Niemy film
Film niemy to film bez zsynchronizowanego nagranego dźwięku (lub bardziej ogólnie bez słyszalnego dialogu ). Chociaż filmy nieme przekazują narrację i emocje wizualnie, różne elementy fabuły (takie jak miejsce akcji lub epoka) lub kluczowe linie dialogowe można w razie potrzeby przekazać za pomocą kart tytułowych .
Określenie „film niemy” jest nieco mylące, ponieważ filmom tym prawie zawsze towarzyszyły dźwięki na żywo. W epoce niemej, która trwała od połowy lat 90. XIX wieku do końca lat 20., pianista , organista teatralny , a nawet w dużych miastach mała orkiestra , często grał muzykę do filmów. Pianiści i organiści grali albo z nut , albo improwizując . Czasami ktoś nawet opowiadał widowni o kartach między tytułami. Chociaż w tamtym czasie nie istniała technologia synchronizacji dźwięku z filmem, muzyka była postrzegana jako istotna część wrażeń wizualnych. „Niemy film” jest zwykle używany jako termin historyczny do opisania ery kina poprzedzającej wynalezienie zsynchronizowanego dźwięku, ale odnosi się również do takich filmów z ery dźwiękowej, jak City Lights , Modern Times , Silent Movie i The Artist , które są towarzyszy muzyczna ścieżka dźwiękowa zamiast dialogów.
Termin film niemy jest retronimem - terminem stworzonym w celu retroaktywnego odróżnienia czegoś od późniejszych osiągnięć. Wczesne filmy dźwiękowe, poczynając od The Jazz Singer w 1927 roku, były różnie określane jako „ talkie ”, „filmy dźwiękowe” lub „mówiące obrazy”. Pomysł łączenia filmu z nagranym dźwiękiem jest starszy niż film (zasugerowano go niemal natychmiast po tym, jak Edison wprowadził fonograf w 1877 r.), a niektóre wczesne eksperymenty wymagały ręcznego dostosowania liczby klatek na sekundę do dźwięku, ale ze względu na związane z tym wyzwania techniczne wprowadzenie zsynchronizowanego dialogu stało się praktyczne dopiero pod koniec lat dwudziestych XX wieku wraz z udoskonaleniem lampowego wzmacniacza Audion i pojawienie się systemu Vitaphone . W ciągu dekady ustała powszechna produkcja niemych filmów dla popularnej rozrywki, a przemysł w pełni wkroczył w erę dźwięku , w której filmom towarzyszyły zsynchronizowane nagrania dźwiękowe dialogów mówionych, muzyki i efektów dźwiękowych .
Większość wczesnych filmów uważa się za zaginione , ponieważ film azotanowy używany w tamtej epoce był wyjątkowo niestabilny i łatwopalny. Ponadto wiele filmów zostało celowo zniszczonych, ponieważ w tamtych czasach miały znikomą stałą wartość finansową. Często twierdzi się, że około 75 procent niemych filmów wyprodukowanych w USA zaginęło, chociaż szacunki te mogą być niedokładne z powodu braku danych liczbowych.
Elementy i początki (1833–1894)
Projekcja filmowa wyewoluowała głównie z pokazów latarni magicznych , które wykorzystywały szklaną soczewkę i trwałe źródło światła (takie jak potężna latarnia ) do wyświetlania obrazów ze szklanych slajdów na ścianie. Slajdy te były pierwotnie ręcznie malowane, ale po pojawieniu się fotografii w XIX wieku czasami używano nieruchomych fotografii . Wynalezienie praktycznego aparatu fotograficznego wyprzedziło kino o około pięćdziesiąt lat.
W 1833 roku Joseph Plateau wprowadził zasadę animacji stroboskopowej swoim Fantascope (lepiej znanym jako fenakistiskop ) . Sześć lat później Louis Daguerre przedstawił pierwszy udany system fotograficzny . Początkowo chemikalia nie były wystarczająco światłoczułe, aby w ogóle właściwie uchwycić poruszające się obiekty. Plateau zasugerował wczesną metodę animowania zdjęć stereoskopowych w 1849 roku za pomocą poklatkowej . Jules Duboscq wyprodukował uproszczone urządzenie w 1852 roku, ale nie odniosło ono dużego sukcesu. Wczesne sukcesy w fotografia natychmiastowa pod koniec lat pięćdziesiątych XIX wieku zainspirowała nową nadzieję na opracowanie animowanych (stereo)systemów fotograficznych, ale w ciągu następnych dwóch dekad kilka prób ponownie wykorzystało techniki poklatkowe.
W 1878 roku Eadweard Muybridge użył rzędu tuzina kamer do zarejestrowania biegnącego konia (jak sugerowali inni znacznie wcześniej) i zaskoczył świat wynikami, opublikowanymi jako karty szafki The Horse in Motion z rzędami małych nieruchomych zdjęć. Wielu innych zaczęło pracować z chronofotografią i próbowało animować i wyświetlać wyniki. Ottomar Anschutz odniósł wiele sukcesów ze swoim elektrotachyskopem od 1887 r., z bardzo wyraźnymi animowanymi obrazami fotograficznymi wyświetlanymi na małym ekranie ze szkła mlecznego lub w przeglądarkach w otworach na monety, aż do rozpoczęcia wyświetlania obrazów na dużym ekranie w 1894 r. Jego nagrania trwały tylko kilka sekund i zainspirowały Edison Company konkurować z filmami, które mogą trwać około 20 sekund w ich przeglądarkach Kinetoscope peep-box od 1893 roku.
Era kina niemego
Prace Muybridge'a, Mareya i Le Prince'a położyły podwaliny pod przyszły rozwój kamer filmowych, projektorów i przezroczystej folii celuloidowej, co doprowadziło do rozwoju kina, jakie znamy dzisiaj. Amerykański wynalazca George Eastman , który jako pierwszy wyprodukował suche klisze fotograficzne w 1878 r., poczynił postępy w dziedzinie stabilnego filmu celuloidowego w 1888 r.
