Elise Siegel
Elise Siegel | |
|---|---|
| Urodzić się | 1952 (70-71 lat)
Newark, New Jersey , USA
|
| Narodowość | amerykański |
| Edukacja | Emily Carr University of Art and Design , University of Chicago |
| Znany z | Rzeźba, instalacja artystyczna |
| Nagrody | Anonymous Was A Woman Award , New York Foundation for the Arts , Virginia A. Groot Foundation |
| Strona internetowa | |
Elise Siegel (ur. 1952) to amerykańska rzeźbiarka i artystka instalacji mieszkająca w Nowym Jorku. Znana jest z kilku prac figuratywnych, które wykorzystują subtelne i niejednoznaczne gesty i mimikę do wywoływania stanów psychicznych i emocjonalnych. W latach 90. po raz pierwszy zyskała uznanie za konstrukcje przypominające odzież, które zacierały granice między odzieżą, skórą i ciałem, krytykując rolę, jaką moda i chirurgia plastyczna odgrywają w konstruowaniu tożsamości seksualnej i kulturowej; pisarka Mira Schor umieściła Siegela w gronie artystów, których nazwała „Pokoleniem 2.5” i którym przypisuje rozwinięcie tropów sztuki feministycznej . Po przejściu na glinę jako główny materiał, Siegel była jedną z wielu artystek w 2000 roku, których prace pobudziły odrodzenie ceramiki figuratywnej, podkreślając ekspresję emocjonalną, warunki społeczne, tożsamość i narrację. Jej prace ceramiczne – od z grubsza modelowanych popiersi portretowych po mocno naładowane instalacje teatralne – mają uchwycić ulotne chwile wewnętrznej walki, konfliktu i wrażliwości, tworząc psychologiczne napięcie z widzem.
Siegel wystawiał między innymi w Museum of Fine Arts Houston (MFAH), The Museum at FIT , Mississippi Museum of Art , Chazen Museum of Art , Neuberger Museum of Art i Third World Ceramic Biennale w Korei Południowej. Otrzymała nagrodę Anonymous Was A Woman Award oraz stypendia od New York Foundation for the Arts , a jej prace znajdują się w publicznych kolekcjach sztuki MFAH i Chazen Museum of Art. Siegel uczy ceramiki w Greenwich House Pottery od 1984 roku.
Wczesne życie i kariera
Siegel urodziła się w Newark w stanie New Jersey w 1952 roku. Studiowała na Uniwersytecie w Chicago w latach 1969-1971, po czym zapisała się na Emily Carr University of Art and Design w Vancouver w Kolumbii Brytyjskiej, gdzie uzyskała tytuł BFA i ukończyła studia podyplomowe ( 1980–1). Jako studentka skupiła się na ceramice, ale po przeprowadzce do Nowego Jorku w 1982 roku badała inne materiały przez mniej więcej pierwszą dekadę swojej kariery zawodowej. Jej bratem jest muzyk i autor tekstów, Dick Siegel .
między innymi w Laurie Rubin Gallery (jej pierwsza wystawa indywidualna, 1987) i SculptureCenter w Nowym Jorku oraz w Williams Center for the Arts w Lafayette College. Siegel wykonała te rzeźby z arkuszy drucianej siatki, którą pokryła warstwami pigmentowanej lub pomalowanej pasty modelarskiej. Po pocięciu arkuszy zszyła kawałki drutem, tworząc objętościowe formy, a następnie skręcała konstrukcje, tworząc bogate powierzchnie pęknięć, wiórów i odsłoniętych żył podkładu i siatki. Choć w pełni abstrakcyjne, rzeźby przekazywały cechy anatomiczne lub animistyczne, często sugerując ciała z przegubowymi, wystającymi wyrostkami. ARTnews porównał je pod względem koloru i faktury do kości lub skamieniałości z nutami wcześniejszego życia i wietrzenia, a także w formie do biomorficznych abstrakcji Evy Hesse , Jeana Arpa i Constantina Brâncuși .
Dojrzała twórczość i krytyczny odbiór
Przez całą swoją dojrzałą karierę Siegel koncentrowała się na trójwymiarowych pracach, które kładą nacisk na materiały, proces tworzenia sztuki oraz ludzkie ciało i psychikę. Wyprodukowała trzy obszerne prace: feministyczne, przypominające ubiór konstrukcje z lat 90.; figuratywne instalacje ceramiczne i rzeźby z drugiej połowy lat 90. i 2000.; i ceramiczne popiersia portretowe w 2010 roku.
Konstrukcje odzieży (lata 90.)
