Antonio Karo

Antonio Karo
Antonio Caro.jpg
Urodzić się ( 10.12.1950 ) 10 grudnia 1950
Bogota , Kolumbia
Zmarł 29 marca 2021 ( w wieku 70) ( 29.03.2021 )
Bogota, Kolumbia
Narodowość kolumbijski
Ruch Konceptualistyczny

Antonio Caro (10 grudnia 1950 - 29 marca 2021) był kolumbijskim artystą konceptualnym, który tworzył od późnych lat 60. Zwykle używał nietradycyjnych form, aby tworzyć politycznie i społecznie naładowane krytyki problemów kolumbijskich. Zmarł w Bogocie 29 marca 2021 roku.

Biografia

Jest współczesnym artystą znanym z wykorzystywania konceptualizacji i ikonicznych wizualizacji, które często stanowią polityczny komentarz na temat jego rodzinnego kraju. Od 1970 roku Caro zbudowała karierę, która według kategoryzacji historii i krytyki oznacza autentyczny przykład sztuki konceptualnej w Kolumbii. Od tego czasu Caro proponuje krytyczne spojrzenie na warunki społeczne i polityczne w jego kraju, ze względu na ich akademickie i powszechnie rozumiane konotacje historyczne. Prace Caro są realizowane poprzez wdrażanie nieformalnych procedur w tradycyjnej praktyce artystycznej, w tym fotokopiowanie, instalacje publiczne, wykłady, plakaty i materiały związane z rdzennymi praktykami kulturowymi, takimi jak sól czy achiote . Zdecydowana większość jego prac wykorzystuje tekst jako narzędzie do przekazywania silnych przesłań, ale zamiast tego nabiera paradoksalnych niuansów natury politycznej jako środka produkcji i rozpowszechniania. Twórczość Caro można sklasyfikować jako politycznie naładowany pop-art . W 1998 roku Caro otrzymała prestiżowe stypendium Guggenheima .

Niektóre z jego ważnych prac to: Sal (1971), Imperializm to papierowy tygrys (1972), „aquinocabeelarte” (sztuka tu nie pasuje) (1972), Nie ma przypadku (1974), Kolumbia-Marlboro (1975), Kolumbia-Coca Cola (1977), Broń swojego talentu (1977), „Todo está muy Caro” (Wszystko jest za drogie) (1978), Hołd dla Manuela Quintina Lame'a (1979), Projekt 500 (1987), Onoto , między innymi .

Styl

Wyjątkowy styl artystyczny Caro przybierał różne formy w trakcie jego kariery. Jednak kilka kluczowych koncepcji stylistycznych pozostało z nim przez lata. Jednym z nich jest użycie przez Caro niezwykłych materiałów. Począwszy od metalu, kartonu, soli i tektury, wybór materiału Caro nigdy nie był taki, jak w przypadku tradycyjnej sztuki. Podobnie Caro był zdecydowanym orędownikiem tradycyjnych form sztuki i przez całą swoją karierę znajdował sposoby na odejście od typowości. Wreszcie najbardziej wyjątkową cechą stylistyczną Caro jest jego pasja do tworzenia sztuki o przesłaniu społecznym lub politycznym. Prawie wszystkie prace Caro to polityczna lub społeczna krytyka tego, co uważał za ważne kwestie globalne i ściśle kolumbijskie.

