Kino-Oko

Kino-Eye (anglofoniczny: Cine-Eye ) to technika filmowa opracowana w sowieckiej Rosji przez Dzigę Wiertowa . Była to również nazwa ruchu i grupy, która została zdefiniowana przez tę technikę. Kino-Eye było sposobem Wiertowa na uchwycenie tego, co uważał za „niedostępne dla ludzkiego oka”; to znaczy filmy Kino-Eye nie próbowałyby naśladować sposobu, w jaki ludzkie oko widzi rzeczy. Raczej składając fragmenty filmów i montując je razem w formie montażu , Kino-Eye miał nadzieję na uruchomienie nowego typu percepcji poprzez stworzenie „nowej filmowej, czyli ukształtowanej medialnie, rzeczywistości i przekazu lub iluzji przekazu – pola semantycznego”. W odróżnieniu od narracyjnych form kina rozrywkowego lub innych „granych” filmów, Kino-Eye starał się uchwycić „życie nieświadome” i zmontować je razem w taki sposób, aby utworzyło nową, wcześniej niewidzianą prawdę.

Historia

Strzał z Entuzjazmu (1931)

Na początku lat dwudziestych kino stało się głównym środkiem artystycznej ekspresji w Związku Radzieckim. Stosunkowo nowa forma była celebrowana jako narzędzie nowego porządku społecznego przez rewolucyjnych przywódców, takich jak Lenin i Trocki . Jednak w połowie lat dwudziestych XX wieku, jak pisze Richard Taylor, „Konwencjonalne struktury przemysłu kinowego w jego trzech głównych aspektach – produkcji, dystrybucji i wystawiennictwa – zostały zniszczone przez wojnę secesyjną ” . Ze względu na wynikający z tego brak sprzętu i innych zasobów, większość materiału filmowego nakręconego w Rosji w latach dwudziestych XX wieku została faktycznie wykorzystana do bardziej „niezbędnych” form filmowych, takich jak kroniki filmowe. W rzeczywistości zdecydowana większość filmów „rozrywkowych” pokazywanych w latach dwudziestych XX wieku pochodziła z importu Hollywood i dopiero w 1927 roku radzieckie filmy wyprzedziły filmy importowane w kasie.

Kino-Eye powstało jako odpowiedź na to, co działo się w większości radzieckiego kina w czasie, gdy Wiertow wszedł na boisko. Chciał rewolucyjnej formy, formy, która mogłaby przedstawiać prawdę w sposób, w jaki, jak sądził, większość filmów „aktorskich” tego nie robiła. Wiertow uznał amerykańskie filmy akcji za pierwszą formę wykorzystania niesamowitej dynamiki kina i wykorzystania zbliżeń , ale chciał jeszcze bardziej zbadać te formy w Kino-Eye. Natomiast nowa technika montażu i jej zwolennicy jak Kuleshov i Eisenstein zaczął zmieniać krajobraz radzieckiego filmu, Kino-Eye Wiertowa zyskało popularność dzięki swojej uniwersalności. Jay Leyda pisze:

„Podczas gdy większość filmów wyprodukowanych w tamtym czasie zbliżała się do rewolucyjnej tematyki z postawami silnie inspirowanymi najtańszymi tradycjami teatralnymi i filmami przygodowymi, zarówno pod względem selekcji, jak i metody, filmy Wiertowa ośmieliły się traktować teraźniejszość, a poprzez teraźniejszość przyszłość, z podejściem tak rewolucyjnym jak materiał, który leczył”.

W rzeczywistości Kino-Eye opierało się bardziej zasadniczo na technikach kroniki filmowej niż na montażu lub jakimkolwiek procesie tworzenia filmów rozrywkowych. Ponad dekadę po wojnie domowej w 1939 roku Wiertow napisał:

„Towarzysze, mistrzowie kina radzieckiego!… Jedno… wydaje mi się dziwne i niezrozumiałe. Dlaczego w waszych wspomnieniach brakuje epoki wojny domowej? Wtedy to przecież bardzo duży obszar sowieckiego kino narodziło się w radosnej pracy. A przecież od 1918 roku uczyliśmy się pisania filmów, czyli pisania kamerą… W tym czasie specjalizowałem się w pisaniu filmów opartych na faktach. Próbowałem zostać scenarzystą kronik filmowych ”.

