Imelda Cajipe-Endaya

Imelda Cajipe-Endaya
Urodzić się	Imelda Cajipe ( 16.09.1949 ) 16 września 1949 Manila, Filipiny
Alma Mater	Uniwersytet Filipin
zawód (-y)	Artysta wizualny, kurator, autor, aktywista, lider społeczności
Znany z	grafika, malarstwo, sztuka mieszana, sztuka instalacji

Imelda Cajipe-Endaya (ur. 16 września 1949) to filipińska artystka wizualna, kuratorka, autorka, aktywistka i liderka społeczności. Znana jest z grafiki, malarstwa, sztuki mieszanej i sztuki instalacji. Jest także autorką różnych tekstów i książek, a także współzałożycielką Kasibulan , kolektywu artystów na Filipinach. Zainicjowała także Pananaw Philippine Journal of Visual Arts, którego była pierwszą redaktorką. Imelda Cajipe-Endaya stała się główną postacią filipińskich ruchów feministycznych i narodowo-wyzwoleńczych oraz sztuki filipińskiej. Jej rzecznictwo kobiet koncentruje się wokół historii i kultury Filipin.

Wczesne życie i edukacja

Cajipe-Endaya urodził się w Manili na Filipinach. Jej ojciec, dr Pedro M. Cajipe, przeżył Bataański Marsz Śmierci , podczas gdy jej matka Felipa Baisas (córka Francisco E. Baisasa ), był farmaceutą i nauczycielem chemii. Twórczość Cajipe-Endayi wyłoniła się z okresu fermentu lat 60. i 70. XX wieku na Filipinach. Był to okres przewrotów i przebudzeń społeczno-politycznych w odpowiedzi na ogłoszenie stanu wojennego na Filipinach oraz w wyniku wojny w Wietnamie i szeregu kryzysów gospodarczych. Można zauważyć, że miało to ogromny wpływ zarówno na jej sztukę, jak i zaangażowanie w ruchy wyzwolenia kobiet i ludów na Filipinach.

Uczęszczała do University of the Philippines College of Fine Arts w Quezon City na Filipinach, gdzie w 1970 roku uzyskała tytuł licencjata w dziedzinie sztuki reklamowej, a w latach 1976-1977 studiowała historię i krytykę sztuki.

Kariera

W 1976 roku wyprodukowała serię grafik związanych ze współczesną tożsamością na Filipinach, którą nazwała „Ninuno”.

Po ukończeniu college'u zajmowała się głównie produkcją kaligrafii i akwafort, pod wpływem takich artystów jak Benedicto Cabrera i Ofelia Gelvezon-Tequi . W 1979 roku otrzymała złoty medal w grafice od Art Association of the Philippines w 1979 roku. Malarstwo olejne zaczęła malować w 1981 roku. Dwa lata później stworzyła obraz „Pasyong Bayan” (Pasja narodu), który opisuje jako wyrażający „wściekłość ludzi na łamanie praw człowieka popełniane przez reżim dyktatorski, które doprowadziło do utraty naszych swobód demokratycznych”.

Cajipe-Endaya miał pracę w niepełnym wymiarze godzin jako badacz archiwalny i pisarz podczas zakładania rodziny. Jej wystawa grafiki w 1979 roku zdobyła uznanie krytyków. W 1980 roku Imelda Cajipe-Endaya została uznana przez panel krytyków za jednego z dziesięciu najlepszych grafików. W 1987 była współzałożycielką kolektywu artystek „Kasibulan”, której była pierwszą przewodniczącą. Wystawiała na Filipinach i za granicą, była kuratorką własnych dużych wystaw i prowadziła innowacyjne inicjatywy jako organizatorka, działaczka kultury i pisarka. W latach 90. Cajipe-Endaya zaczął pracować w akrylu i otrzymał wiele nagród, w tym nagrodę specjalną Cheju Korea pre-Biennale w 1995 r., Nagrodę Araw ng Maynila za malarstwo w 1998 r. I RP Centennial Honors for the Arts w 1999 r. W latach 2005-2009 mieszkała w Stanach Zjednoczonych z mężem Simplicio, ekonomistą i konsultantem ds. projektów. Była laureatką nagrody Orange County Arts Federation of New York w 2005 i 2006 oraz nagrody American Society of Contemporary Artists (Asca) w Nowym Jorku w 2009. W 2017 wyprodukowała duży mural zatytułowany „Upheaval”, który opisuje jako „niezbędne do wyzwolenia ludzi z aktualnych bolączek społecznych” i jako rodzaj autotransformacji.