Sztuka filmu osiągnęła pełną dojrzałość w „epoce niemej” ( 1894 w filmie – 1929 w filmie ). Szczyt epoki niemej (od początku lat 1910 w filmie do końca lat 20.) był okresem szczególnie owocnym, pełnym artystycznych nowinek. Ruchy filmowe klasycznego Hollywood, a także francuski impresjonizm , niemiecki ekspresjonizm i sowiecki montaż rozpoczął się w tym okresie. Cisi filmowcy byli pionierami tej formy sztuki do tego stopnia, że praktycznie każdy styl i gatunek filmowy XX i XXI wieku ma swoje artystyczne korzenie w epoce niemej. Era niemego była również pionierska z technicznego punktu widzenia. Trzypunktowe oświetlenie, zbliżenie , długie ujęcie , panoramowanie i ciągły montaż stały się powszechne na długo przed zastąpieniem niemych filmów „ mówiącymi obrazami ”. lub „talkie” pod koniec lat dwudziestych XX wieku. Niektórzy uczeni twierdzą, że artystyczna jakość kina spadała przez kilka lat, na początku lat trzydziestych, do czasu, gdy reżyserzy filmowi , aktorzy i personel produkcyjny w pełni przystosowali się do nowych „talkie” mniej więcej w połowie 1930
Jakość wizualna niemych filmów - zwłaszcza tych wyprodukowanych w latach dwudziestych XX wieku - była często wysoka, ale nadal istnieje powszechne błędne przekonanie, że filmy te były prymitywne lub ledwo nadają się do oglądania według współczesnych standardów. To błędne przekonanie wynika z nieznajomości medium przez ogół społeczeństwa, a także z niedbalstwa ze strony branży. Większość niemych filmów jest źle zachowana, co prowadzi do ich pogorszenia, a dobrze zachowane filmy są często odtwarzane z niewłaściwą prędkością lub cierpią z powodu cięć cenzury oraz brakujących klatek i scen, co sprawia wrażenie złego montażu. Wiele niemych filmów istnieje tylko w kopiach drugiej lub trzeciej generacji, często wykonanych z już zniszczonej i zaniedbanej taśmy filmowej. Innym szeroko rozpowszechnionym błędnym przekonaniem jest to, że filmom niemym brakowało koloru. W rzeczywistości kolor był znacznie bardziej rozpowszechniony w filmach niemych niż w pierwszych kilku dekadach filmów dźwiękowych. Na początku lat dwudziestych 80 procent filmów można było oglądać w jakimś kolorze, zwykle w formie przyciemnianie lub tonowanie folii, a nawet kolorowanie ręczne, ale także przy użyciu dość naturalnych procesów dwukolorowych, takich jak Kinemacolor i Technicolor . Tradycyjne procesy koloryzacji ustały wraz z przyjęciem dźwięku na filmie technologia. Tradycyjne kolorowanie filmów, z których wszystkie wymagały użycia barwników w jakiejś formie, kolidowało z wysoką rozdzielczością wymaganą dla wbudowanego nagranego dźwięku i dlatego zostało porzucone. Innowacyjny trzypasmowy proces technikoloru, wprowadzony w połowie lat 30., był kosztowny i obarczony ograniczeniami, a kolor nie miał takiej samej dominacji w filmie, jak w filmach niemych przez prawie cztery dekady.
Między tytułami
Ponieważ czas wyświetlania filmów stopniowo wydłużał się, potrzebny był zastępca wewnętrznego tłumacza, który wyjaśniałby widzom fragmenty filmu. Ponieważ nieme filmy nie miały zsynchronizowanego dźwięku dialogów, ekranowe międzytytuły były używane do narracji punktów fabularnych, przedstawiania kluczowych dialogów, a czasem nawet komentowania akcji dla publiczności. Tytułowy scenarzysta stał się kluczowym profesjonalistą w niemym filmie i często był niezależny od scenarzysty , który stworzył historię. Między tytułami (lub tytułami jak je wówczas powszechnie nazywano) „często same były elementami graficznymi, zawierającymi ilustracje lub abstrakcyjne dekoracje komentujące akcję”. [ potrzebne źródło ]
Muzyka na żywo i inny akompaniament dźwiękowy
Pokazy filmów niemych prawie zawsze odbywały się z muzyką na żywo, począwszy od pierwszej publicznej projekcji filmów braci Lumière 28 grudnia 1895 roku w Paryżu. Zostało to wzmocnione w 1896 roku przez pierwszą wystawę filmów w Stanach Zjednoczonych w Koster and Bial's Music Hall w Nowym Jorku. Podczas tego wydarzenia Edison ustanowił precedens, że wszystkim wystawom powinna towarzyszyć orkiestra. Od samego początku muzyka była uznawana za niezbędną, tworzącą atmosferę i dostarczającą publiczności ważnych emocjonalnych wskazówek. Muzycy czasami grali na planach filmowych podczas zdjęć z podobnych powodów. Jednak w zależności od wielkości miejsca wystawy akompaniament muzyczny mógł drastycznie zmienić skalę. Kina w małych miasteczkach i okolicznych kinach miały zwykle ok pianista . Od połowy lat 1910-tych duże teatry miejskie miały zwykle organistów lub zespoły muzyczne. Masywne organy teatralne , które zostały zaprojektowane tak, aby wypełnić lukę między prostym solistą fortepianu a większą orkiestrą, miały szeroki zakres efektów specjalnych. Organy teatralne, takie jak słynny „ Mighty Wurlitzer ”, mogą symulować niektóre dźwięki orkiestrowe wraz z wieloma efektami perkusyjnymi, takimi jak bębny basowe i talerze, oraz efekty dźwiękowe począwszy od „gwizdów pociągów i łodzi [do] klaksonów samochodowych i ptasich gwizdów;… niektórzy potrafili nawet symulować strzały z pistoletu, dzwoniące telefony, dźwięk fal, końskie kopyta, rozbijaną ceramikę, [oraz] grzmoty i deszcz”.
Partytury muzyczne do wczesnych filmów niemych były albo improwizowane , albo składały się z muzyki klasycznej lub teatralnej. Jednak gdy pełne funkcje stały się powszechne, muzyka została skompilowana z muzyki do zdjęć wykonanej przez pianistę, organistę, dyrygenta orkiestry lub samo studio filmowe , które zawierało arkusz wskazówek z filmem. Arkusze te były często długie i zawierały szczegółowe notatki dotyczące efektów i nastrojów, na które należy zwrócić uwagę. Począwszy od w większości oryginalnej ścieżki dźwiękowej skomponowanej przez Josepha Carla Breila do eposu D. W. Griffitha Narodziny narodu (1915) stało się stosunkowo powszechne, że filmy o największych budżetach przybywały do wystawiającego teatru z oryginalnymi, specjalnie skomponowanymi ścieżkami dźwiękowymi. Jednak pierwsze wyznaczone pełnowymiarowe partytury zostały w rzeczywistości skomponowane w 1908 roku przez Camille Saint-Saënsa do Zabójstwa księcia de Guise i przez Michaiła Ippolitowa-Iwanowa do Stenki Razina .
Kiedy organiści lub pianiści używali nut, nadal mogli dodać improwizowane ozdobniki, aby spotęgować dramatyzm na ekranie. Nawet jeśli efekty specjalne nie zostały wskazane w partyturze, jeśli organista grał na organach teatralnych zdolnych do uzyskania niezwykłego efektu dźwiękowego, takiego jak „galopujące konie”, byłby używany podczas scen dramatycznych pościgów konnych.
U szczytu ery niemej filmy były największym źródłem zatrudnienia muzyków instrumentalnych, przynajmniej w Stanach Zjednoczonych. Jednak wprowadzenie talkie w połączeniu z mniej więcej równoczesnym początkiem Wielkiego Kryzysu było druzgocące dla wielu muzyków.
W wielu krajach opracowano inne sposoby udźwiękowienia filmów niemych. Na przykład wczesne kino brazylijskie zawierało fitas cantatas (filmy ze śpiewem), sfilmowane operetki ze śpiewakami występującymi za ekranem. W Japonii filmy miały nie tylko muzykę na żywo, ale także benshi , żywego narratora, który zapewniał komentarze i głosy postaci. Benshi stał się centralnym elementem japońskiego filmu, a także zapewniał tłumaczenie filmów zagranicznych (głównie amerykańskich) . Popularność Benshi był jednym z powodów, dla których filmy nieme przetrwały w Japonii aż do lat trzydziestych XX wieku. I odwrotnie, ponieważ benshi często nie miały napisów, współczesna publiczność może czasami mieć trudności ze śledzeniem fabuły bez specjalistycznych napisów lub dodatkowego komentarza.