Wczesna kariera

Caro po raz pierwszy zainteresowała się sztuką w wieku 16 lat, będąc jeszcze w szkole średniej. Swoje wczesne zainteresowanie sztuką przypisał dwóm konkretnym utworom: Tributo de los Artistas Colombians a Dante [Hołd kolumbijskich artystów dla Dantego] i Espacios Ambientales [Environmental Spaces]. Caro osobiście uważał te dzieła za kluczowe dla kształtowania się jego stylu jako artysty, ponieważ oba zawierały zwięzłe przesłania konceptualne, ważne dla pewnych tematów społecznych i politycznych. W wyniku nowo odkrytej pasji Caro zdecydował się na przyjęcie na Universidad Nacional de Colombia w Bogocie jako student Sztuk Pięknych wkrótce po ukończeniu szkoły średniej. Jednak pomimo intensywnej pasji do sztuki porzucił uniwersytet, przypisując swój brak sukcesów akademickich niezdolności do ukończenia ogólnego programu nauczania. Mimo to czas spędzony na Universidad Nacional de Colombia zbliżył go do interesujących go ruchów politycznych, a także przyniósł mu wpływowego mentora, Bernado Salcedo. Według Caro Salcedo był jego najbardziej wpływowym wzorem do naśladowania. Razem stali się kluczowymi założycielami kolumbijskiego ruchu sztuki konceptualnej. Salcedo wprowadził Caro do sztuki opartej na tekście pod koniec lat 60., inspirując go do stworzenia SAL . Tekstowy fragment słowa sal [po hiszpańsku sól] wykonany z soli. Praca została zaprezentowana w Cali, na Primera Bienal Americana de Artes Gráficas w 1971 roku. SAL była jedną z pierwszych tego rodzaju w Kolumbii i naturalnie wzbudziła krytykę, która twierdziła, że ​​grafika nie ma pozycji w tradycyjnych formach. Krytyka ze strony Caro i Salcedo na początku lat 70. zainspirowała ich do stworzenia większej liczby prac opartych na pomysłach, zakorzenionych w kolumbijskich problemach społecznych. W rezultacie ruch, który Caro i Salcedo założyli w Kolumbii, zaczął się rozwijać niezależnie od ruchów sztuki konceptualnej z tego samego okresu w innych krajach Ameryki Łacińskiej.

Dzieła sztuki z epoki formacyjnej

Cabeza de Lleras

Zaprezentowany w październiku 1970 roku na XXI Salón Nacional de Artistas , który odbył się w Museo Nacional w Bogocie. Utwór jest typowy (1966–70). Praca to popiersie wykonane z soli, które widać w okularach zamkniętych w szklanym pojemniku na cokole. Podłoga galerii wodnej ma symbolizować akt potępienia hegemonicznych wartości społeczeństwa. Rezultat stworzony przez dzieło sztuki skłonił dziennikarza Alegre'a Levy'ego do stwierdzenia „¡Se inundó el salon!” [The Salon Flooded!] w swoim artykule w głównym dzienniku Bogoty, El Tiempo . Powiedzenie, które od tamtej pory przylgnęło do tego utworu.

Interpretacja Cabezy de Lleras

W latach sześćdziesiątych do późnych siedemdziesiątych kolumbijska grupa polityczna El Frente Nacional przejęła władzę nad Partiami Konserwatywnymi i Liberalnymi Kolumbii. Grupa twierdziła, że ​​jest siłą jednoczącą przeciwstawne interesy, które spustoszyły kraj w poprzednich dziesięcioleciach. El Frente Nacional okazał się jednak oligarchią złożoną z ważnych interesów biznesowych i władz Kościoła katolickiego. Grupa zasadniczo wypełniła próżnię władzy pozostawioną przez walczących konserwatystów i liberałów z Kolumbii i zamiast tego ustanowiła własne tyrańskie państwo pod pretekstem demokracji. Praca Caro przedstawia wizerunek jednego z pierwszych prezesów grupy, Carlosa Llerasa Restrepo. Cabeza de Lleras została stworzona, aby uchwycić zarówno niedoskonałości, jak i słabości hierarchii politycznej reprezentowanej przez Lleras, a także kulturową destrukcję i osłabienie, które zaczynało mieć miejsce. Sól, z której składa się popiersie Lleras, reprezentowała zarówno słabość obecnego rządu według Caro, jak i tradycje kulturowe rdzennej cywilizacji Chibcha. W oryginalnym tytule, Homenaje tardío de sus amigos y amigas de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba [późny hołd od jego przyjaciół Zipaquirá, Manaure i Galerazamba] trzy wspomniane miasta Zipaquirá , Manaure i Galerazamba to kolumbijskie miasta znane ze starożytnego przemysłu wydobywczego soli . Co więcej, według Caro woda wlewająca się do tego miejsca ustanowiła wszechobecne wody historii, które ostatecznie miały rozpuścić tyrańską hierarchię ucisku, a wraz z nią kulturowy kręgosłup Kolumbii.