Począwszy od 1991 roku Siegel obrała bardziej społeczno-polityczny kierunek, stosując krytykę feministyczną i badania psychologiczne w rzeźbach, które przypominały ubrania kobiece i metaforycznie odwoływały się do ciała poprzez jego brak. Ta praca rozwinęła się formalnie i materialnie z jej abstrakcyjnej rzeźby i była szeroko pokazywana w pierwszej połowie dekady na wystawach zbiorowych – w Neuberger Museum („Pusta sukienka”, 1993) i Museum at FIT („Moda jest czasownikiem, " 1995), między innymi - oraz pokaz solowy "Second Skin" ( College of Charleston , 1993). Siegel animowała ubrania (spódnice, sukienki, fartuchy, gorsety, biustonosze i tutu) za pomocą drutów, które sugerowały włosy, tworząc ruch i pozwalając jej rysować w przestrzeni. Ich połatane i popękane, zabarwione powierzchnie przywodziły na myśl skórę, podczas gdy paski i zszyte druciane szwy sugerowały bandaże i psychologiczne/kulturowe ograniczenia. Kuratorka i pisarka Nina Felshin określiła te prace jako „konkretne estetyczne paralele” ze współczesną teorią kultury, która ujawniła rolę ubioru w definiowaniu i przemianach kobiecej tożsamości poprzez, w istocie, odwrócenie konstrukcji społecznej „na lewą stronę, tak aby widoczne były szwy”.
W swojej serii „Portret” Siegel stworzyła serię form biustonoszy w odpowiedzi na kryzys związany z implantami piersi Dow Corning w 1992 roku. Obejmowała ona Portret nr 6 (1992), gorset i spódniczkę tutu pełniącą rolę kobiecego tułowia, która nakreśliła związek między podstawowymi ubrania, które „kształtują i kształtują” oraz ciała zmienione przez cięcie na mięso. Szorstka, splątana konstrukcja rzeźby utożsamiała paski odzieży – zarówno intymne, jak i duszące – z medycznymi bandażami, podczas gdy jej wystrzępione, wyblakłe krawędzie i szwy z Frankensteina przywoływały walkę i uszkodzenia, przekazując poczucie przerażenia związanego z ruchem chirurgicznym jako ponownym wynalezieniem, które raniło jak podobnie jak wzmocnione kobiety. W innej serii Siegel badał formy fartuchów, wykorzystując sieci drutu, które jednocześnie odczytywały jako (łonowe) włosy i spódnicę (np. Hairskirt , 1993), nawiązując do pierwotnej funkcji ubioru jako ochrony przed „zanieczyszczającą” mocą genitaliów.
Figuratywne instalacje ceramiczne i rzeźba
W połowie lat 90. Siegel powrócił do gliny, szukając bardziej bezpośredniego, dotykowego materiału, z którego mógłby tworzyć bezpośrednio figuratywne dzieła. Początkowo tworzyła fragmenty - widmowe głowy, ciasno splecione dłonie, zwisające ramiona - zanim zwróciła się do instalacji naturalnej wielkości, pustych lalek lub postaci przypominających marionetki, które Eleanor Heartney opisała jako „psychologicznie złożone obrazy dzieci o dziwnie niejednoznacznej seksualności”. Village Voice, Robert Shuster, napisał, że te prace czerpały niesamowitą, złowrogą moc z tego, co nazwał „procesem tworzenia golema podobnego do golema”, schematycznej formy modelowania, która na pierwszym planie kładła zszyty wygląd z obracającymi się częściami i niewspółosiowościami. Ręcznie wykonała figurki w całości z glinianych zwojów, pocięła je na części, aby zmieściły się w piecu, a następnie ponownie je złożyła, pozostawiając widoczne szwy wzdłuż ramion, nadgarstków i talii, z głowami czasami spoczywającymi pod dziwnymi kątami.
Instalacje Siegela łączyły starannie zaaranżowaną sztukę sceniczną oraz precyzyjne wyczucie gestu i choreografii, tworząc niejednoznaczne sceny o niesamowitej jakości snu. Jej pierwsza, Into the room of dream/dread, I abrupt Wake Clapping (2001), została zainstalowana w mocno zasłoniętej, przyciemnionej galerii i składała się z siedmiorga dzieci ustawionych w luźnym kręgu wokół innego dziecka, w niepewnym honorowym miejscu lub wyrzut. Postacie były pomalowane na matowo, a nawet szaro i wymodelowane w ciastowaty sposób, z prostymi, wybitymi oczami, szczegółowymi kończynami i oddzielnie wystrzelonymi głowami osadzonymi na małych klinach, dzięki czemu można je było obracać, aby utrwalić spojrzenia. Siedząc prosto z napiętymi zwisającymi stopami i dłońmi złożonymi przed klatką piersiową, zatrzymanymi w akcie klaskania – z wyjątkiem dziecka znajdującego się w środku – dzieci przechylały ciekawie głowy w kierunku wejścia do galerii, z lekko uchylonymi ustami w milczeniu. Recenzenci zauważyli niesamowite odwrócenie ostrości - które sprawiało, że widzowie byli w centrum uwagi, tak jakby przerwali rozmowę lub grę w chwili oczekiwania lub strachu - jako skuteczny sposób wywołania poczucia wyparcia i niepokoju związanego z dzieciństwem.