Ocena uzupełnień od 1980 do chwili obecnej
Niewiele partytur filmowych przetrwało w stanie nienaruszonym z okresu niemego, a muzykolodzy wciąż stają przed pytaniami, gdy próbują precyzyjnie zrekonstruować te, które pozostały. Partytury używane w bieżących reedycjach lub pokazach filmów niemych mogą być kompletnymi rekonstrukcjami kompozycji, skomponowanymi na nowo na tę okazję, zebranymi z istniejących bibliotek muzycznych lub improwizowanymi na miejscu, jak muzyk teatru niemego.
Zainteresowanie pisaniem muzyki do niemych filmów wyszło nieco z mody w latach 60. i 70. XX wieku. W wielu studenckich programach filmowych i kinach repertuarowych panowało przekonanie, że widzowie powinni doświadczać niemego filmu jako czystego medium wizualnego, niezakłóconego muzyką. Przekonanie to mogło być wspierane przez słabą jakość utworów muzycznych znalezionych w wielu przedrukach niemych filmów z tamtych czasów. Od około 1980 roku odrodziło się zainteresowanie prezentacją niemych filmów z wysokiej jakości partyturami muzycznymi (albo przeróbkami partytur z epoki lub arkuszami wskazówek, albo kompozycją odpowiednich oryginalnych partytur). Wczesnym tego rodzaju wysiłkiem był Kevin Brownlow renowacja Napoleona Abla Gance'a (1927) z 1980 r . , z partyturą Carla Davisa . Nieco ponownie zredagowana i przyspieszona wersja renowacji Brownlowa została później rozprowadzona w Stanach Zjednoczonych przez Francisa Forda Coppolę , z partyturą orkiestrową na żywo skomponowaną przez jego ojca Carmine'a Coppolę .
ukazała się zredagowana renowacja Metropolis (1927) z nową muzyką rockową autorstwa producenta i kompozytora Giorgio Morodera . Chociaż współczesna ścieżka dźwiękowa, która zawierała popowe piosenki Freddiego Mercury'ego , Pata Benatara i Jona Andersona z Yes , była kontrowersyjna, drzwi zostały otwarte dla nowego podejścia do prezentacji klasycznych filmów niemych.
Obecnie wielu solistów, zespołów muzycznych i orkiestr wykonuje na całym świecie tradycyjne i współczesne partytury do filmów niemych. Legendarny organista teatralny Gaylord Carter nadal występował i nagrywał swoje oryginalne ścieżki dźwiękowe do filmów niemych aż do swojej śmierci w 2000 roku; niektóre z tych partytur są dostępne na reedycjach DVD. Inni dostawcy tradycyjnego podejścia to organiści, tacy jak Dennis James i pianiści, tacy jak Neil Brand , Günter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model i William P. Perry . Inni współcześni pianiści, tacy jak Stephen Horne i Gabriel Thibaudeau, często przyjmowali bardziej nowoczesne podejście do partytury.
Dyrygenci orkiestrowi, tacy jak Carl Davis i Robert Israel, napisali i skompilowali muzykę do wielu niemych filmów; wiele z nich było prezentowanych w programach Turner Classic Movies lub zostało wydanych na DVD. Davis skomponował nowe ścieżki dźwiękowe do klasycznych niemych dramatów, takich jak The Big Parade (1925) i Flesh and the Devil (1927). Izrael pracował głównie przy niemych komediach, pisząc muzykę do filmów Harolda Lloyda , Bustera Keatona , Charleya Chase'a i innych. Timothy Brock przywrócił wiele z nich Charliego Chaplina , oprócz komponowania nowych partytur.
Zespoły muzyki współczesnej pomagają zaprezentować szerszej publiczności klasyczne filmy nieme poprzez szeroki wachlarz stylów muzycznych i podejść. Niektórzy wykonawcy tworzą nowe kompozycje przy użyciu tradycyjnych instrumentów muzycznych, podczas gdy inni dodają dźwięki elektroniczne, nowoczesne harmonie, rytmy, improwizację i elementy projektowania dźwięku, aby poprawić wrażenia wizualne. Wśród współczesnych zespołów w tej kategorii są Un Drame Musical Instantané , Alloy Orchestra , Club Foot Orchestra , Silent Orchestra , Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima i Caspervek Trio, Orkiestra RPM . Donald Sosin i jego żona Joanna Seaton specjalizują się w dodawaniu wokali do niemych filmów, zwłaszcza tam, gdzie na ekranie pojawia się śpiew, który czerpie korzyści ze słuchania wykonywanej piosenki. Lady of the Pavements Griffitha z Lupe Vélez , Evangeline Edwina Carewe z Dolores del Río oraz Upiór w operze Ruperta Juliana z Mary Philbin i Virginią Pearson . [ potrzebny cytat ]
Archiwum dźwięku i muzyki filmu niemego digitalizuje arkusze muzyczne i wskazówki napisane dla filmów niemych i udostępnia je do użytku wykonawcom, naukowcom i entuzjastom.
Techniki aktorskie
Aktorzy kina niemego kładli nacisk na język ciała i wyraz twarzy , aby widzowie mogli lepiej zrozumieć, co aktor czuje i przedstawia na ekranie. Wiele niemych filmów aktorskich może wydawać się współczesnej publiczności jako uproszczone lub kampowe . Melodramatyczny styl aktorski był w niektórych przypadkach nawykiem aktorów przeniesionym z ich wcześniejszych doświadczeń scenicznych. Wodewil był szczególnie popularnym źródłem wielu amerykańskich aktorów kina niemego. Wszechobecna obecność aktorów teatralnych w filmie była przyczyną tego wybuchu ze strony reżysera Marshalla Neilana w 1917 r.: „Im szybciej wyjdą ludzie ze sceny, którzy przyszli na zdjęcia, tym lepiej dla zdjęć”. W innych przypadkach reżyserzy, tacy jak John Griffith Wray, wymagali od swoich aktorów, aby w celu podkreślenia wyrazu wyrażali się bardziej niż w rzeczywistości. Już w 1914 roku amerykańscy widzowie zaczęli ujawniać swoje preferencje dla większej naturalności na ekranie.
Nieme filmy stały się mniej wodewilowe w połowie lat 1910, gdy różnice między sceną a ekranem stały się widoczne. Dzięki pracy takich reżyserów, jak DW Griffith , zdjęcia stały się mniej sceniczne, a rozwój zbliżeń pozwolił na powściągliwe i realistyczne aktorstwo. Lillian Gish została nazwana „pierwszą prawdziwą aktorką” filmową za swoją pracę w tym okresie, ponieważ była pionierem nowych technik gry filmowej, dostrzegając kluczowe różnice między aktorstwem teatralnym a ekranowym. Reżyserzy tacy jak Albert Capellani i Maurice Tourneur zaczęli kłaść nacisk na naturalizm w swoich filmach. Do połowy lat dwudziestych wiele amerykańskich filmów niemych przyjęło bardziej naturalistyczny styl aktorski, chociaż nie wszyscy aktorzy i reżyserzy od razu zaakceptowali naturalistyczne, powściągliwe aktorstwo; jeszcze w 1927 roku nadal pojawiały się filmy prezentujące ekspresjonistyczne style aktorskie, takie jak Metropolis . Greta Garbo , która zadebiutowała w 1926 roku, stała się znana ze swojego naturalistycznego aktorstwa.