Aqui no cabe el Arte

Po raz pierwszy zaprezentowana na XXIII Salón de Artistas Nacionales (1972) w Bogocie, Aqui no cabe el Arte [Sztuka tu nie pasuje] autorstwa Caro była jedyną tego rodzaju sztuką opartą na tekście spośród czterdziestu czterech innych prac prezentowanych w tamtym czasie. Utwór został wykonany z szesnastu białych plansz plakatowych z ostrą i kanciastą literą napisaną pogrubioną czcionką pośrodku każdego plakatu. Każda litera została umieszczona obok siebie i razem miała jedenaście metrów długości. Pod każdym plakatem widnieje nazwisko ofiary zabitej przez tyrańskie siły rządowe w Kolumbii, głównie El Frente. Caro próbuje wykorzystać moc słowa pisanego, aby zwrócić uwagę na niesprawiedliwość polityczną.

Interpretacja Aqui no cabe el Arte

Utwór Caro Aqui no cabe el Arte pojawia się po wyborze Misaela Pastrany Borrero na prezydenta Kolumbii. Po objęciu urzędu w 1970 r. Borrero zaczął wprowadzać stan wojenny, w wyniku czego zaczął tłumić swobody obywatelskie. Za kadencji Borrero coraz liczniejsze stawały się działania siłowe przeciwko zorganizowanym strajkom politycznym oraz eliminowaniu popularnych przywódców lokalnych. W wyniku atmosfery politycznej w Kolumbii Caro stworzyła pracę, aby podkreślić wiele okrucieństw popełnionych w tamtym czasie. Do najbardziej znanych wydarzeń należy zabójstwo studenta uniwersytetu Romulo Carvahlo podczas prezydentury Carlosa Llerasa Restrepo. Śmierć Carvahlo jest opisana przez Caro jako prekursor masakry studentów po zorganizowanym powstaniu podczas kadencji Borrero jako prezydenta. Ponadto w pracy wspomniano również o brutalnej masakrze Guahibo w kolumbijskim regionie Planas. Między innymi te dwa wydarzenia wydały się Caro godne uwagi, aby ludzie również zwrócili ich uwagę, w wyniku czego były ważnym powodem powstania utworu.

El imperialismo es un tigre de papel

Pierwotnie wystawiony w 1973 roku w Nombres nuevos en el arte de Colombia [Nowe nazwiska w sztuce Kolumbii] El imperialismo es un tigre de papel [Imperializm to papierowy tygrys] był odtworzeniem słynnego wyrażenia Mao Tse Tunga „Imperializm jest papierowy tygrys”. Praca to czerwony sztandar wykonany z jedwabiu, zwykle używany podczas protestów. Na sztandarze wymalowane były duże białe litery, tworzące słynne oświadczenie Mao. Dodatkowo po każdej stronie banera Caro umieściła w sumie dwanaście sylwetek tygrysów, aby efektywnie wykorzystać przestrzeń środowiskową na wystawie. Akcja ustawiania poszczególnych tygrysów została uchwycona na słynnym zdjęciu pracy wykonanym przez reporterów La Republica .

Interpretacja El imperialismo es un tigre de papel

Przywrócenie powiedzenia Mao przez Caro zostało stworzone, aby rzucić światło na wpływ Małej Czerwonej Księgi Mao na ustanowienie nowych idei wśród młodych Kolumbijczyków. Jak powiedział Caro „Wyrażenie przyszło mi do głowy bezwładnie, poprzez kontekst. To, co zrobiłem, to przekształcenie frazy w namacalną rzecz”. Wciąż świeżo po stworzeniu Aqui no cabe el Arte , Caro chciał wykorzystać rozmach swojego poprzedniego sukcesu, aby odtworzyć polityczną krytykę, wprowadzając jednocześnie nowe pomysły, które uważał za politycznie istotne.

