Film dokumentalny

„Dokument” przekierowuje tutaj. W przypadku innych zastosowań zobacz Dokument (ujednoznacznienie) .

16 mm sprężynowa lustrzanka Bolex „H16” - popularna podstawowa kamera używana w szkołach filmowych

Film dokumentalny lub dokumentalny to niefikcjonalny film przeznaczony do „dokumentowania rzeczywistości, przede wszystkim do celów instruktażowych, edukacyjnych lub zachowania zapisu historycznego ”. Bill Nichols scharakteryzował dokument w kategoriach „ praktyki filmowej , tradycji kinowej i sposobu odbioru publiczności [który pozostaje] praktyką bez wyraźnych granic”.

Wczesne filmy dokumentalne, pierwotnie nazywane „ filmami rzeczywistości ”, trwały minutę lub krócej. Z biegiem czasu filmy dokumentalne ewoluowały, stając się dłuższe i obejmując więcej kategorii. Niektóre przykłady to edukacyjne , obserwacyjne i dokumentalne . Filmy dokumentalne są bardzo pouczające i często są wykorzystywane w szkołach jako źródło do nauczania różnych zasad . Twórcy filmów dokumentalnych mają obowiązek być szczerzy w swojej wizji świata bez celowego przeinaczania tematu.

Platformy społecznościowe (takie jak YouTube ) umożliwiły rozwój gatunku filmów dokumentalnych . Platformy te zwiększyły obszar dystrybucji i ułatwiły dostęp.

Definicja

Okładka książki Bolesława Matuszewskiego z 1898 roku Une nouvelle source de l'histoire. (A New Source of History) , pierwsza publikacja poświęcona dokumentalnej funkcji kinematografii.

Polski pisarz i filmowiec Bolesław Matuszewski był jednym z tych, którzy zidentyfikowali tryb filmu dokumentalnego. Napisał dwa najwcześniejsze teksty o kinie Une nouvelle source de l'histoire (ang. Nowe źródło historii) i La photographie animée (eng. Fotografia animowana). Oba zostały opublikowane w 1898 roku w języku francuskim i wśród wczesnych prac pisanych, aby rozważyć historyczną i dokumentalną wartość filmu. Matuszewski jest także jednym z pierwszych twórców filmowych, którzy zaproponowali utworzenie Filmoteki gromadzącej i przechowującej materiały wizualne w bezpieczny sposób.

Słowo „dokument” zostało wymyślone przez szkockiego dokumentalistę Johna Griersona w jego recenzji filmu Roberta Flaherty'ego Moana (1926), opublikowanej w New York Sun 8 lutego 1926 r., Napisanej przez „The Moviegoer” (pseudonim Griersona ).

Zasady Griersona dotyczące dokumentu były takie, że potencjał kina do obserwacji życia można wykorzystać w nowej formie sztuki; że „oryginalny” aktor i „oryginalna” scena są lepszymi przewodnikami po interpretacji współczesnego świata niż ich fikcyjne odpowiedniki; i że materiały „wzięte w ten sposób z surowca” mogą być bardziej realne niż działający artykuł. W związku z tym definicja dokumentu Griersona jako „twórczego traktowania rzeczywistości” zyskała pewną akceptację, przy czym stanowisko to jest sprzeczne z prowokacją radzieckiego filmowca Dzigi Wiertowa, by przedstawić „życie takim, jakie jest” (to znaczy życie sfilmowane ukradkiem ) i „życie zaskoczone” (życie sprowokowane lub zaskoczone przez kamerę).

Amerykański krytyk filmowy Pare Lorentz definiuje film dokumentalny jako „film oparty na faktach, który jest dramatyczny”. Inni dalej twierdzą, że dokument wyróżnia się spośród innych rodzajów filmów non-fiction tym, że zawiera opinię, konkretny przekaz i przedstawiane fakty. Uczona Betsy McLane zapewniła, że ​​filmy dokumentalne są po to, aby filmowcy mogli przekazać swoje poglądy na temat wydarzeń historycznych, ludzi i miejsc, które uważają za znaczące. Dlatego zaletą filmów dokumentalnych jest wprowadzenie nowych perspektyw, które mogą nie być powszechne w tradycyjnych mediach, takich jak publikacje pisane i programy szkolne.

Praktyka dokumentalna to złożony proces tworzenia projektów dokumentalnych. Odnosi się do tego, co ludzie robią z urządzeniami medialnymi, treścią, formą i strategiami produkcji, aby rozwiązać kreatywne, etyczne i konceptualne problemy i wybory, które pojawiają się podczas tworzenia filmów dokumentalnych.

Tworzenie filmów dokumentalnych może być wykorzystywane jako forma dziennikarstwa, rzecznictwa lub osobistej ekspresji.

Historia

Przed 1900 rokiem

Wczesny film (sprzed 1900 roku) był zdominowany przez nowość pokazywania wydarzenia. Były to pojedyncze ujęcia uchwycone na filmie: pociąg wjeżdżający na stację, cumująca łódź lub pracownicy fabryki wychodzący z pracy. Te filmy krótkometrażowe nazwano filmami „aktualności”; termin „dokument” powstał dopiero w 1926 roku. Wiele pierwszych filmów, takich jak te nakręcone przez Auguste'a i Louisa Lumière'ów , trwało minutę lub mniej, ze względu na ograniczenia technologiczne (przykład na YouTube).

Filmy pokazujące wiele osób (np. opuszczających fabrykę) były często kręcone w celach komercyjnych: filmowani ludzie chętnie obejrzeli za opłatą film, który ich przedstawiał. Jeden znaczący film trwał ponad półtorej godziny, The Corbett-Fitzsimmons Fight . Korzystając z pionierskiej technologii zapętlania filmów, Enoch J. Rector przedstawił całość słynnej walki o nagrody z 1897 roku na ekranach kin w całych Stanach Zjednoczonych.