Według Antona Kaesa, znawcy kina niemego z Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley, w amerykańskim kinie niemym w latach 1913-1921 zaczęto dostrzegać zmianę technik aktorskich, pod wpływem technik stosowanych w niemieckim filmie niemym. Wynika to głównie z napływu emigrantów z Republiki Weimarskiej , „w tym reżyserów filmowych, producentów, operatorów, techników oświetleniowych i scenicznych, a także aktorów i aktorek”.
Szybkość projekcji
Aż do ujednolicenia szybkości projekcji 24 klatek na sekundę (fps) dla filmów dźwiękowych w latach 1926-1930, nieme filmy kręcono ze zmienną prędkością (lub „liczbą klatek”) w dowolnym miejscu od 12 do 40 klatek na sekundę, w zależności od roku i studia . Często mówi się, że „standardowa prędkość filmu niemego” wynosi 16 kl./s w wyniku braci Lumière , ale praktyka w branży znacznie się różniła; nie było rzeczywistego standardu. Williama Kennedy'ego Laury'ego Dicksona , pracownik Edisona, zdecydował się na zadziwiająco szybkie 40 klatek na sekundę. Ponadto operatorzy tamtej epoki twierdzili, że ich technika kręcenia wynosiła dokładnie 16 kl./s, ale współczesne badanie filmów pokazuje, że jest to błędne i że często kręcili szybciej. O ile nie zostaną starannie pokazane z zamierzonymi prędkościami, nieme filmy mogą wydawać się nienaturalnie szybkie lub wolne. Jednak niektóre sceny zostały celowo niedokręcone podczas kręcenia, aby przyspieszyć akcję - szczególnie w przypadku komedii i filmów akcji.
Powolna projekcja filmu na bazie azotanu celulozy niosła ze sobą ryzyko pożaru, ponieważ każda klatka była wystawiona przez dłuższy czas na intensywne ciepło lampy projekcyjnej; ale były też inne powody, by wyświetlać film w większym tempie. Często projektanci otrzymywali od dystrybutorów ogólne instrukcje na arkuszu wskazówek dyrektora muzycznego, jak szybko powinny być wyświetlane poszczególne rolki lub sceny. W rzadkich przypadkach, zwykle w przypadku większych produkcji, arkusze wskazówek przygotowane specjalnie dla kinooperatora zawierały szczegółowe wskazówki dotyczące prezentacji filmu. Kina również - aby zmaksymalizować zysk - czasami zmieniały prędkość projekcji w zależności od pory dnia lub popularności filmu lub aby zmieścić film w wyznaczonym przedziale czasowym.
Wszystkie projektory filmowe wymagają ruchomej przesłony, która blokuje światło podczas ruchu filmu, w przeciwnym razie obraz jest rozmazany w kierunku ruchu. Jednak ta migawka powoduje migotanie obrazu , a obrazy o niskim współczynniku migotania są bardzo nieprzyjemne do oglądania. Wczesne badania Thomasa Edisona dla jego Kinetoscope maszyna ustaliła, że każda szybkość poniżej 46 obrazów na sekundę „wymęczy oko”. dotyczy to również wyświetlanych obrazów w normalnych warunkach kinowych. Rozwiązaniem zastosowanym w Kinetoskopie było uruchamianie filmu z prędkością ponad 40 klatek na sekundę, ale było to kosztowne w przypadku filmu. Jednak przy użyciu projektorów z migawkami z podwójnymi i potrójnymi ostrzami szybkość migotania jest dwukrotnie lub trzykrotnie większa niż liczba klatek filmu — każda klatka jest wyświetlana na ekranie dwa lub trzy razy. Migawka z trzema listkami wyświetlająca film 16 kl./s nieznacznie przewyższy postać Edisona, dając widzom 48 klatek na sekundę. W epoce milczenia projektory były powszechnie wyposażone w 3-listkowe okiennice. Od czasu wprowadzenia dźwięku ze standardową szybkością 24 klatek na sekundę, 2-łopatkowe przesłony stały się normą w projektorach kinowych 35 mm, chociaż przesłony trójłopatkowe pozostały standardem w projektorach 16 mm i 8 mm, które są często używane do projekcji amatorskich materiał nagrany z szybkością 16 lub 18 klatek na sekundę. Liczba klatek na sekundę filmu 35 mm wynosząca 24 kl./s przekłada się na prędkość filmu 456 milimetrów (18,0 cali) na sekundę. Jedna rolka o długości 1000 stóp (300 m) wymaga 11 minut i 7 sekund do wyświetlenia z szybkością 24 kl./s, podczas gdy projekcja tej samej szpuli z szybkością 16 kl./s zajęłaby 16 minut i 40 sekund, czyli 304 milimetry (12,0 cali) na sekundę.
W latach pięćdziesiątych wiele telecine konwersji niemych filmów z rażąco nieprawidłową liczbą klatek na sekundę dla telewizji nadawczej mogło zrazić widzów. Szybkość filmu jest często irytującym problemem wśród naukowców i miłośników kina w dzisiejszej prezentacji filmów niemych, zwłaszcza jeśli chodzi o wydania DVD odrestaurowanych filmów , na przykład w przypadku renowacji Metropolis z 2002 roku .
Barwienie
Z powodu braku dostępnej naturalnej obróbki kolorów, filmy z epoki niemej były często zanurzane w barwnikach i barwione na różne odcienie i barwy, aby zasygnalizować nastrój lub przedstawić porę dnia. Ręczne barwienie sięga 1895 roku w Stanach Zjednoczonych, kiedy to Edison wypuścił wybrane ręcznie barwione odbitki Butterfly Dance . Ponadto eksperymenty z filmem kolorowym rozpoczęły się już w 1909 roku, chociaż przyjęcie koloru przez przemysł i opracowanie skutecznego procesu zajęło znacznie więcej czasu. Niebieski reprezentował sceny nocne, żółty lub bursztynowy oznaczał dzień. Czerwień reprezentowała ogień, a zieleń tajemniczą atmosferę. Podobnie tonowanie filmu (takie jak powszechne uogólnienie tonacji sepii w filmie niemym ) za pomocą specjalnych roztworów zastąpiło cząsteczki srebra w taśmie filmowej solami lub barwnikami o różnych kolorach. Połączenie barwienia i tonowania może być użyte jako efekt, który może być uderzający.