Kolumbia-Marlboro

W 1973 roku Caro rozpoczęła projekt Marlboro , którego celem była krytyka rosnącego konsumpcjonizmu w Kolumbii. Projekt Kolumbia-Marlboro odnosi się do wielu różnych elementów, które są przeprojektowanymi logo znaku towarowego Marlboro z „Colombia” umieszczonym w miejscu Marlboro. Jedna z najbardziej znanych prac tego projektu została zaprezentowana przez Caro w galerii Agudelo i została wykonana z białego kartonu i czerwonej bibuły. Pod spodem wisiała seria flag z motywem Marlboro oraz imieniem Caro umieszczonym w miejscu słowa Marlboro.

Interpretacja Kolumbii-Marlboro

Celem projektu Caro było zwrócenie uwagi na rosnącą mentalność konsumentów w Kolumbii. W tym celu chciał wykorzystać system reklamowy przeciwko głównym potęgom przemysłowym. Chociaż projekt pozornie jest skierowany do palaczy, rzeczywisty cel pracy dotyczył większego ruchu globalizacyjnego, który pasjonował się Caro. W oświadczeniu na temat projektu Caro opisał niektóre z głównych pomysłów, które chciał ujawnić

„Nie jestem socjologiem, ani historykiem, ani żadną z tych rzeczy, ale jestem krótkowzroczny; to pozwala mi widzieć wiele rzeczy z rzeczywistości, jak na przykład, że w tamtej epoce było wielu ludzi sprzedających Marlboro na ulicy. Stamtąd przyszła propozycja, która polegała na stopieniu projektu Marlboro i słowa Kolumbia”.

Kolumbia-Coca-Cola

Oryginalnie pokazany na wystawie Lapiz y Papel przez Joniera Marína w 1976 roku. Praca była grafitowym rysunkiem przypominającym słynne logo w stylu Coca-Coli, ale zamiast nazwy Coca-Coli wpisano „Colombia” tą samą czcionką. Jeszcze w tym samym roku Caro odtworzyła dzieło sztuki i zaprezentowała je XXVI Salón Nacional de Artistas . Tym razem kawałek został wykonany z metalu, aby bardziej przypominał szyldy reklamowe Coca-Coli. Co więcej, Kolumbia została namalowana na metalu, a nie narysowana.

Interpretacja Kolumbii-Coca-Coli

Podobnie jak kontekst stojący za Kolumbią-Marlboro . Caro chciał podkreślić rosnący konsumpcjonizm w Kolumbii, który jego zdaniem powodował kapitalistyczne i imperialistyczne naciski na kolumbijską tożsamość. Ze względu na pozytywne opinie, które otrzymał po Projekcie Marlboro, Caro zdecydował się kontynuować manipulację reklamami w celu dalszego rozpowszechniania swoich pomysłów. Podobne prace prowadzono również w pobliskich krajach Ameryki Łacińskiej, takich jak Brazylia. Chociaż nie wiadomo, czy Coca-Cola Project Cilda Meirelesa z 1970 roku miał jakikolwiek wpływ na Caro, podobieństwa są pomocne w zrozumieniu szerszego kontekstu dzieł opartych na reklamach. Nadrzędnym pragnieniem Caro było, aby ten utwór był symbolem „amerykanizacji” kolumbijskiego przemysłu. Caro czuła się wtedy tak, jakby kolumbijski rząd zasadniczo zaprzedał się w ręce amerykańskich gigantów przemysłowych, takich jak Coca-Cola.

Pokazy solowe

2012

2010

  • Antes de Cuiabá, Galería Casas Riegner, Bogota, Kolumbia

2008

  • Antonio Caro, Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

(MAAC) Guayaquil, Ekwador 2007

Encuentro Internacional Medellín, Medellín, Kolumbia

  • Warsztaty w Cali, Universidad Javeriana, Cali, Kolumbia

2006

  • Warsztat w Manizales, Universidad de Claldas
  • Warsztat Corumbá, na zaproszenie Festival de América do Sud TODO ESTÁ MUY CARO
  • Exposición antológica de Antonio Caro, Sala RG, Fundación Celarg, Caracas, Wenezuela