Trzy kolejne instalacje wykorzystywały ciała dzieci podzielone na górną i dolną połowę, co, jak napisał krytyk rzeźby Edward Rubin, przedstawiało „przerażająco realne psychiczne turbulencje”. W Twenty-four Feet (2004) Siegel umieścił dwa równe rzędy dziewcząt — tylko dolne partie ciała — siedzących na przeciwległych krzesłach bez dna siedzeń, odsłaniając je od dołu. Dolne torsy były otwarte w pasie i puste, co potęgowało poczucie bezbronności, które już wywołało otwarte siedzenie. Postacie zostały ułożone w taki sposób, że ich figlarnie oddane stopy w pończochach prawie się stykały; Art in America's Nancy Princenthal napisała: „zgięte i spiczaste, zgięte i rozstawione palce u stóp, komunikują się z nieskrępowaną elokwencją” niewinnością tak potężną, że pogrążyła widzów „w całkowitym zanurzeniu się w dzieciństwie”.
Diametralnie przeciwny ton, Twenty-one Torsos (2004) przedstawiał dwadzieścia jeden górnych części ciała w parach lub grupach po trzy z rękami i pięściami machającymi (ale nigdy nie dotykającymi się), każdy osadzony na toczącym się metalowym stojaku. Siegel wymodelował postacie z chłopięcymi, przyciętymi włosami, obcisłymi koszulkami bez rękawów i niejasnymi, nieco bezradnymi wyrazami niepewności, które przeczyły agresywnej scenie, którą Princenthal nazwał „niestabilną chmurą cichej walki”. W Jestem tym, co mnie otacza (2007), Siegel stworzył podobną grupę pozbawionych uśmiechu, prawie identycznych chłopców – górnych połówek, osadzonych na czarnych stojakach – którzy zdawali się odgrywać kultowy rytuał lub grę na placu zabaw; w swojej recenzji Robert Shuster zauważył jednego chłopca, który podchodzi, by przedstawić błagalne, poczerniałe ręce, sugerując widzowi, że jest potencjalnym intruzem lub zepsuciem.
Ceramiczne popiersia portretowe
W 2010 roku Siegel skoncentrował się na ręcznie wykonanych ceramicznych popiersiach, które eksplorują ludzkie wnętrze. Ta praca opiera się na historycznych przedmiotach, takich jak figurki pogrzebowe Dogū i Haniwa z okresu Jōmon odpowiednio z prehistorycznej i Japonii z III-VI wieku, europejskie żelazne hełmy, renesansowe popiersia relikwiarzy, bożki i maski afrykańskie. Rzeźby naturalnej wielkości do 24 cali - prezentowane na cokołach lub cokołach - nie są portretami konkretnych osób, ale dziełami stworzonymi z pamięci i wyobraźni. Recenzje opisują głowy jako anonimowe i uniwersalne - sugestywne, ale nieokreślone pod względem rasy i płci i zmienne w rejestrowaniu ulotnych fragmentów niepokoju, niepokoju lub niezdecydowania. Ich mięsiste cechy wahają się w modelowaniu od naturalistycznego do grudkowatego i surowego, z przeszkleniem, które przechodzi od subtelnie warstwowych powierzchni przypominających patynę do prowizorycznych i surowych; większość jest wypalana w dwóch kawałkach, pozostawiając widoczne pęknięcie u podstawy szyi.
Krytycy, tacy jak Nina Felshin i Ann Landi, sugerują, że te cechy przekładają się na wrażliwość emocjonalną i ciepło oraz stymulują osobistą projekcję widzów, co jest kluczem do pracy Siegela. Romanov Grave opisała swoją dbałość o subtelności ekspresji, modelowania i aplikacji powierzchni jako słownictwo przywołujące „rany świata noszone przez ciało… wyrażające patos, horror i eros codziennego ludzkiego doświadczenia”. W swojej recenzji na Hyperallergic of Siegel „Rough Edges” (2019, Studio 10) Stephen Maine skomentował złożone, niejednoznaczne emocje twarzy – na przykład wahanie się między stoicyzmem a rozczarowaniem (w Pale Blue Portrait Bust with Dark Drips , 2018 ) czy niezrozumienie i stłumione rozczarowanie ( Portretowe popiersie z bursztynową koszulą i lawendowymi włosami , 2016): „widza uderzają te wieloaspektowe, ale niedopowiedziane postawy i zacienione stany emocjonalne, ponieważ są one ucieleśnione w pracy za pomocą tak bezpośrednich, pierwotnych środków. Doceniamy precyzyjne dostrojenie dokonane na tych grudkach błota, nawet gdy dajemy się temu zwieść”.
Nagrody i kolekcje
Siegel otrzymał stypendia od New York Foundation for the Arts (2017, 2007, 1988), MacDowell Colony (1988) i Yaddo (1986), nagrodę Anonymous Was A Woman Award w 2014 oraz nagrody Fundacji Virginia A. Groot ( 2016) i Rada Kanady (1982, 1981). Jej prace znajdują się w publicznych kolekcjach sztuki Museum of Fine Arts w Houston, Chazen Museum of Art, Museum of Anthropology at UBC i Arario Gallery (Seul, Korea).
Linki zewnętrzne
- Oficjalna strona Elise Siegel
- Wizyta w studio z Elise Siegel , Dwie warstwy farby