Cajipe-Endaya opublikował także szereg książek. W styczniu 2016 roku ukazała się książka „Alter / (n)ations: The Art of Imelda Cajipe Endaya”, będąca kompilacją artykułów sześciu ważnych kobiet w jej życiu oraz ich perspektyw i pragnienia równości kobiet.

Kluczowe wątki w praktykach artystycznych

Tożsamość

Od początku kariery Imelda Cajipe-Endaya miesza rodzime filipińskie materiały i formy z nowymi formami, aby zintegrować swoje zaangażowanie społeczne z praktyką artystyczną. Duża część jej prac obejmuje wykorzystanie przedmiotów pochodzących z recyklingu i znalezionych. Jako badaczka archiwów i pisarka odkryła materiały historyczne i religijne, takie jak Doctrina Christiana, Doctrina China i Boxer Codex, które pochodzą z XVI-XIX wieku, kiedy to Filipiny były kolonią Hiszpanii. Te antyki zainspirowały ją do wizualnej dekonstrukcji historii Filipin pod kątem poszukiwania filipińskiej tożsamości kulturowej. Wykorzystanie przez nią wizerunków filipińskich przodków z tych kolonialnych źródeł było artystyczną eksploracją rdzennych korzeni kraju. Artysta porusza również problematykę tzw imperializm amerykański poprzez swoje prace, które zawierają obrazy i narracje sugerujące wpływ Hollywood, amerykańskiej telewizji, muzyki pop i mody - prawdziwe kulturowe bombardowanie. Prace te przedstawiają nieuniknione napięcia między kulturami kolonialnymi i tubylczymi, czego przykładem jest wczesna praca (1979) „Saan Ka Nanggaling, Saan Ka Darating?” (Gdzie byłeś, dokąd idziesz?). Dzięki obrazom zatartych i zasłoniętych sylwetek w kolorze wody na tle rozproszonych hiszpańskich pism, ta praca śledzi złożone zmiany kulturowe, jakich doświadcza tubylcza kobieta, i podkreśla potrzebę ustanowienia przez społeczeństwo filipińskie swojej tożsamości kulturowej.

Doświadczenie diasporycznej społeczności filipińskiej i przesiedlenia

Prace Imeldy Cajipe-Endaya eksplorują także heterogeniczne doświadczenia filipińskiej diaspory. Wpleciona w temat filipińskiej tożsamości, bada także doświadczenia filipińskiej migracyjnej siły roboczej. W 1981 roku stworzyła serię socrealistycznych obrazów, które przedstawiały żony i matki będące świadkami neoliberalnego zjawiska pracy eksportowej, wypierania rodzimych kultur pod wpływem technologii i rolnictwa. Jej zaangażowanie w ruchy protestacyjne pogłębiło się, gdy jej prace zaczęły zgłębiać tematy praw człowieka, ubóstwa i problemów narodowych. Widać to w jej pracy „Pasyong Bayan” (Pasja narodu) (1983), która mówi o walce ludu przeciwko militaryzacji na Filipinach i niesprawiedliwości stanu wojennego pod dyktaturą prezydenta Marcosa, wspieranego przez amerykański imperializm. Używając czasopism, naklejek, reprodukcji dzieł sztuki i tekstów, pozwoliła jej naświetlić narodowe problemy społeczne, polityczne, środowiskowe i gospodarcze oraz walki na Filipinach. Prowadziła dalsze badania nad grafiką filipińską od XVII wieku i regionalną sztuką ludową. Jej prace eksplorują doświadczenia trwającej kolonizacji, Armagedonu spowodowanego ciągłą filipińską okupacją i niewłaściwą modernizacją, a także radzenie sobie z traumą tych zmagań.