W maju 1896 roku Bolesław Matuszewski sfilmował kilka operacji chirurgicznych w szpitalach warszawskich i petersburskich . W 1898 roku francuski chirurg Eugène-Louis Doyen zaprosił Bolesława Matuszewskiego i Clémenta Maurice'a i zaproponował im spisywanie jego operacji. Zaczęli w Paryżu serię filmów chirurgicznych jeszcze przed lipcem 1898. Do 1906, roku swojego ostatniego filmu, Doyen nagrał ponad 60 operacji. Doyen powiedział, że jego pierwsze filmy nauczyły go, jak poprawiać błędy zawodowe, których nie był świadomy. Do celów naukowych po 1906 roku Doyen połączył 15 swoich filmów w trzy kompilacje, z których dwie przetrwały, sześciofilmową serię Extirpation des tumeurs encapsulées (1906) i czterofilmową Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Te i pięć innych filmów Doyena przetrwało.

Kadr z jednego z filmów naukowych Gheorghe Marinescu (1899).

Pomiędzy lipcem 1898 a 1901 rumuński profesor Gheorghe Marinescu nakręcił kilka filmów naukowych w swojej klinice neurologicznej w Bukareszcie : Chodzące problemy organicznego porażenia połowiczego (1898), Chodzące problemy organicznego paraplegii (1899), Przypadek histerycznej hemiplegii wyleczony przez hipnozę (1898) . 1899), The Walking Troubles of Progressive Locomotion Ataxy (1900) i Ilnesses of the Muscles (1901). Wszystkie te filmy krótkometrażowe zostały zachowane. Profesor nazwał swoje prace „badaniami z pomocą kinematografu”, a wyniki, wraz z kilkoma kolejnymi kadrami, opublikował w numerach paryskiego pisma La Semaine Médicale w latach 1899-1902. W 1924 r. Auguste Lumiere uznał zasługi Filmy naukowe Marinescu: „Widziałem twoje raporty naukowe na temat wykorzystania kinematografu w badaniach chorób nerwowych, kiedy jeszcze otrzymywałem La Semaine Médicale , ale wtedy miałem inne obawy, które nie pozostawiły mi wolnego czasu, aby zająć się biologią studiach. Muszę powiedzieć, że zapomniałem tych prac i jestem ci wdzięczny, że mi je przypomniałeś. Niestety, niewielu naukowców poszło twoją drogą."

1900–1920

Geoffrey Malins z kamerą aeroskopową podczas I wojny światowej.

Filmy z podróży były bardzo popularne na początku XX wieku. Byli często określani przez dystrybutorów jako „scenics”. Sceniki były wówczas jednymi z najpopularniejszych rodzajów filmów. Ważnym wczesnym filmem, który wyszedł poza koncepcję scenografii, był In the Land of the Head Hunters (1914), który obejmował prymitywizm i egzotykę w inscenizowanej historii przedstawionej jako prawdziwe odtworzenie życia rdzennych Amerykanów .

Osobnym obszarem jest kontemplacja. Pathé to najbardziej znany światowy producent tego typu filmów z początku XX wieku. Żywym przykładem jest Moskwa w śniegu (1909).

W tym czasie pojawiły się filmy dokumentalne biograficzne, takie jak film fabularny Eminescu-Veronica-Creangă (1914) o relacjach między pisarzami Mihai Eminescu , Veronicą Micle i Ionem Creangă (wszyscy zmarli w czasie produkcji) wydany przez kapitułę Pathé w Bukareszcie .

Wczesne procesy kolorowego filmu, takie jak Kinemacolor - znany z filmu Z naszym królem i królową przez Indie (1912) - i Prizmacolor - znany z Wszędzie z Prizmą (1919) i pięciobębnowy film Bali the Unknown (1921) - używane dzienniki podróży w celu promowania nowych procesów kolorystycznych. W przeciwieństwie do tego, Technicolor skoncentrował się przede wszystkim na przyjęciu ich procesu przez hollywoodzkie studia na potrzeby fikcyjnych filmów fabularnych.

Również w tym okresie ukazał się pełnometrażowy film dokumentalny Franka Hurleya South (1919) o Imperial Trans-Antarctic Expedition . Film dokumentuje nieudaną wyprawę na Antarktydę pod dowództwem Ernesta Shackletona w 1914 roku.

1920

Romantyzm

Nanook z plakatu Północy .

Wraz z Nanook of the North Roberta J. Flaherty'ego z 1922 roku film dokumentalny objął romantyzm ; W tym okresie Flaherty nakręcił wiele mocno inscenizowanych filmów romantycznych, często pokazując, jak jego bohaterowie żyliby 100 lat wcześniej, a nie jak żyli wtedy. Na przykład w Nanook of the North Flaherty nie pozwolił swoim poddanym strzelać do morsa z pobliskiej strzelby, ale zamiast tego kazał im użyć harpuna. Niektóre inscenizacje Flaherty'ego, takie jak budowa igloo bez dachu do ujęć wnętrz, zostały wykonane, aby dostosować się do ówczesnej technologii filmowej.

Paramount Pictures próbowało powtórzyć sukces Nanook i Moana Flaherty'ego dwoma romantycznymi filmami dokumentalnymi, Grass (1925) i Chang (1927), oba wyreżyserowane przez Meriana Coopera i Ernesta Schoedsacka .

Miasto-symfonia

Gatunek filmów podrzędnych miasta-symfonii był filmami awangardowymi w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Filmy te były pod szczególnym wpływem sztuki współczesnej ; mianowicie kubizm , konstruktywizm i impresjonizm . Według historyka sztuki i autora Scotta Macdonalda, miejskie filmy symfoniczne można opisać jako: „Skrzyżowanie filmu dokumentalnego i awangardowego: awangardowy dokument ”; Jednak AL Rees sugeruje, aby postrzegać je jako filmy awangardowe.