Pod wieloma względami Kino-Eye wynikało z kronik filmowych i stylu bolszewickiego dziennikarstwa. Jeremy Hicks pisze, że bolszewicy od dawna uważali gazetę za główne źródło faktów i prawdy. Filmowa forma Wiertowa była bezpośrednią odpowiedzią na prawdę, którą odnalazł w dziennikarstwie i jego przedstawieniach codzienności. Miał nadzieję, że Kino-Eye uchwyci filmową prawdę.

Technika

Wiertow

Podobnie jak wiele współczesnych mu form sztuki, Kino-Eye było próbą modelowania obiektywności pośród sprzeczności sowieckiej nowoczesności . Kino-Eye było rozwiązaniem Wiertowa na to, co uważał za rozwodnioną naturę „propagandystyczno-artystycznego” radzieckiego filmu. Myślał o filmie jako o „dynamicznej geometrii” i dlatego Kino-Eye wykorzystywał dynamikę w przestrzeni geometrycznej w sposób, w jaki oko nie mogło. Manipulując kamerą w celu wykorzystania ruchu wraz z nowymi technikami edycji, które skupiały się na szybkości filmu i przejściach, Kino-Eye stworzył nowy, obiektywny obraz rzeczywistości. W 1923 roku Wiertow napisał:

"Jestem kino-okiem, jestem okiem mechanicznym. Ja, maszyna, pokazuję wam świat takim, jakim tylko ja go widzę. Teraz i na zawsze uwalniam się z ludzkiego bezruchu, jestem w ciągłym ruchu, zbliżam się, następnie oddalając się od obiektów, czołgam się pod nie, wspinam się na nie... Teraz ja, kamera, rzucam się wzdłuż ich wypadkowej, manewrując w chaosie ruchu, rejestrując ruch, zaczynając od ruchów złożonych z najbardziej skomplikowanych kombinacji... Moja droga prowadzi do stworzenia świeżego spojrzenia na świat. Rozszyfrowuję na nowo nieznany Ci świat."

Kino-Eye było także reakcją na nadmiernie „zagrane” filmy, którymi Wiertow gardził. Został umieszczony diametralnie naprzeciwko tego, co kinokowie uważali za „inscenizowany” film. Chcieli uchwycić „prawdziwe życie”, które, jak wierzyli, można osiągnąć tylko dzięki obiektywności Kino-Eye. Kinokowie utrzymywali, że aktorzy mogą tworzyć „pseudorealizm” tylko za pomocą filmu ze scenariuszem. W notatce z 1929 r. Na temat „Historii Kinoków” Wiertow napisał:

„Nie wiem, kto jest przeciwny komu. Trudno przeciwstawić się kinu, które jest grane. Stanowi 98 procent naszej światowej produkcji. Po prostu czujemy, że główną funkcją kina jest rejestrowanie dokumentów, faktów, zapis życia, procesów historycznych. Kino aktorskie zastępuje teatr, jest teatrem odrestaurowanym. Nadal istnieje tendencja do kompromisu, skierowana na fuzję lub mieszanie tych dwóch. Przeciwstawiamy się temu wszystkiemu”.

Celem nieinscenizowanego, było poszerzenie filmowego pola widzenia, a tym samym potencjalnej prawdziwości tej wizji. Zostało to w dużej mierze uznane, ponieważ członkowie społeczności filmowej nie mogli nie docenić sukcesu dzieł takich jak Człowiek z kamerą filmową . Autor Osip Brik opowiedział się za Kino-Eye jako wzorem dla całej radzieckiej produkcji filmowej. Wiertow miał również nadzieję, że Kino-Eye sprawi, że kino stanie się bardziej zrozumiałe dla zwykłych ludzi, tak aby mogło naprawdę stać się formą masowego przekazu.

Odbyło się wiele dyskusji na temat tego, czy Kino-Eye miało być formą epistemologiczną, formą emancypacyjną, a nawet formą naukową. Hicks pisze o Kino-Eye jako wczesnym wyrazie dokumentu , ponieważ filmy Wiertowa nie były wystawiane i rejestrowane w „prawdziwym życiu” w celu stworzenia „ogromnej siły retorycznej”. Granica między „fikcją” a „literaturą faktu” w filmie nie została jeszcze wyraźnie zaznaczona w kinie jako nowa forma tworzenia znaczeń. Co najważniejsze dla Wiertowa, Kino-Eye pozwolił, by znaczenie było w rękach widza, a nie scenariusza.