2003

  • TODO ESTÁ MUY CARO, Retrospektywa 1970–2002, Museo de La Ciudad, Quito, Ekwador

2002

  • TODO ESTÁ MUY CARO, Retrospektywa 1970–2002, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Kolumbia
  • Los Trabajos del Taller, Centro Cultural Comfandi, Cali, Kolumbia

2001

  • Los Trabajos del Taller, Galería Santa Fe, Bogota, Kolumbia

2000

  • Talleres en México, Centro de Información Cultural de México, Bogota, Kolumbia

1998

  • Muestra de trabajos, Museo de Arte Moderno, Bogota, Kolumbia
  • Itinerancia del Taller, Convenio Andrés Bello, Bogota, Kolumbia
  • TODO ESTÁ MUY CARO, Banco de la República, Medellín, Kolumbia
  • Museo de Arte Moderno, Bucaramanga, Kolumbia

1997

  • Instalacje, Galería Santa Fe, Bogota, Kolumbia
  • TODO ESTÁ MUY CARO, Banco de la República, Pereira, Kolumbia

1996

  • TODO ESTÁ MUY CARO, Banco de la República, Cúcuta, Kolumbia
  • Museo Tayrona, Santa Marta, Kolumbia
  • Teatro Amira de la Rosa, Barranquilla, Kolumbia

1994

  • Killkawawa, Museo de „La Bagatela”, Cúcuta, Kolumbia
  • Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogota, Kolumbia

1993

  • Proyecto Postal, Galería Santa Fe, Bogota, Kolumbia

1992

  • Proyecto Quinientos, Galería Círculo, Bogota, Kolumbia

1991

  • Dyskusja prezentacyjna „Proyecto Quinientos”, Museo de Bellas Artes, Caracas, Wenezuela
  • Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Wenezuela

1990

  • Muestra Antológica, Museo de Arte Moderno, Cartagena, Kolumbia

1989

  • Wykład prezentacyjny „Proyecto Quinientos”, Centro de Artes, Quito, Ekwador
  • Pontificia Universidad, Cuenca, Ekwador
  • Casa de la Cultura, Guayaquil, Ekwador

1987

  • Audiowizualne, Nosferatu, Barranco, Lima, Peru
  • Maíz, Museo de Arte, Universidad Nacional, Bogota, Kolumbia

1984

  • Ven a Firmar, Galería Artes, Quito, Ekwador

1983

  • Maíz, Biblioteca Pública Piloto, Medellín, Kolumbia

1982

  • Cuadernos de Poesía, Museo de Arte Moderno, Bogota, Kolumbia

1980

  • Caro, Museo de Arte y Cultura popular, Cuiaba, Brazylia

1978

  • Homenaje a Manuel Quintín Lame, Centro de Arte Actual, Pereira, Kolumbia

1974

  • Defienda su Talento, Galería Belarca, Bogota, Kolumbia

1973

  • El Imperialismo es un Tigre de Papel, Galería Barrios, Barranquilla, Kolumbia
  • Kolumbia – Marlboro, Galería San Diego, Bogota, Kolumbia

Wybrane pokazy grupowe

2002

  • Naturaleza y Paisaje, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Kolumbia
  • Texto y Textualidad, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Kolumbia

2000

  • Zdefiniuj „kontekst”, APEX, Nowy Jork, Estados Unidos.

1999

  • Arte Correo, Museo de Filatelia, Oaxaca, Meksyk
  • Globalny konceptualizm, Queens Museum, Nowy Jork, Estados Unidos
  • Lugar de Enlace, Centro Colombo-Venezolano de Cultura, Bogota, Kolumbia

1998

  • Fragilidad, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogota, Kolumbia

1997

  • Sellos, Galería Santa Fe, Bogota, Kolumbia

1995

  • Comportamiento del Paisaje, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Kolumbia

1994

  • Esto no es una Pipa, Casa Wiedemann, Bogota, Kolumbia

1992

  • Por Humor al Arte, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogota, Kolumbia

1988

  • Libro Objeto por Correo, EI Archivero, México DF, México
  • I Bienal de Arte Joven, Museo de Arte Moderno, Bogota, Kolumbia

1987

  • Proyecto Quinientos, XXXI Salón de Artistas Nacionales, Medellín, Kolumbia

1985

  • Barney, Caro, Echeverri, Biblioteca Pública Piloto, Medellín, Kolumbia

1980

  • Artes Para los Años Ochenta, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Kolumbia

1977

  • Los Novísimos Colombianos, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, Wenezuela.