Wczesne tytuły wyprodukowane w ramach tego gatunku to: Manhatta (Nowy Jork; reż. Paul Strand , 1921); Rien que les heures / Nic prócz godzin ( Francja ; reż. Alberto Cavalcanti , 1926); Twenty Four Dollar Island (reż. Robert J. Flaherty , 1927); Études sur Paris (reż. André Sauvage, 1928); The Bridge (1928) i Rain (1929), oba autorstwa Jorisa Ivensa ; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (dyr. Adalberto Kemeny, 1929), Berlin: Symphony of a Metropolis (dyr. Walter Ruttmann , 1927); Człowiek z kamerą (reż. Dziga Wiertow , 1929) i Douro, Faina Fluvial (reż. Manoel de Oliveira , 1931).

W tym ujęciu z Berlina, Symphony of a Great City (1927) Waltera Ruttmanna, kolarze ścigają się w pomieszczeniach. Film jest kręcony i montowany jak poemat wizualny.

Film miejski-symfonia, jak sama nazwa wskazuje, jest najczęściej osadzony wokół dużego obszaru metropolitalnego i stara się uchwycić życie, wydarzenia i działania miasta. Może to być abstrakcyjna (" Berlin " Waltera Ruttmana ) lub wykorzystująca radziecką teorię montażu (" Człowiek z kamerą" Dzigi Wiertowa ); jednak, co najważniejsze, film miasto-symfonia jest formą poezji filmowej kręconej i montowanej w stylu „ symfonii ”.

W tym ujęciu z Człowieka z kamerą filmową Michaił Kaufman gra kamerzystę, który ryzykuje życie w poszukiwaniu najlepszego ujęcia

Tradycja kontynentalna ( patrz: Realizm ) koncentrowała się na ludziach w środowiskach stworzonych przez człowieka i obejmowała tak zwane filmy „ miasto-symfonia ”, takie jak Berlin, Symphony of a City Waltera Ruttmanna (o czym Grierson zauważył w artykule, który Berlin , reprezentował to, czym dokument nie powinien być); Alberto Cavalcantiego, Rien que les heures; oraz Człowiek z kamerą Dzigi Wiertowa . Filmy te mają tendencję do przedstawiania ludzi jako wytworów swojego środowiska i skłaniają się ku awangardzie.

Kino-Prawda

Dziga Wiertow odegrał kluczową rolę w radzieckiej serii kronik filmowych Kino-Prawda (dosłownie „filmowa prawda”) z lat dwudziestych XX wieku. Wiertow wierzył, że kamera - ze swoimi różnorodnymi obiektywami, edycją ujęć z licznikiem ujęć, trybem poklatkowym, możliwością spowolnienia, zatrzymania i przyspieszenia ruchu - może oddać rzeczywistość dokładniej niż ludzkie oko i stworzył z tego filozofię filmową .

Kronika filmowa tradycja

Tradycja kroniki filmowej jest ważna w filmie dokumentalnym; kroniki filmowe były również czasami inscenizowane, ale zwykle były to rekonstrukcje wydarzeń, które już się wydarzyły, a nie próby kierowania wydarzeniami w trakcie ich trwania. Na przykład duża część materiału filmowego z bitwy z początku XX wieku została wystawiona; kamerzyści zwykle przybywali na miejsce po dużej bitwie i odtwarzali sceny, aby je sfilmować.

1930-1940

Tradycja propagandowa składa się z filmów tworzonych w wyraźnym celu przekonania widzów do swoich racji. Jednym z najbardziej znanych i kontrowersyjnych filmów propagandowych jest film Leni Riefenstahl Triumph of the Will (1935), który był kroniką kongresu partii nazistowskiej w 1934 r. i został zamówiony przez Adolfa Hitlera . Lewicowi filmowcy Joris Ivens i Henri Storck wyreżyserowali Borinage (1931) o belgijskim regionie górniczym. Luis Buñuel wyreżyserował „ surrealistyczny ” dokument Las Hurdes (1933).

Pług, który zniszczył równiny Pare Lorentza ( 1936) i The River (1938) oraz The City (1939) Willarda Van Dyke'a to godne uwagi produkcje New Deal , z których każda przedstawia złożone kombinacje świadomości społecznej i ekologicznej, rządowej propagandy i lewicowe poglądy. Seria Why We Fight (1942–1944) Franka Capry była serią kronik filmowych w Stanach Zjednoczonych, zleconą przez rząd, aby przekonać amerykańską opinię publiczną, że nadszedł czas, aby iść na wojnę. Constance Bennett i jej mąż Henri de la Falaise wyprodukowali dwa pełnometrażowe filmy dokumentalne, Legong: Dance of the Virgins (1935) nakręcony na Bali i Kilou the Killer Tiger (1936) nakręcony w Indochinach .

W Kanadzie z tych samych propagandowych powodów powstała Rada Filmowa , założona przez Johna Griersona. Stworzył także kroniki filmowe, które były postrzegane przez ich rządy krajowe jako uzasadniona kontrpropaganda wojny psychologicznej nazistowskich Niemiec (zaaranżowana przez Josepha Goebbelsa ).

Na konferencji „Światowego Związku Filmów Dokumentalnych” w 1948 roku w Warszawie wystąpili znani reżyserzy epoki: Basil Wright (po lewej), Elmar Kłos , Joris Ivens (drugi od prawej) i Jerzy Toeplitz .