Niektóre filmy były ręcznie barwione, na przykład Annabelle Serpentine Dance (1894) z Edison Studios . W nim Annabelle Whitford , młoda tancerka z Broadwayu, jest ubrana w białe welony, które wydają się zmieniać kolory podczas tańca. Ta technika została zaprojektowana, aby uchwycić efekt występów Loie Fuller na żywo, począwszy od 1891 roku, podczas których światła sceniczne z kolorowymi żelami zamieniły jej białe, powiewne sukienki i rękawy w artystyczny ruch. Kolorowanie rąk było często używane we wczesnych europejskich filmach „sztucznych” i fantasy, zwłaszcza tych autorstwa Georgesa Mélièsa . Méliès zaczął ręcznie barwić swoje prace już w 1897 r., A Cendrillion ( Kopciuszek ) z 1899 r. I Jeanne d'Arc z 1900 r. ( Joanna d'Arc ) dostarczają wczesnych przykładów ręcznie barwionych filmów, w których kolor był krytyczną częścią scenografii lub mise w scenie ; tak precyzyjne barwienie wykorzystano w warsztacie Elisabeth Thuillier w Paryżu, gdzie zespoły artystek ręcznie dodawały warstwy koloru do każdej klatki, zamiast stosować bardziej powszechny (i tańszy) proces tworzenia szablonów. Nowo odrestaurowana wersja Podróży na księżyc Mélièsa , oryginalnie wydany w 1902 roku, pokazuje żywiołowe użycie koloru, które ma na celu dodanie tekstury i zainteresowania obrazowi.
Komentarze amerykańskiego dystrybutora w katalogu materiałów filmowych z 1908 roku dodatkowo podkreślają ciągłą dominację Francji w dziedzinie ręcznego kolorowania filmów we wczesnej epoce niemej. Dystrybutor oferuje do sprzedaży po różnych cenach filmy „wysokiej klasy” autorstwa Pathé , Urban-Eclipse , Gaumont , Kalem , Itala Film , Ambrosio Film i Selig . Kilka dłuższych, bardziej prestiżowych filmów w katalogu jest oferowanych zarówno w standardowej czarno-białej „gładkiej kasecie”, jak iw kolorze „ręcznie malowanym”. Zwykła kopia, na przykład wydania z 1907 roku Ben Hur jest oferowany za 120 USD (dziś 3619 USD), podczas gdy kolorowa wersja tego samego 1000-metrowego, 15-minutowego filmu kosztuje 270 USD (8143 USD), w tym dodatkowe 150 USD za kolorowanie, co stanowi 15 centów więcej za stopę. Chociaż przyczyny wspomnianej dodatkowej opłaty były prawdopodobnie oczywiste dla klientów, dystrybutor wyjaśnia, dlaczego kolorowe folie z jego katalogu mają tak znacznie wyższe ceny i wymagają dłuższego czasu dostawy. Jego wyjaśnienie zapewnia również wgląd w ogólny stan usług kolorowania filmów w Stanach Zjednoczonych do 1908 roku:
Kolorowanie filmów ruchomych to dziedzina pracy, której nie można zadowalająco wykonać w Stanach Zjednoczonych. Ze względu na ogromną ilość pracy, która wymaga indywidualnego ręcznego malowania każdego z szesnastu obrazów do stóp lub 16 000 oddzielnych obrazów na każde 1000 stóp filmu, bardzo niewielu amerykańskich kolorystów podejmie się tej pracy za wszelką cenę.
Ponieważ kolorowanie folii we Francji postępuje znacznie szybciej niż w jakimkolwiek innym kraju, cała nasza koloryzacja jest wykonywana dla nas przez najlepszą farbiarnię w Paryżu i stwierdziliśmy, że uzyskujemy lepszą jakość, niższe ceny i szybsze dostawy, nawet w przypadku kolorowania amerykańskich filmów, niż gdyby praca była wykonywana gdzie indziej.
Na początku lat 1910, wraz z pojawieniem się filmów pełnometrażowych, barwienie było kolejnym elementem ustawiającym nastrój, równie powszechnym jak muzyka. Reżyser DW Griffith wykazywał ciągłe zainteresowanie i troskę o kolor, aw wielu swoich filmach używał barwienia jako efektu specjalnego. Jego epopeja Narodziny narodu z 1915 roku wykorzystywała wiele kolorów, w tym bursztyn, błękit, lawendę i uderzający czerwony odcień w scenach takich jak „spalenie Atlanty” i przejażdżka Ku Klux Klanu w kulminacyjnym punkcie obrazu. Griffith wynalazł później system kolorów, w którym kolorowe światła migały na obszarach ekranu, aby uzyskać kolor.
Wraz z rozwojem technologii dźwięku na filmie i akceptacją jej przez branżę całkowicie zrezygnowano z barwienia, ponieważ barwniki stosowane w procesie barwienia ingerowały w ścieżki dźwiękowe obecne na taśmach filmowych.
Wczesne studia
Wczesne studia znajdowały się w rejonie Nowego Jorku . Edison Studios były najpierw w West Orange, New Jersey (1892), zostały przeniesione do Bronxu w Nowym Jorku (1907). Fox (1909) i Biograph (1906) rozpoczęły się na Manhattanie , ze studiami w St George na Staten Island . Inne filmy kręcono w Fort Lee w stanie New Jersey . W grudniu 1908 roku Edison kierował utworzeniem Motion Picture Patents Company w celu kontrolowania przemysłu i odcięcia mniejszych producentów. „Edison Trust”, jak go nazywano, składał się z Edison , Biograph , Essanay Studios , Kalem Company , George Kleine Productions , Lubin Studios , Georges Méliès , Pathé , Selig Studios i Vitagraph Studios i zdominował dystrybucję za pośrednictwem Generalnego Firma Filmowa . Firma ta zdominowała branżę zarówno pionową, jak i poziomą monopol i jest czynnikiem przyczyniającym się do migracji studiów na Zachodnie Wybrzeże. Motion Picture Patents Co. i General Film Co. zostały uznane za winne przepisów antymonopolowych w październiku 1915 r. I zostały rozwiązane.
Thanhouser zostało założone w New Rochelle w stanie Nowy Jork w 1909 roku przez amerykańskiego impresaria teatralnego Edwina Thanhousera . Firma wyprodukowała i wydała 1086 filmów w latach 1910-1917, w tym pierwszy serial filmowy w historii, The Million Dollar Mystery , wydany w 1914 roku. Pierwsze westerny kręcono na Fred Scott's Movie Ranch w South Beach na Staten Island. Aktorzy przebrani za kowbojów a rdzenni Amerykanie galopowali przez plan filmowy Scotta, który miał główną ulicę graniczną, szeroki wybór dyliżansów i 56-metrową palisadę. Wyspa zapewniała sprawne zastępstwo w miejscach tak różnych, jak Sahara i brytyjskie boisko do krykieta. Sceny wojenne kręcono na równinach Grasmere na Staten Island . The Perils of Pauline i jego jeszcze bardziej popularna kontynuacja The Exploits of Elaine zostały nakręcone głównie na wyspie. Podobnie było z przebojem „Życie kowboja” z 1906 roku autorstwa Edwina S. Portera Company a filmowanie przeniosło się na Zachodnie Wybrzeże około 1912 roku.
Najbardziej dochodowe filmy nieme w Stanach Zjednoczonych
Poniżej znajdują się amerykańskie filmy z ery kina niemego, które przyniosły największe dochody brutto od 1932 r. Podane kwoty to czynsze brutto (udział dystrybutora w kasie), w przeciwieństwie do brutto z wystawy.