Prace artystki stały się jeszcze silniejsze w analizie problemów i zmagań, z jakimi borykają się filipińskie kobiety, w tym zjawiska wysyłkowych narzeczonych, sprawiedliwości dla kobiet do towarzystwa z I wojny światowej, kobiet jako eksportu siły roboczej i praw dzieci. Integracja przez artystkę malarstwa mieszanego i socrealizmu pozwoliła jej jeszcze bardziej udramatyzować te tematy. Bada sposoby, w jakie Filipinka wnosi swoją kulturę wszędzie tam, gdzie się udaje, w symbolach i znakach, mając nadzieję na przezwyciężenie separacji i samotności. W tej części swojej twórczości wykorzystuje ikonografię religijną oraz elementy takie jak szkaplerze, święte ikony, mrówki lub figurki amuletów, a czasem książki. Widać to w jej pracy „Zagraniczna praca domowa” (1995), gdzie podłogę zaścielają teksty o konkretnych problemach, z jakimi borykają się pracownicy domowi, a ich rozwiązania wypisane są na kobiecej desce do prasowania. Jej użycie przedmiotów codziennego użytku z domu można zobaczyć w asamblażach mieszanych, w których wykorzystuje nipa i sawali z bahay kubo , a także ubrania, walis (miotła), szal jej babci, dżinsowa kurtka jej męża, szal jej babci i jej własne buty z koralikami. Czyniąc to, przekazuje również swoją osobistą anegdotę, punkt widzenia lub doświadczenie. Jej doświadczenie jako migrującej Filipinki można również dostrzec w jej pracy, ponieważ sama przeprowadziła się do Nowego Jorku z Manili na początku XXI wieku. Instalacje Cajipe-Endayi są zarówno niezwykle osobiste, jak i przekazują perspektywy, które są zasadniczo zbiorowe.

Nadzieja i moc

Oprócz społeczności i walki, Imelda Cajipe-Endaya otacza również temat wzmocnienia i nadziei. W swoich pracach szuka bohaterek i bohaterów, ponieważ znajduje inspirację w męczennikach działaczy przeciwko reżimowi Marcosa, rewolucjonistów z filipińskiej walki o niepodległość pod koniec XIX wieku i nieznanych artystek. Ma nadzieję, że w ten sposób połączy siebie i widzów z kobietami, które podziwia, i stworzy sieć powiązań z ciałami bohaterek, które są rozdzielone przez geografię i historię. W jednej z jej prac „Tanong ni Totoy” (1981) poruszany jest temat wolności od niepokojów związanych z zamknięciem kobiet po ich tęsknocie za tą wolnością. Jej prace ukazują również zaangażowanie kobiet w przeprowadzanie reform w zakresie praw pracowniczych, zasobów rolnych i własności ziemi po obaleniu dyktatury Marcosa. W latach 90. jej prace skupiają się bardziej na sile kobiet i ich sile. Widać to w jej pracy „W Albanii jest Filipinka: pojawia się silniejsza kobieta” (1999). To w czasie, gdy ona sama sprawowała swoją silną obecność zarówno na Filipinach, jak iw światowym świecie sztuki. Imelda Cajipe-Endaya mówi również o znaczeniu zachowania rdzennej mądrości w czasach nieodpowiedniej modernizacji i dominacji kolonialnej. Jej prace w dużej mierze eksplorują centralne role kobiet i sztuki filipińskiej w leczeniu, zarówno ran narodowych, osobistych, jak i zbiorowych.

Feminizm i polityka

Aktywizm Imeldy Cajipe-Endaya rozpoczął się w latach 60. na Uniwersytecie Filipin jako studentka sztuk pięknych. Przeniosła się do polityki studenckiej przez rosnące niezadowolenie z reżimu Marcosa. Cajipe Endaya nadal odgrywa rolę w organizacji i rzecznictwie praw kobiet, a także bolączek społecznych w kraju i za granicą. Widać to zarówno w jej sztuce, jak i jej głównych rolach w Kasibulan (Kababaihan sa Sining at Bagong Sibol na Kamalayan lub Women in Art and Emerging Consciousness) oraz w Pananaw, który umożliwił zmiany zarówno w estetycznych dziedzinach sztuki, jak Filipiny, a także dziedziny społeczno-polityczne, do których przystępują artyści, kobiety i Filipińczycy.