W Wielkiej Brytanii wielu różnych filmowców spotkało się pod kierownictwem Johna Griersona. Stali się znani jako Ruch Filmów Dokumentalnych . Griersonowi, Alberto Cavalcanti , Harry'emu Wattowi , Basilowi ​​Wrightowi i Humphreyowi Jenningsowi udało się między innymi połączyć propagandę, informację i edukację z bardziej poetyckim, estetycznym podejściem do dokumentu. Przykłady ich pracy to Drifters ( John Grierson ), Song of Ceylon ( Basil Wright ), Fires Were Started i A Diary for Timothy ( Humphrey Jennings ). W ich twórczość zaangażowani byli poeci tacy jak WH Auden , kompozytorzy tacy jak Benjamin Britten i pisarze tacy jak JB Priestley . Do najbardziej znanych filmów tego ruchu należą Night Mail i Coal Face .

Film Wzywając pana. Smith (1943) był antyhitlerowskim kolorowym filmem stworzonym przez Stefana Themersona i będącym zarówno dokumentem, jak i awangardowym filmem przeciwko wojnie. Był to jeden z pierwszych filmów antyhitlerowskich w historii.

1950-1970

Lennart Meri (1929-2006), drugi prezydent Republiki Estonii , kilka lat przed swoją prezydenturą reżyserował filmy dokumentalne. Jego film Wiatry Drogi Mlecznej zdobył srebrny medal na Festiwalu Filmowym w Nowym Jorku w 1977 roku.

Cinéma-vérité

Cinéma vérité (lub blisko spokrewnione kino bezpośrednie ) było uzależnione od pewnych postępów technicznych: lekkich, cichych i niezawodnych kamer oraz przenośnego synchronizowanego dźwięku.

Cinéma vérité i podobne tradycje dokumentalne można zatem postrzegać w szerszej perspektywie jako reakcję na ograniczenia produkcji filmowej w studiach. Kręcenie w plenerze, z udziałem mniejszych ekip, zdarzało się również we francuskiej Nowej Fali , a filmowcy wykorzystywali postęp technologiczny, który pozwalał mniejszym, ręcznym kamerom i zsynchronizowanemu dźwiękowi filmować wydarzenia na miejscu w miarę ich rozwoju.

Chociaż terminy te są czasami używane zamiennie, istnieją istotne różnice między cinéma vérité ( Jean Rouch ) a północnoamerykańskim „ direct cinema ” (a dokładniej „ cinéma direct ”), zapoczątkowanym między innymi przez Kanadyjczyków Allana Kinga , Michela Braulta , i Pierre Perrault oraz Amerykanie Robert Drew , Richard Leacock , Frederick Wiseman oraz Albert i David Maysles .

Dyrektorzy ruchu przyjmują różne punkty widzenia na stopień zaangażowania w swoich poddanych. Na przykład Kopple i Pennebaker wybierają brak zaangażowania (lub przynajmniej brak jawnego zaangażowania), a Perrault, Rouch, Koenig i Kroitor opowiadają się za bezpośrednim zaangażowaniem, a nawet prowokacją, jeśli uznają to za konieczne.

Filmy Chronicle of a Summer ( Jean Rouch ), Dont Look Back ( DA Pennebaker ), Grey Gardens ( Albert i David Maysles ), Titicut Follies ( Frederick Wiseman ), Primary i Crisis: Behind a Presidential Commitment (oba wyprodukowane przez Roberta Drew ) , hrabstwo Harlan, USA (reż. Barbara Kopple ), Lonely Boy ( Wolf Koenig i Roman Kroitor ) są często uznawane za filmy cinéma vérité .

Podstawy tego stylu obejmują śledzenie osoby w sytuacji kryzysowej za pomocą ruchomej, często trzymanej w ręku kamery, aby uchwycić bardziej osobiste reakcje. Nie ma wywiadów siedzących, a stosunek zdjęć (ilość nakręconego filmu do gotowego produktu) jest bardzo wysoki, często sięgający 80 do jednego. Stamtąd redaktorzy znajdują i przekształcają dzieło w film. Redaktorzy ruchu – tacy jak Werner Nold , Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke i Ellen Hovde – są często pomijani, ale ich wkład w filmy był tak istotny, że często przypisywano im współreżyserów.

Słynne filmy cinéma vérité/direct Cinema to Les Raquetteurs , Showman , Salesman , Near Death i The Children Were Watching .

Broń polityczna

W latach 60. i 70. film dokumentalny był często postrzegany jako broń polityczna przeciwko neokolonializmowi i ogólnie kapitalizmowi , zwłaszcza w Ameryce Łacińskiej, ale także w zmieniającym się społeczeństwie Quebecu . La Hora de los hornos ( Godzina pieców , 1968) w reżyserii Octavio Getino i Arnolda Vincenta Kudalesa seniora wywarła wpływ na całe pokolenie filmowców. Wśród wielu politycznych filmów dokumentalnych wyprodukowanych na początku lat 70. był „Chile: A Special Report”, pierwszy dogłębny reportaż telewizji publicznej o obaleniu rządu Salvadora Allende w Chile we wrześniu 1973 r. przez przywódców wojskowych Augusto Pinocheta , wyprodukowany przez dokumentalistów Ariego. Martineza i José Garcii.

W artykule z czerwca 2020 r. w The New York Times dokonano recenzji politycznego dokumentu And She Could Be Next w reżyserii Grace Lee i Marjana Safini. The Times opisał dokument nie tylko jako skupiający się na kobietach w polityce, ale dokładniej na kobietach kolorowych, ich społecznościach i znaczących zmianach, jakie spowodowały w Ameryce.

Nowoczesne filmy dokumentalne

Analitycy kasowi zauważyli, że ten gatunek filmowy odnosi coraz większe sukcesy w kinach, a filmy takie jak Fahrenheit 9/11 , Super Size Me , Food, Inc. , Earth , March of the Penguins i An Inconvenient Truth należą do najbardziej znanych przykładów . W porównaniu z dramatycznymi filmami narracyjnymi, filmy dokumentalne mają zwykle znacznie niższe budżety, co czyni je atrakcyjnymi dla wytwórni filmowych, ponieważ nawet ograniczona premiera kinowa może być bardzo opłacalna.