Tytuł | Rok | Dyrektor (dyrektorzy) | Czynsz brutto |
---|---|---|---|
Narodziny narodu | 1915 | DW Griffith | 10 000 000 $ |
Wielka Parada | 1925 | Król Widor | 6 400 000 $ |
Ben Hur | 1925 | Freda Niblo | 5 500 000 $ |
Dzieciak | 1921 | Charlie Chaplin | 5 450 000 $ |
Daleko na wschód | 1920 | DW Griffith | 5 000 000 $ |
Miejskie światła | 1931 | Charlie Chaplin | 4 300 000 $ |
Gorączka złota | 1925 | Charlie Chaplin | 4 250 000 $ |
Cyrk | 1928 | Charlie Chaplin | 3 800 000 $ |
Kryty wagon | 1923 | Jamesa Cruze'a | 3 800 000 $ |
Dzwonnik z Notre Dame | 1923 | Wallace'a Worsleya | 3 500 000 $ |
Dziesięć Przykazań | 1923 | Cecil B. DeMille | 3 400 000 $ |
Sieroty burzy | 1921 | DW Griffith | 3 000 000 $ |
Na miłość boską | 1926 | Sama Taylora | 2 600 000 $ |
Droga do ruiny | 1928 | Nortona S. Parkera | 2 500 000 $ |
7. Niebo | 1928 | Frank Borzage | 2 500 000 $ |
Jaka cena chwały? | 1926 | Raoula Walsha | 2 400 000 $ |
Irlandzka róża Abiego | 1928 | Wiktora Fleminga | 1 500 000 $ |
W epoce dźwięku
Przemiana
Chociaż próby tworzenia filmów z synchronizacją dźwięku sięgają laboratorium Edisona w 1896 roku, dopiero od wczesnych lat dwudziestych XX wieku dostępne były podstawowe technologie, takie jak wzmacniacze lampowe i wysokiej jakości głośniki. W ciągu następnych kilku lat toczył się wyścig w projektowaniu, wdrażaniu i sprzedaży kilku konkurencyjnych dźwięku na płycie i dźwięku na filmie , takich jak Photokinema (1921), Phonofilm (1923), Vitaphone (1926), Fox Movietone ( 1927) i RCA Photophone (1928).
Warner Bros. było pierwszym studiem, które zaakceptowało dźwięk jako element produkcji filmowej i wykorzystało w tym celu Vitaphone, technologię dźwięku na płycie. Następnie studio wydało The Jazz Singer w 1927 roku, który był pierwszym filmem dźwiękowym , który odniósł sukces komercyjny , ale filmy nieme nadal stanowiły większość filmów fabularnych wydanych zarówno w 1927, jak i 1928 roku, wraz z tak zwanymi filmami o kozich gruczołach : filmy nieme z podrozdziałem wstawiony film dźwiękowy. Można więc uznać, że epoka współczesnego filmu dźwiękowego dominuje od 1929 roku.
Aby zapoznać się z listą znanych filmów z epoki niemej, zobacz Lista lat w filmie za lata od początku filmu do 1928 r. Poniższa lista obejmuje tylko filmy wyprodukowane w epoce dźwięku z konkretnym artystycznym zamiarem milczenia.
- Dziewczyna z miasta , FW Murnau , 1930
- Ziemia , Aleksandr Dowżenko , 1930
- Cichy wróg , HP Carver, 1930
- Granica , Kenneth Macpherson , 1930
- Światła miasta , Charlie Chaplin , 1931
- Tabu , FW Murnau, 1931
- Urodziłem się, ale... , Yasujirō Ozu , 1932
- Przemijająca fantazja , Yasujirō Ozu, 1933
- Bogini , Wu Yonggang , 1934
- Opowieść o pływających chwastach , Yasujirō Ozu, 1934
- Upadek Osena , Kenji Mizoguchi , 1935
- Legong , Henri de la Falaise , 1935
- Zajazd w Tokio , Yasujirō Ozu, 1935
- Szczęście , Aleksandr Medwedkin , 1935
- Kosmiczna podróż , Wasilij Żurawłow, 1936
Późniejsze hołdy
Kilku filmowców złożyło hołd komediom epoki niemej, w tym Charlie Chaplin z Modern Times (1936), Orson Welles z Too Much Johnson (1938), Jacques Tati z Les Vacances de Monsieur Hulot (1953), Pierre Etaix z The Zalotnik (1962) i Mel Brooks z niemym filmem (1976). Uznany dramat tajwańskiego reżysera Hou Hsiao-hsien Trzy razy (2005) milczy w środkowej tercji, wraz z napisami; The Impostors Stanleya Tucciego ma początkową cichą sekwencję w stylu wczesnych niemych komedii. Uczta Margarette (2003) brazylijskiego reżysera Renato Falcão milczy. Scenarzysta/reżyser Michael Pleckaitis w filmie Silent (2007) wprowadza własny styl do gatunku . Chociaż seriale i filmy Jaś Fasola nie są ciche, wykorzystały nierozmowną naturę tytułowego bohatera, aby stworzyć podobny styl humoru. Mniej znanym przykładem jest Jérôme Savary 's La fille du garde-barrière (1975), hołd złożony filmom z epoki niemej, który wykorzystuje napisy i łączy komedię, dramat i wyraźne sceny seksu (co doprowadziło do odmowy przyznania mu certyfikatu kinowego przez British Board of Film Classification ) .
W 1990 roku Charles Lane wyreżyserował i zagrał w Sidewalk Stories , niskobudżetowym hołdzie dla sentymentalnych niemych komedii, zwłaszcza The Kid Charliego Chaplina .
Niemiecki film Tuvalu (1999) jest w większości niemy; niewielka ilość dialogów to dziwna mieszanka języków europejskich, zwiększająca uniwersalność filmu. Guy Maddin zdobył nagrody za swój hołd dla niemych filmów z czasów sowieckich za swój film krótkometrażowy The Heart of the World , po którym nakręcił pełnometrażowy film niemy Brand Upon the Brain! (2006), z udziałem żywych artystów Foley , narracji i orkiestry podczas wybranych pokazów. Shadow of the Vampire (2000) to wysoce fabularyzowany obraz kręcenia Friedricha Wilhelma Murnau klasyczny niemy film o wampirach Nosferatu (1922). Werner Herzog uhonorował ten sam film we własnej wersji Nosferatu: Phantom der Nacht (1979).
Niektóre filmy przedstawiają bezpośredni kontrast między erą kina niemego a erą talkie. Sunset Boulevard pokazuje rozdźwięk między dwiema epokami w postaci Normy Desmond , granej przez gwiazdę kina niemego Glorię Swanson , a Singin' in the Rain opowiada o hollywoodzkich artystach dostosowujących się do talkie. Film Petera Bogdanovicha Nickelodeon z 1976 roku opowiada o zawirowaniach niemego kina w Hollywood na początku lat 1910, prowadzących do wydania eposu D. W. Griffitha Narodziny narodu (1915).