Pojawienie się świadomości feministycznej na Filipinach

Lata 70. i 80. na Filipinach są uznawane za ważny moment historyczny, ponieważ pojawiły się grupy kobiet, które na nowo zdefiniowały podstawy walki kobiet o upodmiotowienie. Świadomie lub nie, grupa znalazła zgodność z projektem feministycznym w tym okresie, a pokolenie artystek zajmowało teraz ważne stanowiska jako nauczycielki, administratorzy, pracownicy kultury i artystki. Zarówno jako jednostka, jak iw ramach kolektywu, Imelda Cajipe-Endaya jest postrzegana jako ważna kobieta, która wyszła z grupy. Manuel Rodriguez, Sr . prowadził warsztaty graficzne, na które Cajipe-Endaya uczęszczała z innymi artystkami z Filipin, w tym Brendą Fajardo, Ofelią Gelvezon Tequi , Adiel Aevalo, Florencia Mota, Jo Escudero, Petite Calaguas, Imelda Nakpil, Ivi Avellana-Cosio, Nelfa Querubin , Mercedes Lising, Vinia Avanceña, Lita Perez, Evelyn Collantes, Rhoda Recto, Flora Mauleon i Lorn Figueroa. Pierwszy kurator Muzeum Centrum Kultury Filipin, Roberto C. Rodriguez (lepiej znany jako Chabet), zakwestionował pojęcie sztuki jako instytucji w czasach reżimu Marcosa, który głosił swoje roszczenia do postępu, tożsamości narodowej i legitymizacji. Oprócz tej pracy zapoczątkowanej przez Rodrigueza seniora i Chabeta, powstały również wszystkie organizacje kobiece otaczające sztukę. Obejmował Kasibulan i Kalayaan (Katipunan ng kabaihan para sa Kalayaan, czyli Organizacja Kobiet na rzecz Wolności). Powstało to pod koniec lat 80., kiedy polityczny opór i radykalizacja postaw wobec autorytarnych rządów osiągnęły szczyt.

Inne grupy pojawiły się w trosce o szeroki zakres obaw, od udziału w życiu politycznym, zdrowia po kulturę. Grupy, które się wyłoniły, pracowały nad krytyką i nadal krytykują bolączki społeczne, przyłączając się do szerszej walki o zmiany polityczne i społeczne. Obejmuje to podziemną grupę rewolucyjną Makibaka (Malayang Kilusan ng Bagong Kababaihan lub Wolny Ruch Nowych Kobiet), która powstała na krótko przed ogłoszeniem stanu wojennego przez prezydenta Ferdynanda Marcosa w 1972 r. Wraz z tą grupą tworzyła się GABRIELA , Council of Primary Health, Concerned Artists of the Philippines Women's Desk oraz kobiece biurko rządowego Centrum Kultury Filipin. The Concerned Artists of the Philippines Women's Desk przyczyniło się do zaprezentowania talentów kobiet, które w tamtym czasie były na czele inicjatyw rozwojowych, w tym Imeldy Cajipe-Endaya. Z tych koalicji wyrosła dyskusja na temat praktyki i teorii feministycznej, dla której Kasibulan nadal pielęgnuje artystów, którzy wyrażają feministyczną świadomość poprzez swoją sztukę.

Kasibulan

Okres fermentu był również świadkiem powstania organizacji wyłącznie kobiecych, w tym Kasibulan, dla których Imelda Cajipe-Endaya zainicjowała jako prezes-założyciel. Został prawnie zarejestrowany w 1989 roku i opierał się na praktyce opartej na dzieleniu się, siostrze i solidarności. Kolektyw uruchomił strategie wzmocnienia pozycji kobiet, które powstały w wyniku dyskusji z kobietami z różnych zawodów. Wraz z otwarciem nowej przestrzeni demokratycznej po obaleniu dyktatury Marcosa po zabójstwie Aquino, grupa pozwoliła kobietom zajmować te przestrzenie. Głównym projektem Kasibulan było stworzenie reprezentacji i widoczności artystek, a także siostrzanej więzi między nimi. Kwestionowali także kanony sztuki, kwestionowali stereotypy i parametry głównego nurtu dotyczące artystów i ich ról. Rozszerzyła swoje członkostwo i przekroczyła granice jako kobiety i artystki w środowisku akademickim oraz opowiadała się za prawami kobiet, wykraczając poza dziedzinę sztuki. Eksponaty grupy podkreślały znaczenie i doskonałość kobiet, przełamując prymat „sztuki pięknej” nad „sztuką tubylczą” czy „sztuką ludową”. Inne eksponaty, takie jak „Filipina Migranteng Manggagawa” (Filipińscy pracownicy migrujący), stanowiły rzecznictwo, dyskusję i analizę obecnej filipińskiej diaspory kobiet pracujących. Pracowali także z kobietami z Paete, Laguna w południowym Luzonie. Nastąpiła wymiana praktyk estetycznych i kulturowych, która stworzyła alternatywną lokalną praktykę artystyczną, która rzuca wyzwanie i przekształca stanowy przemysł turystyczny i kulturalny, ponieważ została sfinansowana przez Narodową Komisję ds. Kultury i Sztuki (NCCA). Prace Cajipe-Endayi łączą lalki Taka z Paete, jej rodzinnego miasta, tworząc nowe wizerunki kobiet, jednocześnie kwestionując granice między sztuką piękną a sztuką ludową. Grupa i prace Cajipe-Endayi przedstawiają narrację, która jest tworzona przez siostrzeństwo i solidarność osiąganą między ludźmi poprzez interakcje wzajemnych relacji poprzez wspólne doświadczenia wstrząsów i sukcesów. W wyzwaniu, jakim jest tworzenie zmian społecznych, siostrzeństwo i solidarność umożliwiają kobietom dalsze stawianie czoła tym wyzwaniom.