Kinoczestwo

Kinochestvo było głównym mechanizmem kinematograficznym Kino-Eye. W swoich pismach Wiertow skarcił współczesną kinematografię za zbytnie skupienie się na elementach poza nakręconym filmem, takich jak muzyka czy literatura. W przeciwieństwie do tradycyjnych technik filmowych, Kino-Eye, za pośrednictwem Kinochestvo, interesowało się filmem „nieteatralnym”, to znaczy filmami bez scenariusza lub złożonymi postaciami, które po prostu uchwyciłyby życie „nieświadome” lub takie, jakie naprawdę był. Kinochestvo uchwyciłby film niedziałający, aby stworzyć „prawdziwy” obraz życia dla kina.

kinoks

Kadr z Trzech pieśni Lenina (1934)

Wiertow i jego zwolennicy, którzy przyjęli Kino-Eye jako metodę produkcji filmowej, nazywali siebie raczej kinoks („ludzie o oczach kinowych”) niż „operatorzy”. Kinocy chcieli „zastąpić debatę werbalną, jako zjawisko literackie, debatą filmową, czyli tworzeniem obiektów filmowych”. Rozbij barierę między filmem artystycznym a kroniką filmową. Kinocy zorganizowali się w taki sam sposób, jak Sowieci - na czele z „Radą Trzech” (Wiertow i dwóch innych), reszta była uważana za towarzyszy w kręceniu filmów. Świętowali swoją różnicę w stosunku do tradycyjnych twórców filmowych. Zwracając się do swoich współczesnych operatorów, Wiertow napisał: „Jakkolwiek nieznaczne jest nasze praktyczne osiągnięcie, to jednak więcej niż wasze lata nic ."

Kinokowie wierzyli, że dzięki swojej metodzie Kino-Eye „dotrzymują kroku światowej rewolucji proletariackiej”. Ich misją było odkrywanie tajemnic życia masom poprzez swoje filmy. Ich forma była mocno związana z sowieckim socjalizmem , ponieważ chcieli udostępnić kino publiczności z klasy robotniczej. Mimo to kinoki nie spotkały się z powszechnym przyjęciem. Eisenstein skarcił ich, że chcą „za wszelką cenę usunąć kino z szeregów sztuki”. Ze względu na swój wysoce eksperymentalny charakter filmy kinoków rzadko stawały się hitami. Kilka filmów zyskało krajowe, a nawet międzynarodowe uznanie, na przykład Wiertowa Trzy pieśni Lenina i Entuzjazmu .

Człowiek z kamerą filmową

Obraz z Człowieka z kamerą filmową (1929)

W dużej mierze uważany za samotne arcydzieło Wiertowa, Człowiek z kamerą filmową jest najlepszym przykładem Kino-Eye. Według Wiertowa wymagało to więcej pracy niż jego poprzednie filmy Kino-Eye ze względu na złożoność zarówno kręcenia, jak i montażu. Bez słów i tytułów opiera się wyłącznie na wizualnym języku filmu, aby opowiedzieć swoją historię, całkowicie odchodząc od języków teatru i literatury, które zdaniem kinoków przeniknęły do ​​​​kina. Wiertow myślał o filmie jako zwieńczeniu swoich poprzednich filmów Kino-Eye, pisząc:

„Film Człowiek z kamerą przedstawia EKSPERYMENT W KINEMATYCZNYM PRZEKAZYWANIU zjawisk wizualnych BEZ POMOCY INTERTYTUŁÓW (film bez napisów) BEZ POMOCY SCENARIUSZA (film bez scenariusza) BEZ POMOCY TEATRU (film film bez aktorów, bez scenografii itp.) To nowe eksperymentalne dzieło Kino-Eye ma na celu stworzenie autentycznie międzynarodowego absolutnego języka kina - ABSOLUTNEJ KINOGRAFII - na zasadzie jego całkowitego oddzielenia od języka teatru i literatury ”.

Bezwstydnie awangardowy Człowiek z kamerą filmową rejestruje codzienne czynności, takie jak wstawanie z łóżka, mycie się, a nawet poród. To właśnie w redagowaniu i łączeniu tych fragmentów powstaje znaczenie. Hicks pisze: „W samej swojej formie Człowiek z kamerą filmową jest obroną dokumentu. Jednak dla Wiertowa obrona dokumentu była nierozerwalnie związana z obroną integralności samego kina, ponieważ dokument był jego najczystszą, najmniej teatralną formą. ”Dla Wiertowa film był jego najpełniejszą fizyczną manifestacją teorii Kino-Oka. Odpowiadając krytykom i tym, którzy próbowali zintelektualizować film, napisał: „W rzeczywistości film jest tylko sumą faktów zarejestrowanych na taśmie”. Ta prostota i cel obiektywizmu leżą u podstaw Kino-Eye.