W 1999 roku fiński filmowiec Aki Kaurismäki wyprodukował Juha w czerni i bieli, która oddaje styl niemego filmu, używając napisów zamiast dialogów mówionych. Do dystrybucji międzynarodowej przygotowano specjalne wydania z tytułami w kilku różnych językach. W Indiach film Pushpak (1988) z Kamalem Haasanem w roli głównej był czarną komedią całkowicie pozbawioną dialogów. Australijski film Doctor Plonk (2007) był cichą komedią wyreżyserowaną przez Rolfa de Heera. Sztuki teatralne czerpały ze stylów i źródeł kina niemego. Aktorzy/scenarzyści Billy Van Zandt i Jane Milmore wystawili swoją off-broadwayowską komedię slapstickową Silent Laughter jako hołd na żywo dla ery niemego ekranu. Geoff Sobelle i Trey Lyford stworzyli i zagrali w All Wear Bowlers (2004), który rozpoczął się jako hołd złożony Laurel i Hardy'emu, a następnie ewoluował, by włączyć naturalnej wielkości sekwencje niemych filmów Sobelle i Lyforda, którzy przeskakują między akcją na żywo a srebrnym ekran. Film animowany Fantasia (1940), składający się z ośmiu różnych sekwencji animacji z podkładem muzycznym, można uznać za film niemy, z tylko jedną krótką sceną dialogową. Film szpiegowski Złodziej (1952) ma muzykę i efekty dźwiękowe, ale nie ma dialogów, podobnie jak Vase de Noces Thierry'ego Zéno z 1974 roku i Anioł Patricka Bokanowskiego z 1982 roku .
W 2005 roku HP Lovecraft Historical Society wyprodukowało niemą wersję filmową opowiadania Lovecrafta Zew Cthulhu . Film ten zachował styl filmowania zgodny z epoką i został odebrany zarówno jako „najlepsza jak dotąd adaptacja HPL”, jak i, odnosząc się do decyzji o nakręceniu go jako filmu niemego, „genialny zarozumiałość”.
Francuski film The Artist (2011), napisany i wyreżyserowany przez Michela Hazanaviciusa , jest filmem niemym i rozgrywa się w Hollywood w epoce niemej. Zawiera również fragmenty fikcyjnych filmów niemych z udziałem bohaterów. Zdobył Oscara za najlepszy film.
Japoński film o wampirach Sanguivorous (2011) jest nie tylko nakręcony w stylu niemego filmu, ale nawet objazdowy z akompaniamentem orkiestry na żywo. Eugene Chadbourne był jednym z tych, którzy grali muzykę na żywo do filmu.
Blancanieves to hiszpański czarno-biały niemy dramat fantasy z 2012 roku, napisany i wyreżyserowany przez Pablo Bergera .
Amerykański pełnometrażowy film niemy Silent Life , który rozpoczął się w 2006 roku, z udziałem Isabelli Rossellini i Galiny Jovovich , matki Milli Jovovich , będzie miał swoją premierę w 2013 roku. Film oparty jest na życiu ikony kina niemego Rudolpha Valentino , znanego jako Pierwszy „wielki kochanek” Hollywood. Po nagłej operacji Valentino traci kontrolę nad rzeczywistością i zaczyna patrzeć na wspomnienie swojego życia w Hollywood przez pryzmat śpiączki – jak na niemy film wyświetlany w kinie, magiczny portal między życiem a wiecznością, między rzeczywistością a iluzja.
Piknik to krótkometrażowy film z 2012 roku zrealizowany w stylu dwurolkowych niemych melodramatów i komedii. Była to część wystawy No Spectators: The Art of Burning Man, wystawy 2018-2019, której kuratorem była Renwick Gallery w Smithsonian American Art Museum . Film został pokazany w miniaturowym 12-osobowym Art Deco na kółkach o nazwie The Capitol Theatre , stworzonym przez Oakland w Kalifornii. kolektyw artystyczny Five Ton Crane.
Right There to film krótkometrażowy z 2013 roku, będący hołdem dla komedii kina niemego.
Brytyjski film animowany Shaun the Sheep z 2015 roku , oparty na Shaun the Sheep, zebrał pozytywne recenzje i odniósł sukces kasowy. Aardman Animations wyprodukowało także Morph i Timmy Time , a także wiele innych niemych filmów krótkometrażowych.
American Theatre Organ Society składa hołd muzyce filmów niemych, a także organom teatralnym , które taką muzykę grały. Z ponad 75 lokalnymi oddziałami organizacja stara się zachować i promować organy teatralne i muzykę jako formę sztuki.
Globe International Silent Film Festival (GISFF) to coroczne wydarzenie skupiające się na obrazie i atmosferze w kinie, które co roku odbywa się w renomowanym środowisku uniwersyteckim lub akademickim i jest platformą prezentacji i oceny filmów twórców aktywnych w tej dziedzinie. W 2018 roku reżyser filmowy Christopher Annino nakręcił wielokrotnie nagradzany na całym świecie pełnometrażowy niemy film tego rodzaju Silent Times . Film oddaje hołd wielu postaciom z lat dwudziestych XX wieku, w tym oficerowi Keystone granemu przez Davida Blaira i Enzio Marchello, który wciela się w postać Charliego Chaplina. Ciche czasy zdobył nagrodę dla najlepszego filmu niemego na Festiwalu Filmowym Oniros. Akcja rozgrywa się w małym miasteczku w Nowej Anglii i koncentruje się na Oliverze Henry III (granym przez pochodzącego z Westerly Geoffa Blanchette), drobnego oszusta, który stał się właścicielem teatru wodewilowego. Począwszy od skromnych początków w Anglii, emigruje do Stanów Zjednoczonych w poszukiwaniu szczęścia i szybkiej gotówki. W miarę jak jego fortuny rosną, a życie coraz bardziej wymyka się spod kontroli, poznaje ludzi z różnych środowisk, od artystów burleski, mimów, włóczęgów po klasyczne klapsy.
Konserwacja i utracone filmy
Zdecydowana większość niemych filmów wyprodukowanych na przełomie XIX i XX wieku uważana jest za zaginioną. Według raportu opublikowanego we wrześniu 2013 roku przez Bibliotekę Kongresu Stanów Zjednoczonych , około 70 procent amerykańskich niemych filmów fabularnych należy do tej kategorii. Istnieje wiele powodów, dla których ta liczba jest tak wysoka. Niektóre filmy zaginęły nieumyślnie, ale większość niemych filmów została zniszczona celowo. Pomiędzy końcem ery filmu niemego a pojawieniem się domowych nagrań wideo studia filmowe często odrzucały dużą liczbę filmów niemych, chcąc zwolnić miejsce w swoich archiwach, zakładając, że utraciły znaczenie kulturowe i wartość ekonomiczną uzasadniającą ilość zajmowanego przez nie miejsca. Dodatkowo, ze względu na kruchą naturę azotany, które były używane do kręcenia i dystrybucji filmów niemych, wiele filmów uległo nieodwracalnemu zniszczeniu lub zginęło w wypadkach, w tym w pożarach (ponieważ azotany są wysoce łatwopalne i mogą ulec samozapaleniu, gdy są niewłaściwie przechowywane). Przykłady takich incydentów obejmują pożar skarbca MGM w 1965 r. I pożar skarbca Fox w 1937 r. , z których oba spowodowały katastrofalne straty filmów. Wiele takich filmów, które nie zostały całkowicie zniszczone, przetrwało tylko częściowo lub w bardzo zniszczonych odbitkach. Niektóre zaginione filmy, takie jak Londyn po północy (1927), zaginione w pożarze MGM, były przedmiotem dużego zainteresowania kolekcjonerów filmowych i historyków .