Charakter filmów dokumentalnych rozwinął się w ciągu ostatnich 20 lat od stylu cinéma vérité wprowadzonego w latach 60., w którym użycie przenośnej kamery i sprzętu dźwiękowego umożliwiło intymną relację między filmowcem a tematem. Granica między dokumentem a narracją zaciera się, a niektóre prace są bardzo osobiste, na przykład Tongues Untied Marlona Riggsa (1989) i Black Is… Black Ain't (1995), które łączą ekspresyjne, poetyckie i retoryczne elementy i akcenty subiektywności, a nie materiałów historycznych.

Historyczne filmy dokumentalne, takie jak przełomowy 14-godzinny Eyes on the Prize : America's Civil Rights Years (1986 — część 1 i 1989 — część 2) Henry'ego Hamptona, 4 małe dziewczynki (1997) Spike'a Lee i The Civil War Kena Burnsa , nagrodzony przez UNESCO niezależny film o niewolnictwie 500 lat później , wyraził nie tylko charakterystyczny głos, ale także perspektywę i punkt widzenia. Niektóre filmy, takie jak Cienka niebieska linia Errola Morrisa, zawierały stylizowane rekonstrukcje, a Roger i ja Michaela Moore'a dał reżyserowi znacznie większą kontrolę interpretacyjną. Komercyjny sukces tych filmów dokumentalnych może wynikać z tej zmiany narracji w formie dokumentalnej, co prowadzi niektórych krytyków do pytania, czy takie filmy naprawdę można nazwać dokumentami; krytycy czasami określają te prace jako „ filmy mondo ” lub „docu-ganda”. Jednak reżyserska manipulacja tematami dokumentalnymi została zauważona od czasu pracy Flaherty'ego i może być endemiczna dla formy ze względu na problematyczne podstawy ontologiczne.

Twórcy filmów dokumentalnych coraz częściej wykorzystują w swoich filmach kampanie społeczne. Kampanie o wpływie społecznym mają na celu wykorzystanie projektów medialnych poprzez przekształcenie publicznej świadomości problemów i spraw społecznych w zaangażowanie i działanie, głównie poprzez oferowanie odbiorcom możliwości zaangażowania się. Przykładami takich filmów dokumentalnych są Kony 2012 , Salam Neighbor , Gasland , Living on One Dollar i Girl Rising .

Chociaż filmy dokumentalne są bardziej opłacalne finansowo wraz z rosnącą popularnością gatunku i pojawieniem się DVD, finansowanie produkcji filmów dokumentalnych pozostaje nieuchwytne. W ciągu ostatniej dekady największe możliwości wystawiennicze pojawiły się na rynku nadawczym, co sprawiło, że filmowcy byli uzależnieni od gustów i wpływów nadawców, którzy stali się ich największym źródłem finansowania.

Współczesne filmy dokumentalne w pewnym stopniu pokrywają się z formami telewizyjnymi, wraz z rozwojem „ telewizji reality ”, która czasami graniczy z dokumentem, ale częściej skręca w stronę fikcji lub inscenizacji. Dokument „making-of” pokazuje, jak powstał film lub gra komputerowa . Zwykle robiony w celach promocyjnych, bliżej mu do reklamy niż do klasycznego dokumentu.

Nowoczesne lekkie cyfrowe kamery wideo i edycja komputerowa bardzo pomogły twórcom filmów dokumentalnych, podobnie jak dramatyczny spadek cen sprzętu. Pierwszym filmem, który w pełni wykorzystał tę zmianę, był Voices of Iraq Martina Kunerta i Erica Manesa , w którym 150 kamer DV zostało wysłanych do Iraku podczas wojny i przekazanych Irakijczykom, aby nagrywali samych siebie.

Filmy dokumentalne bez słów

Powstały filmy w formie dokumentalnej bez słów. Listen to Britain , wyreżyserowany przez Humphreya Jenningsa i Stuarta McAllistera w 1942 roku, to pozbawiona słów medytacja o Wielkiej Brytanii w czasie wojny. Od 1982 roku trylogię Qatsi i podobną Barakę można opisać jako poematy wizualne, z muzyką związaną z obrazami, ale bez treści mówionych. Koyaanisqatsi (część trylogii Qatsi) składa się głównie z fotografii w zwolnionym tempie i poklatkowej miast i wielu naturalnych krajobrazów w Stanach Zjednoczonych. Baraka próbuje uchwycić wielki puls ludzkości, która gromadzi się i roi w codziennych czynnościach i ceremoniach religijnych.

Bodysong powstał w 2003 roku i zdobył nagrodę British Independent Film Award w kategorii „Najlepszy brytyjski film dokumentalny”.

Film Genesis z 2004 roku przedstawia życie zwierząt i roślin w stanach ekspansji, rozkładu, seksu i śmierci, z niewielką, ale niewielką narracją.

Style narracji

Narrator głosowy

Tradycyjny styl narracji polega na tym, że oddany narrator czyta scenariusz, który jest dubbingowany na ścieżce dźwiękowej. Narrator nigdy nie pojawia się przed kamerą i niekoniecznie musi mieć wiedzę na dany temat lub być zaangażowany w pisanie scenariusza.

Cicha narracja

Ten styl narracji wykorzystuje ekrany tytułowe do wizualnej narracji dokumentu. Ekrany są przytrzymywane przez około 5–10 sekund, aby dać widzowi odpowiedni czas na ich przeczytanie. Są podobne do tych pokazywanych na końcu filmów opartych na prawdziwych historiach, ale są pokazywane przez cały czas, zazwyczaj między scenami.

Hostowany narrator

W tym stylu jest gospodarz, który pojawia się przed kamerą, przeprowadza wywiady, a także podkłada głos.

