Hitoshi Nomura

Hitoshi Nomura (Nomura Hitoshi, 野村仁) to japoński artysta współczesny, urodzony w 1945 roku w prefekturze Hyōgo .

Chociaż początkowo trenował rzeźbę, jego prace rozwinęły się w efemeryczne, oparte na procesach i konceptualne formy dzieł sztuki. Głównym tematem jego prac, wokół którego będzie eksperymentował przez całe życie, jest czas i związana z nim dynamika przemian, takich jak niszczenie, parowanie, stapianie. W latach 70. temat swojej twórczości zdefiniował jako próbę „przedstawienia w równej mierze cech czasu i przestrzeni” poprzez swoją sztukę. Posługiwanie się fotografią w jego twórczości decyduje o tym, czy medium to służy do dokumentowania jego działań, czy też do „rzeźbienia czasu”.

Edukacja i wczesne prace

Nomura ukończył w 1967 roku wydział rzeźby na Uniwersytecie Artystycznym w Kioto . Jednak od wystawy dyplomowej, którą pokazano w 1969 roku przed Miejskim Muzeum Sztuki w Kioto, artysta przejawia zainteresowanie rzeźbą w czasie. Ta praca, Tardiologia (1968–69), składa się z 4 dużych pudeł ułożonych jedno na drugim, tak jak została po raz pierwszy zaprezentowana 18 marca 1969 r. W przeciwieństwie do monumentalnych wieloletnich prac w przestrzeni publicznej, ta praca miała z czasem się zawalić pod własnym ciężarem. Proces samodekonstrukcji Tardiologii był stopniowy, z powodu narażenia na grawitację. Tytuł pracy nawiązuje, zdaniem artysty, do neologizmu „teorii opóźnienia”, podkreślając przepaść między aktualnym doświadczeniem a postrzeganiem czasu jako ciągu dyskretnych zdarzeń.

Swoimi wczesnymi pracami, takimi jak Tardiology , Nomura zaczął odwracać się od przedmiotu per se w stronę upływu czasu, podstaw materii i rytmów wszechświata. Wytrwałość i powtarzalność przez długi czas to główne cechy jego zorientowanej na proces praktyki. Już w 1969 roku Nomura zaczął kręcić filmy i utwory dźwiękowe z wykorzystaniem tlenu, suchego lodu i innych materiałów, które częściej kojarzą się z nauką niż ze sztuką. Zamiast prezentować z góry w pełni zrealizowany obiekt, Nomura świadomie podążał za procesem zmian, przy czym instalacja pracy była jedynie „punktem wyjścia” konstrukcji, którą „grawitacja, wiatr, deszcz i czas” będą stopniowo rozpadać.

Pracuje

Podejście fotografii jako dokumentacji jako dzieła sztuki

Wzorując się na kilku japońskich kolektywach artystycznych, takich jak The Play czy mail-artowa grupa Psychophysiology Research Institute, jego zorientowana na proces praktyka mobilizuje dokumentację (uchwyt fotograficzny i wideo, teksty) w rozszerzonej koncepcji dzieła sztuki. Wydarzeniem, które skłoniło go do refleksji, był upadek pudeł z jego pracami, przechowywanych pod okapem i wystawionych na działanie żywiołów, co spowodowało ich zniszczenie. Na podstawie tego doświadczenia zaczął pracować nad procesem zmian i tematem upływu czasu, który stał się centralnym punktem jego pracy.

Nomura jest uznawany za jednego z pierwszych Japończyków, który wykorzystał fotografię w kontekście artystycznym. Jest to szczególnie widoczne w pracach, które tworzył pod koniec lat 60. Nomura tworzył instalacje bezpośrednio w przestrzeniach naturalnych i miejskich i fotografował je, przestrzegając określonego odstępu między każdym ujęciem, aby udokumentować ich naturalny rozkład. Fotografia była najskuteczniejszym medium dokumentującym efemeryczne działania artysty, takie jak Tardiologia (1968–69), zastygła w rozpadzie tekturowa konstrukcja, Suchy lód (1970), odparowywanie kostek lodu. Kontynuując tę ​​​​praktykę dokumentacji, Nomura sporządził sprawozdanie z tego, co widział z budki telefonicznej, kustoszowi muzeum. Zostało to nagrane i stało się grafiką dźwiękową w Telephone Eyeshot (1970).