Główne nieme filmy przypuszczalnie zaginione to:
- Bajki i słuchowiska radiowe (1908)
- Ocaleni z Titanica (1912), w którym wystąpili ocaleni z katastrofy;
- Życie generała Villi z udziałem samego Pancho Villa
- Apostoł , pierwszy animowany film fabularny (1917)
- Kleopatra (1917)
- Pocałuj mnie ponownie (1925)
- Aranżacja (1926)
- Wielki Gatsby (1926)
- Londyn po północy (1927)
- Patriota (1928), jedyny przegrany nominowany do najlepszego filmu , ale przetrwał tylko zwiastun
- Panowie wolą blondynki (1928)
Chociaż większość utraconych filmów niemych nigdy nie zostanie odzyskana, niektóre zostały odkryte w archiwach filmowych lub kolekcjach prywatnych. Odnalezione i zachowane wersje mogą być edycjami stworzonymi na rynek wynajmu domów w latach 20 . na nośniki cyfrowe w celu zachowania. Ochrona filmów była priorytetem dla historyków i archiwistów.
Znalezienie filmu Dawsona
Dawson City na terytorium Jukonu w Kanadzie było kiedyś końcem linii dystrybucji wielu filmów. W 1978 r. Podczas wykopalisk na pustej parceli dawnej siedziby Dawson Amateur Athletic Association, które rozpoczęło wyświetlanie filmów w swoim centrum rekreacyjnym w 1903 r., Odkryto zbiór ponad 500 rolek filmu azotanowego. Prace Pearl White , Helen Holmes , Grace Cunard , Lois Weber , Harold Lloyd , Douglas Fairbanks i Lon Chaney , a także wiele kronik filmowych. Tytuły były przechowywane w miejscowej bibliotece do 1929 roku, kiedy to łatwopalny azotan został wykorzystany jako wysypisko śmieci w skazanym basenie. Po spędzeniu 50 lat pod wieczną zmarzliną Jukonu, kołowrotki okazały się wyjątkowo dobrze zachowane. Ze względu na niebezpieczną lotność chemiczną historyczne znalezisko zostało przewiezione transportem wojskowym do Biblioteki i Archiwów Kanady oraz Biblioteki Kongresu Stanów Zjednoczonych w celu przechowywania (i przeniesienia na folię zabezpieczającą ). Film dokumentalny o znalezisku Dawson City: Frozen Time został wydany w 2016 roku.
Zobacz też
- Kategoria: Filmy nieme
- Kategoria: Aktorzy kina niemego
- Afroamerykanki w erze kina niemego
- Klasyczne obrazy
- Filmy Laurela i Hardy'ego
- Lista formatów filmowych
- Niemiecki ekspresjonizm
- Kammerspielfilm
- Lista niemych filmów wydanych na taśmie 8 mm lub Super 8 mm
- Zagubione filmy
- Melodramat
- Film dźwiękowy
- Scena dźwiękowa
- Pokaż kartę
- „ Na ruchomym balu obrazkowym ” (piosenka o gwiazdach kina niemego)
przypisy
Bibliografia
- Bromberg, Serge; Lang, Eric (reżyserzy) (2012). Niezwykła podróż (DVD). Filmy MKS / Steamboat.
- Brownlow, Kevin (1968a). Parada dobiegła końca ... Nowy Jork: Alfred A. Knopf.
- ——— (1968b). Ludzie nad Potokiem . Nowy Jork: Alfred A. Knopf.
- Gotować, David A. (1990). Historia filmu narracyjnego (wyd. 2). Nowy Jork: WW Norton. ISBN 978-0-393-95553-8 .
- Obecny, Richard Nelson ; Obecny, Marcia Ewing (1997). Loie Fuller: Bogini Światła . Boston: Northeastern University Press. ISBN 978-1-55553-309-0 .
- Eyman, Scott (1997). Szybkość dźwięku: Hollywood i rewolucja talkie, 1926–1930 . Nowy Jork: Simon & Schuster. ISBN 978-0-684-81162-8 .
- Kaes, Anton (1990). „Ciche kino”. Monatshefte . 82 (3): 246–256. ISSN 1934-2810 . JSTOR 30155279 .
- Kobel, Piotr (2007). Nieme filmy: narodziny filmu i triumf kultury filmowej (wyd. 1). Nowy Jork: mały, brązowy i spółka. ISBN 978-0-316-11791-3 .
- Kula, Sam (1979). „Ocaleni z wiecznej zmarzliny: kolekcja filmów kinowych Dawsona” . Archiwum . Stowarzyszenie archiwistów kanadyjskich (8): 141–148. ISSN 1923-6409 . Źródło 7 marca 2014 r .
- Lewis, John (2008). Film amerykański: historia (wyd. 1). Nowy Jork: WW Norton & Company. ISBN 978-0-393-97922-0 .
- Znaki, Martin Miller (1997). Muzyka i niemy film: konteksty i studia przypadków, 1895–1924 . Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-506891-7 .
- Morrison, Bill (2016). Miasto Dawson: Zamrożony czas . KinoLorber.
- Musser, Karol (1990). Pojawienie się kina: amerykański ekran do 1907 roku . Nowy Jork: Synowie Charlesa Scribnera.
- Parkinsona, David (1996). Historia Filmu . Nowy Jork: Tamiza i Hudson. ISBN 978-0-500-20277-7 .
- Czytaj, Pawle; Meyer, Mark-Paul, wyd. (2000). Przywrócenie filmu kinowego . Konserwacji i Muzeologii. Oksford: Butterworth-Heinemann. ISBN 978-0-7506-2793-1 .
- Slajd, Anthony (2000). Azotany nie będą czekać: historia konserwacji filmów w Stanach Zjednoczonych . Jefferson, Karolina Północna: McFarland & Co. ISBN 978-0-7864-0836-8 .
- Standish, Izolda (2006). Nowa historia kina japońskiego: stulecie filmu narracyjnego . Nowy Jork: kontinuum. ISBN 978-0-8264-1790-9 .
- Thompson, Frank T. (1996). Zagubione filmy: ważne filmy, które zniknęły . Nowy Jork: Carol Publishing. ISBN 978-0-8065-1604-2 .
Dalsza lektura
- Brownlow, Kevin (1980). Hollywood: Pionierzy . Nowy Jork: Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-394-50851-1 .
- Korne, Jonasz (2011). „Bogowie i nikt: dodatki, październikowy jubileusz i ostatnie polecenie Von Sternberga ”. Międzynarodowy film . 9 (6). ISSN 1651-6826 .
- Davis, Lon (2008). Ciche życie . Albany, Nowy Jork: BearManor Media. ISBN 978-1-59393-124-7 .
- Everson, William K. (1978). Amerykański film niemy . Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-502348-0 .
- Mallozzi, Vincent M. (14 lutego 2009). „Notatka po notatce, podtrzymuje erę niemego filmu przy życiu” . New York Timesa . P. A35 . Źródło 11 września 2013 r .
- Stevenson, Diane (2011). „Trzy wersje Stelli Dallas ”. Międzynarodowy film . 9 (6). ISSN 1651-6826 .
- Toles, George (2011). „Kokon ognia: przebudzenie do miłości o wschodzie słońca Murnau ”. Międzynarodowy film . 9 (6). ISSN 1651-6826 .
- Usai, Paolo Cherchi (2000). Nieme kino: wprowadzenie (wyd. 2). Londyn: Brytyjski Instytut Filmowy. ISBN 978-0-85170-745-7 .