Inne formy

Hybrydowy dokument

Premiera The Act of Killing (2012) w reżyserii Joshuy Oppenheimera otworzyła możliwości dla pojawiających się form dokumentu-hybrydy. Tradycyjne filmy dokumentalne zazwyczaj usuwają oznaki fabularyzacji, aby odróżnić się od fikcyjnych gatunków filmowych. Odbiorcy stali się ostatnio bardziej nieufni wobec tradycyjnej produkcji faktów w mediach, co czyni ich bardziej otwartymi na eksperymentalne sposoby opowiadania faktów. Hybrydowy dokument wykorzystuje gry prawdy, aby rzucić wyzwanie tradycyjnej produkcji faktów. Chociaż jest oparty na faktach, hybrydowy dokument nie mówi wprost, co należy rozumieć, tworząc otwarty dialog między podmiotem a publicznością. Arbor Clio Barnarda ( 2010), Akt zabijania Joshuy Oppenheimera (2012), Ambasador Madsa Brüggera i Bombay Beach Almy Har'el (2011) to tylko kilka godnych uwagi przykładów.

Dokumentacja

Docufiction to gatunek hybrydowy dwóch podstawowych, fabularnego i dokumentalnego, uprawiany od czasu powstania pierwszych filmów dokumentalnych.

Fake-fiction

Zobacz też: Pseudo-dokument § Film

Fake-fiction to gatunek, który celowo przedstawia prawdziwe, nieskryptowane wydarzenia w formie filmu fabularnego, sprawiając, że wydają się one zainscenizowane. Koncepcja została wprowadzona przez Pierre'a Bizmutha, aby opisać jego film Where is Rocky II z 2016 roku?

Film dokumentalny DVD

Film dokumentalny DVD to film dokumentalny o nieokreślonej długości, który został wyprodukowany wyłącznie w celu wypuszczenia go do bezpośredniej sprzedaży publicznej na DVD, w odróżnieniu od filmu dokumentalnego, który jest kręcony i emitowany najpierw w telewizji lub na ekranie kinowym (tzw . wydanie ), a następnie na DVD do użytku publicznego.

Ta forma dystrybucji dokumentów staje się coraz bardziej popularna i akceptowana, ponieważ rosną koszty i trudności ze znalezieniem czasu na premierę telewizyjną lub kinową. Jest również powszechnie używany w przypadku bardziej „specjalistycznych” filmów dokumentalnych, które mogą nie być interesujące dla szerszej publiczności telewizyjnej. Przykładami są wojsko, kultura, sztuka, transport, sport itp.

Filmy kompilacyjne

Pionierem filmów kompilacyjnych był w 1927 roku Esfir Schub z Upadkiem dynastii Romanowów . Nowsze przykłady obejmują Point of Order! (1964), wyreżyserowany przez Emile'a de Antonio o przesłuchaniach McCarthy'ego. Podobnie „Ostatni papieros” łączy zeznania dyrektorów różnych firm tytoniowych przed Kongresem USA z archiwalną propagandą wychwalającą zalety palenia.

Poetyckie dokumenty dokumentalne, które pojawiły się po raz pierwszy w latach dwudziestych XX wieku, były swego rodzaju reakcją zarówno na treść, jak i szybko krystalizującą się gramatykę wczesnego filmu fabularnego. Tryb poetycki odszedł od montażu ciągłości i zamiast tego organizował obrazy świata materialnego za pomocą skojarzeń i wzorów, zarówno w czasie, jak iw przestrzeni. Nieobecne były dobrze zaokrąglone postacie - „ludzie przypominający życie”; zamiast tego ludzie pojawili się w tych filmach jako byty, tak jak wszystkie inne, które można znaleźć w materialnym świecie. Filmy były fragmentaryczne, impresjonistyczne, liryczne. Zakłócenie przez nie spójności czasu i przestrzeni – spójności preferowanej przez ówczesne filmy fabularne – może być również postrzegane jako element modernistycznego kontrmodelu narracji filmowej. „Prawdziwy świat” – Nichols nazywa go „światem historycznym” – został podzielony na fragmenty i estetycznie zrekonstruowany przy użyciu formy filmowej. Przykłady tego stylu to Rain Jorisa Ivensa (1928), który rejestruje przelotny letni deszcz nad Amsterdamem; László Moholy-Nagy 's Play of Light: Black, White, Grey (1930) , w której filmuje jedną ze swoich własnych rzeźb kinetycznych, podkreślając nie samą rzeźbę, ale grę światła wokół niej; abstrakcyjne filmy animowane Oskara Fischingera ; NY, NY (1957) Francisa Thompsona , miejski film symfoniczny; oraz Sans Soleil Chrisa Markera ( 1982).

Dokumenty ekspozycyjne przemawiają bezpośrednio do widza, często w formie autorytatywnego komentarza z lektorem lub tytułami, proponując mocne argumenty i punkt widzenia. Filmy te mają charakter retoryczny i próbują przekonać widza. (Mogą używać bogatego i dźwięcznego męskiego głosu.) Komentarz (głos Boga) często brzmi „obiektywnie” i wszechwiedzący. Obrazy często nie są najważniejsze; istnieją, aby rozwinąć argument. Retoryka nalega na nas, byśmy odczytali obrazy w określony sposób. Historyczne filmy dokumentalne w tym trybie dostarczają bezproblemowej i „obiektywnej” relacji i interpretacji przeszłych wydarzeń.

Przykłady: programy telewizyjne i filmy, takie jak Biografia , America's Most Wanted , wiele filmów dokumentalnych o tematyce naukowej i przyrodniczej, Wojna secesyjna Kena Burnsa (1990), Szok nowego Roberta Hughesa (1980), Sposoby widzenia Johna Bergera ( 1974) ), wojenny serial Franka Capry Why We Fight oraz The Plough That Broke The Plains Pare Lorentza (1936).