1976

  • XXVI Salón Nacional de Artistas, Museo Nacional, Bogota, Kolumbia
  • Lápiz y Papel, Museo de Arte Moderno, Bogota, Kolumbia

1975

  • I Salón Atenas, Museo de Arte Moderno, Bogota, Kolumbia

1974

  • Tydzień Ameryki Łacińskiej, ICA, Londyn, Anglia

1973

  • Nuevos Nombres, Museo de Arte Moderno, Bogota, Kolumbia

1972

  • VI Salón de Agosto, Museo de Arte Contemporáneo, Bogota, Kolumbia
  • III Bienal de Medellín, Medellín, Kolumbia

1971

  • I Bienal Americana de Artes Gráficas, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Kolumbia

1970

  • XXI Salón Nacional, Museo Nacional, Bogota, Kolumbia

Wyróżnienia

1999

  • Nominacja do Premio Luis Caballero 211 Versión, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogota, Kolumbia

1998

  • Stypendium na rezydencje artystyczne Kolumbia – México

1998

  • Stypendium Guggenheima

1996

1992

1987

  • Wyróżnienie, XXXI Salón Nacional de Artistas, Medellín, Kolumbia

1976

  • Medal, XXXVI Salón Nacional de Artistas, Bogota, Kolumbia

1972

  • Bolsa de trabajo, VI Salón de Agosto, Museo de Arte Contemporáneo, Bogota, Kolumbia

Kolekcje

  • Tate Modern, Londyn, Anglia, Wielka Brytania
  • Banco de la República, Kolumbia
  • Museo de Arte Moderno, Bogota, Kolumbia
  • Muzeum La Tertulia , Cali, Kolumbia.
  • Museo de Arte Moderno, Pereira, Kolumbia.
  • Queens Museum, Queens, Nowy Jork, USA
  • Blanton Museum of Art, Austin, Teksas, USA

Bibliografia

  •   Caro Lopera, Antonio José (2013). El lobo: anécdotas de mi taller de creatividad = Wilk: anegdoty o moich warsztatach kreatywności . Bogota: A. Caro. P. 159. ISBN 9789584635495 .
  • Caro Lopera, Antonio José (2010). --Antes de Cuiabá = -- Przed Cuiabá (PDF) (wyd. 1) . Źródło 1 lipca 2016 r .
  • Caro Lopera, Antonio José (1988). pigwa . Bogota: Heliofoto Colombiana. P. 16.
  1. ^ ab Bossa , Paula (2011). „Rewizja” okresu formacyjnego Antonio Caro: 1970–1976 . Uniwersytet Teksasu w Austin. s. 1–28.
  2. ^ ab Bossa , Paula (2011). „Rewizja” okresu formacyjnego Antonio Caro: 1970–1976 . Uniwersytet Teksasu w Austin. s. 29–39.
  3. ^ ab Bossa , Paula (2011). „Rewizja” okresu formacyjnego Antonio Caro: 1970–1976 . Uniwersytet Teksasu w Austin. s. 48–60.
  4. ^ ab Bossa , Paula (2011). „Rewizja” okresu formacyjnego Antonio Caro: 1970–1976 . Uniwersytet Teksasu w Austin. s. 67–73.
  5. ^ ab Bossa , Paula (2011). „Rewizja” okresu formacyjnego Antonio Caro: 1970–1976 . Uniwersytet Teksasu w Austin. s. 73–79.
  6. ^ ab Bossa , Paula (2011). „Rewizja” okresu formacyjnego Antonio Caro: 1970–1976 . Uniwersytet Teksasu w Austin. s. 79–86.

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Antonio_Caro&oldid=1137577461 ”