Pananaw Philippine Journal of Visual Arts

Imelda Cajipe-Endaya założyła także finansowaną przez Filipiny Narodową Komisję ds. Kultury i Sztuki (NCCA) Pananaw . Była członkiem Komitetu ds. Sztuk Wizualnych, który powstał na mocy ustawy, która powołała NCCA jako kluczową instytucję kultury podlegającą Kancelarii Prezydenta. NCCA koncentrowało się na wprowadzaniu zmian od podstaw, zakorzenionych w wolontariacie, z praktykującymi artystami z różnych dyscyplin oraz rdzennymi społecznościami filipińskimi z północnych i południowych Filipin. Wielu wolontariuszy uczestniczyło w kształtowaniu polityki i kierowaniu rządem, jednak jako pracownicy kultury utrzymywano, że są na drugim miejscu po „twardej polityce”.

Cajipe-Endaya współpracował z Paulem Zafarallą w podkomitecie grupy ds. Dokumentacji, Badań i Publikacji w celu sformułowania projektu komitetu ds. Sztuk Wizualnych: Pananaw. Było to pierwsze filipińskie czasopismo artystyczne tego rodzaju, ponieważ pracowało nad zmianą i przeciwstawieniem się „manila-centrycznej, napędzanej rynkiem, odmienionej przez najlepszych mistrzów” sztuki i pisarstwa, które można było znaleźć na Filipinach w czasie, który wykluczał znaczną większość sztuki produkowane i wystawiane w całym kraju. Cajipe-Endaya negocjował z szeroką gamą osób, które wywodzą się z różnych, ideologicznych, geograficznych praktyk, aby dojść do porozumienia w sprawie stworzenia Pananaw. Seria czasopism stała się wówczas organizacją non-profit ze względu na nieprzewidziane okoliczności dotyczące danych organizacyjnych i zmieniające się obowiązki w strukturze komitetu. Organizacja non-profit została ukształtowana z grupy czysto artystycznej w grupę współpracującą z krytykami, menedżerami kultury, a także galeriami w celu tworzenia produktywnych dyskursów między aktorami w świecie sztuki. W drugim tomie Cajipe-Endaya wycofał się ze stanowiska dyrektora projektu, umożliwiając niezależne prowadzenie Pananaw, ze względu na rozmach młodych redaktorów, pisarzy i artystów, którzy umożliwili przecięcie się różnych strumieni tworzenia znaczeń. Cajipe-Endaya mówi o roli Pananaw w lokowaniu dyskursów w ramach parametrów i peryferii, co tworzy dynamiczną wymianę między artystami i naukowcami, aby jednostki, naród i sztuka kwitły.

Zobacz też

• Lista filipińskich artystek

Dalsza lektura

•   Patryk Flores. „Imelda Cajipe Endaya wkleja farbę w kolaż” . Exultrade, 2009. ( ISBN 978-161-539-980-2 )
•   Flaudette May Datuin. „Alter / (n) ations: The Art of Imelda Cajipe Endaya” . The University of the Philippines Press, Filipiny, 2010. ( ISBN 978-971-542-641-1 )
• Nicanor G. Tiongson (red.) Encyklopedia Sztuki KPCh, tom IV. Filipińskie Sztuki Wizualne, Manila, Centrum Kultury Filipin, 1994.