Obserwacyjny

Ekipa filmowa w porcie Dar es Salaam z dwoma promami

Obserwacyjne filmy dokumentalne próbują spontanicznie obserwować swoich bohaterów przy minimalnej interwencji. Filmowcy, którzy pracowali w tym podgatunku, często postrzegali tryb poetycki jako zbyt abstrakcyjny, a tryb ekspozycyjny jako zbyt dydaktyczny. Pierwsze dokumenty obserwacyjne pochodzą z lat 60. XX wieku; rozwój technologiczny, który je umożliwił, obejmuje przenośne lekkie kamery i przenośny sprzęt do nagrywania dźwięku w celu zsynchronizowania dźwięku. Często w tym trybie filmu unikano komentarzy głosowych, postsynchronizowanych dialogów i muzyki lub rekonstrukcji. Filmy miały na celu bezpośredniość, intymność i ujawnienie indywidualnego charakteru człowieka w zwykłych sytuacjach życiowych.

typy

Partycypacyjne filmy dokumentalne uważają, że nie jest możliwe, aby akt kręcenia filmu nie wpływał na filmowane wydarzenia ani nie zmieniał ich. Filmy te naśladują podejście antropologa: obserwację uczestniczącą. Twórca filmu nie tylko jest częścią filmu, ale także mamy poczucie, w jaki sposób jego obecność wpływa na sytuacje w filmie lub je zmienia. Nichols: „Reżyser filmu wychodzi zza płaszcza lektora, odchodzi od poetyckiej medytacji, schodzi z wiszącej na ścianie grzędy i staje się aktorem społecznym (prawie) jak każdy inny. (Prawie) jak każdy inny, ponieważ filmowiec zachowuje kamerę, a wraz z nią pewien stopień potencjalnej władzy i kontroli nad wydarzeniami.)” Spotkanie między filmowcem a tematem staje się krytycznym elementem filmu. Rouch i Morin nazwali podejście cinéma vérité, tłumacząc kinopravda Dzigi Wiertowa na język francuski; „prawda” odnosi się raczej do prawdy spotkania niż do jakiejś prawdy absolutnej.

Refleksyjne dokumenty nie postrzegają siebie jako przezroczystego okna na świat; zamiast tego zwracają uwagę na własną konstrukcję i fakt, że są reprezentacjami. Jak świat jest reprezentowany przez filmy dokumentalne? To pytanie jest kluczowe dla tego podgatunku filmów. Skłaniają nas do „ogólnie kwestionowania autentyczności dokumentu”. Jest to najbardziej samoświadomy ze wszystkich trybów i jest bardzo sceptyczny wobec „realizmu”. Może wykorzystywać brechtowskie strategie alienacji, aby nas drażnić, aby „zniesławić” to, co widzimy i jak to widzimy.

Dokumenty performatywne kładą nacisk na subiektywne doświadczenie i emocjonalną reakcję na świat. Są one bardzo osobiste, niekonwencjonalne, być może poetyckie i/lub eksperymentalne, i mogą obejmować hipotetyczne odgrywanie wydarzeń, których celem jest sprawienie, abyśmy doświadczyli, jak to jest, gdybyśmy posiadali określoną perspektywę patrzenia na świat, która nie jest naszą własną, np. czarnych gejów w Tongues Untied Marlona Riggsa (1989) czy Paris Is Burning Jenny Livingston (1991). Ten podgatunek może również nadawać się pewnym grupom (np. kobietom, mniejszościom etnicznym, gejom i lesbijkom itp.) do „mówienia o sobie”. Często stosuje się zestaw technik, z których wiele zapożyczono z filmów fabularnych lub awangardowych. Dokumenty performatywne często łączą osobiste relacje lub doświadczenia z szerszymi realiami politycznymi lub historycznymi.

Filmy edukacyjne

Filmy dokumentalne są pokazywane w szkołach na całym świecie w celu edukacji uczniów. Używane do przedstawiania dzieciom różnych tematów, często są używane podczas lekcji w szkole lub wielokrotnie pokazywane w celu wzmocnienia idei.

Tłumaczenie

Z tłumaczeniem filmów dokumentalnych wiąże się kilka wyzwań. Główne dwa to warunki pracy i problemy z terminologią.

Warunki pracy

Tłumacze dokumentów bardzo często muszą dotrzymywać napiętych terminów. Zwykle tłumacz ma od pięciu do siedmiu dni na przekazanie tłumaczenia 90-minutowego programu. Studia dubbingowe zwykle dają tłumaczom tydzień na przetłumaczenie filmu dokumentalnego, ale aby dobrze zarobić, tłumacze muszą dostarczać swoje tłumaczenia w znacznie krótszym czasie, zwykle wtedy, gdy studio zdecyduje się dostarczyć klientowi finalny program wcześniej lub gdy kanał nadawczy wyznacza napięty termin, np. w przypadku filmów dokumentalnych omawiających najświeższe wiadomości.

Kolejnym problemem jest brak scenariusza postprodukcji lub słaba jakość transkrypcji. Poprawna transkrypcja jest niezbędna, aby tłumacz mógł prawidłowo wykonywać swoją pracę, jednak często scenariusz nie jest nawet przekazywany tłumaczowi, co jest dużym utrudnieniem, ponieważ filmy dokumentalne charakteryzują się „bogactwem jednostek terminologicznych i bardzo specyficznymi nazwami własnymi”. Kiedy scenariusz jest przekazywany tłumaczowi, zwykle jest on źle przepisany lub wręcz niepoprawny, przez co tłumaczenie jest niepotrzebnie trudne i wymagające, ponieważ wszystkie nazwy własne i specyficzna terminologia muszą być poprawne w programie dokumentalnym, aby był on wiarygodnym źródłem informacji, stąd tłumacz musi samodzielnie sprawdzić każdy termin. Takie błędy w nazwach własnych to na przykład: „Jungle Reinhard zamiast Django Reinhart, Jorn Asten zamiast Jane Austen i Magnus Axle zamiast Aldous Huxley”.