Suchy lód (1970)

Jego cykl Suchy lód jest szczególnie ważny w procesie legitymizacji dokumentacji jako dzieła sztuki przez instytucje sztuki. Rzeczywiście, choć na pierwszy rzut oka praca ta wydaje się być sztuczką form sztuki konceptualnej modnych w latach 60./70. i jego roli jako artysty obserwującego i archiwizującego ten proces. Rzeczywiście, po ułożeniu bloków lodu w przestrzeni na długiej tablicy artysta zważył je i opatrzył datą. Następnie, po zrobieniu zdjęcia, przesuwał je i ponownie wpisywał czas oraz ich nową wagę. W 1970 roku z okazji 10. Międzynarodowa Wystawa Sztuki w Japonii (Tokyo Biennale '70) Between Man and Matter w Tokyo Metropolitan Art Museum, Nomura wystawił serię 10 fotografii suchego lodu . Seria została uznana za dzieło sztuki, zarówno jako akcja, jak i dokumentacja, podobnie jak prace Kawaguchi Tatsuo i Jana Dibbetsa na tej samej wystawie. W tamtym czasie niewielu japońskich artystów prowadziło zapisy swoich występów, które często zlecali innym. Fotografie japońskiej grupy artystycznej Hi Red Center czyszczenie ulicy można przytoczyć jako jedną z najwcześniejszych dokumentacji sztuki performance. Uznanie zapisu fotograficznego za integralną część procesu artystycznego idzie w parze z rosnącą, choć w 1970 roku jeszcze delikatną, instytucjonalizacją sztuki współczesnej ( gendai bijutsu ) w Japonii.

Muzyka do „Księżyca” (1975-)

Medium fotograficzne było również używane przez Nomurę Hitoshiego ze względu na jego własne cechy i jako środek rzeźbienia czasu. Tej nowej perspektywie pracy towarzyszy nowa skala obserwacji. Rzeczywiście, w seriach takich jak partytura „Księżyc” (1975-) i Rotacja Ziemi (1978-79), Nomura używa, oprócz kamer, wyrafinowanych teleskopów i komputerów do rejestrowania upływu czasu oraz ruchów gwiazd i planet. Wynik w Księżycu serii, Nomura fotografował ruchy księżyca każdej nocy między grudniem 1975 a czerwcem 1979. Każda noc to 34 ujęcia oraz 2 obrazy dziennika meteorologicznego zawierające datę, fazę księżyca, wschód i zachód księżyca. Obrazy te prezentowane są jako czarno-białe odbitki stykowe oraz wielkoformatowe czarno-białe odbitki. Każde ujęcie zostało dwukrotnie naświetlone kilkoma liniami tworzącymi pięciolinię muzyczną. W ten sposób niektóre płyty stały się partyturami (księżyc materializujący nutę), zostały zinterpretowane przez orkiestry i stały się autonomicznymi utworami muzycznymi.

Czasami księżyc nie jest ostry, a Nomura nie używa statywu ani superzoomu, co powoduje rozmycie ruchu. Dla Nomury jest to tym bardziej sprzyjające generowaniu muzykalności.

Dziesięcioletnia fotoksiążka, czyli ruchy wzroku Browna (1972-1982)

W latach 1972-1982 Nomura fotografował wszystko, co widział w swoim codziennym życiu, aby co miesiąc robić 100 stóp srebrnego filmu. Obrazy te zostały opublikowane jako seria, w postaci 120 tomów w twardej oprawie, po jednym na miesiąc, zawierających 21 klatek na każdej stronie, zatytułowanych Dziesięcioletnia fotoksiążka lub ruchy wzroku Browna. Ta praca mogłaby być również wystawiana w różnych formatach, zwłaszcza jako projekcja filmowa, pokazująca wtedy 4 klatki na sekundę, pod tytułem The Brownian Motion of Eyesight . Ta różnorodność w monstracji tego dzieła pozwala Nomurze otworzyć czasowości, nie uprzywilejowywać już jednej typologii czasowości, ani typologii kina, ani fotograficznego decydującego momentu.

Sztuka i nauka

Nomura powiedział w wywiadzie, że jako młody student kochał przyrodę i planował studiować nauki ścisłe, dopóki „nie uległ pokusie” i zamiast tego studiował sztukę. Jeśli jego wczesne prace można rozumieć jako odnoszące się do serii dalekosiężnych eksperymentów, które zostały zgrupowane w rubryce globalnej sztuki konceptualnej, odpowiadającej zjawisku opisanemu przez uczonego Reiko Tomii terminem „międzynarodowa współczesność”, ścieżka Nomury opierała się na na swoim własnym połączeniu sztuki i nauki, starając się zatrzeć granice między tymi dwiema dyscyplinami.

W 1980 roku Nomura zaczął robić dzienne ekspozycje ( seria Analemma ), które podążały za słońcem po niebie; w ten sposób obserwował zjawisko kontrastu między liniami wklęsłymi i wypukłymi na przestrzeni roku. Fotograficzne powtórzenie podkreśla symboliczne znaczenie tego zjawiska niekończącej się regeneracji. W ramach swojego zainteresowania słońcem Nomura zbiera asteroidy od dwóch dekad, a także buduje i ściga się samochodami zasilanymi energią słoneczną od 1993 roku.

Ta eksploracja Nomury w kierunku słońca, gwiazd i kosmosu jest decydująca dla zrozumienia kierunku jego podejścia artystycznego, które łączy specyfikę z nieskończonością, stawiając percepcję w centrum swoich eksperymentów z przestrzenią, czasem i materią: „Ja Interesuję się siłami natury. Moja sztuka nadaje moim obserwacjom tych sił widzialną formę. Sama Ziemia jest największym zegarkiem; jest swoim własnym najlepszym chronometrażystą”.