Terminologia

Proces tłumaczenia programu dokumentalnego wymaga pracy z bardzo specyficzną, często naukową terminologią. Tłumacze dokumentów zazwyczaj nie są specjalistami w danej dziedzinie. Z tego powodu są oni zmuszeni do przeprowadzania szeroko zakrojonych badań, gdy poproszono ich o przetłumaczenie konkretnego programu dokumentalnego, aby właściwie go zrozumieć i dostarczyć produkt końcowy wolny od błędów i nieścisłości. Generalnie filmy dokumentalne zawierają dużą liczbę specyficznych terminów, z którymi tłumacze muszą się zapoznać na własną rękę, np.:

Film dokumentalny Beetles, Record Breakers używa 15 różnych terminów w odniesieniu do chrząszczy w mniej niż 30 minut (kózuk, chrząszcz piwniczny, jelonek jelonkowaty, grzebiący chrząszcz lub grabarz, chrząszcz grabarz, chrząszcz tygrysi, chrząszcz krwisty, chrząszcz żółwiowy, nurkujący chrząszcz, diabelski koń powozowy, ryjkowiec, chrząszcz klik, chrząszcz malachitowy, chrząszcz oliwny, chrabąszcz), poza wymienianiem innych zwierząt, takich jak podkowce czy motyle brunatne.

Stanowi to prawdziwe wyzwanie dla tłumaczy, ponieważ muszą oddać znaczenie, czyli znaleźć ekwiwalent, bardzo konkretnego, naukowego terminu w języku docelowym, a często narrator używa bardziej ogólnej nazwy zamiast konkretnego terminu, a tłumacz ma polegać na obrazie prezentowanym w programie, aby zrozumieć, o którym słowie mowa, aby odpowiednio przetransponować go na język docelowy. Ponadto tłumacze języków mniejszościowych często napotykają inny problem: niektóre terminy mogą nawet nie istnieć w języku docelowym. W takich przypadkach muszą stworzyć nową terminologię lub skonsultować się ze specjalistami w celu znalezienia odpowiednich rozwiązań. Czasami oficjalna nomenklatura różni się od terminologii stosowanej przez rzeczywistych specjalistów, co pozostawia tłumaczowi wybór między użyciem oficjalnego słownictwa, które można znaleźć w słowniku, a raczej spontanicznymi wyrażeniami używanymi przez prawdziwych ekspertów w rzeczywistych sytuacjach.

Zobacz też

Niektóre nagrody dla filmów dokumentalnych

Źródła i bibliografia

Film etnograficzny

  • Emilie de Brigard, „Historia filmu etnograficznego”, w: Zasady antropologii wizualnej , wyd. Paweł Hockings. Berlin i Nowy Jork: Mouton de Gruyter, 1995, s. 13–43.
  • Leslie Devereaux, „Kultury, dyscypliny, kina” w Fields of Vision. Eseje z filmoznawstwa, antropologii wizualnej i fotografii , wyd. Lesliego Devereaux i Rogera Hillmana. Berkeley: University of California Press, 1995, s. 329–339.
  •   Faye Ginsburg, Lila Abu-Lughod i Brian Larkin (red.), Media Worlds: Anthropology on New Terrain . Berkeley, Kalifornia: University of California Press , 2002. ISBN 978-0-520-23231-0 .
  •   Anna Grimshaw, Oko etnografa: sposoby widzenia we współczesnej antropologii . Cambridge, Wielka Brytania: Cambridge University Press , 2001. ISBN 978-0-521-77310-2 .
  • Karl G. Heider , Film etnograficzny . Austin: University of Texas Press , 1994.
  • Luc de Heusch , Cinéma et Sciences Sociales , Paryż: UNESCO , 1962. Opublikowane w języku angielskim jako The Cinema and Social Science. Przegląd filmów etnograficznych i socjologicznych . UNESCO, 1962.
  • Fredric Jameson , Podpisy widzialnego . Nowy Jork i Londyn: Routledge, 1990.
  • Pierre-L. Jordan, Premier Contact-Premier Regard , Marsylia: Musées de Marseille. Images en Maneuvers Editions, 1992.
  • André Leroi-Gourhan , „Cinéma et Sciences Humaines. Le Film Ethnologique Existe-t-il?”, Revue de Géographie Humaine et d'Ethnologie 3 (1948), s. 42–50.
  •   David MacDougall , Kino transkulturowe . Princeton, NJ: Princeton University Press , 1998. ISBN 978-0-691-01234-6 .
  • David MacDougall, „Czyja to jest historia?”, Estetyka filmu etnograficznego i tradycje narracyjne , wyd. Petera I. Crawforda i Jana K. Simonsena. Aarhus, Intervention Press, 1992, s. 25–42.
  •   Fatimah Tobing Rony, Trzecie oko: rasa, kino i spektakl etnograficzny . Durham, Karolina Północna: Duke University Press , 1996. ISBN 978-0-8223-1840-8 .
  • Georges Sadoul , Histoire Générale du Cinéma . Tom. 1, L'Invention du Cinéma 1832–1897 . Paryż: Denöel, 1977, s. 73–110.
  • Pierre Sorlin, Sociologie du Cinéma , Paryż: Aubier Montaigne, 1977, s. 7–74.
  • Charles Warren, „Wprowadzenie z krótką historią filmu faktu”, w Beyond Document. Eseje o filmie faktu , wyd. Charlesa Warrena. Hanower i Londyn: Wesleyan University Press , 1996, s. 1–22.
  • Ismail Xavier, „Cinema: Revelação e Engano”, w: O Olhar (po portugalsku) , wyd. Adauto Novaes. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, s. 367–384.
Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Documentary_film&oldid=1140410662 ”