Improwizacja muzyczna

Improwizacja muzyczna (znana również jako improwizacja muzyczna ) to twórcza czynność polegająca na bezpośredniej („w danej chwili”) kompozycji muzycznej , która łączy wykonanie z komunikacją emocji i techniką instrumentalną oraz spontaniczną reakcją na innych muzyków . Czasami muzyczne w improwizacji są spontaniczne, ale mogą opierać się na zmianach akordów w muzyce klasycznej i wiele innych rodzajów muzyki. Jedna definicja to „występ podany improwizowany bez planowania i przygotowania”. Inna definicja to „grać lub śpiewać (muzykę) doraźnie, wymyślając wariacje na temat melodii lub tworząc nowe melodie, rytmy i harmonie”. Encyclopædia Britannica definiuje to jako „improwizowaną kompozycję lub swobodne wykonanie fragmentu muzycznego, zwykle w sposób zgodny z pewnymi normami stylistycznymi, ale nieskrępowany normatywnymi cechami określonego tekstu muzycznego”. Improwizacja jest często wykonywana w ramach (lub na podstawie) istniejących wcześniej ram harmonicznych lub progresja akordów . Improwizacja jest główną częścią niektórych rodzajów muzyki XX wieku, takich jak blues , muzyka rockowa , jazz i jazz fusion , w których wykonawcy instrumentalni improwizują solówki, linie melodyczne i partie akompaniamentu.

Przez wszystkie epoki zachodniej tradycji muzyki artystycznej , w tym okresy średniowiecza , renesansu , baroku , klasycyzmu i romantyzmu , improwizacja była cenioną umiejętnością. JS Bach , Handel , Mozart , Beethoven , Chopin , Liszt , oraz wielu innych znanych kompozytorów i muzyków było znanych zwłaszcza ze swoich umiejętności improwizacyjnych. Improwizacja mogła odgrywać ważną rolę w okresie monofonicznym. Najwcześniejsze traktaty o polifonii , takie jak Musica enchiriadis (IX wiek), wskazują, że dodane partie były improwizowane przez wieki przed pierwszymi zapisanymi przykładami. Jednak dopiero w XV wieku teoretycy zaczęli wyraźnie rozróżniać muzykę improwizowaną od muzyki pisanej.

Niektóre formy muzyki klasycznej zawierały sekcje do improwizacji, takie jak kadencja w koncertach solowych lub preludia do niektórych suit klawiszowych Bacha i Haendla, które składają się z rozwinięć sekwencji akordów, które wykonawcy mają wykorzystać jako podstawę do improwizacji . Handel i Bach często improwizowali na klawesynie lub organach . W epoce baroku wykonawcy improwizowali ornamenty , a klawiszowcy basso continuo improwizowali głosy akordów oparte na zapis nutowy basu . Jednak w XX i na początku XXI wieku, gdy powszechna praktyka wykonywania muzyki zachodniej została zinstytucjonalizowana w orkiestrach symfonicznych, operach i baletach, improwizacja odegrała mniejszą rolę. Jednocześnie niektórzy współcześni kompozytorzy XX i XXI wieku coraz częściej włączali improwizację do swojej twórczości.

W indyjskiej muzyce klasycznej improwizacja jest podstawowym elementem i podstawowym kryterium występów. W klasycznej muzyce indyjskiej , afgańskiej , pakistańskiej i bangladeskiej raga jest „ramą tonalną dla kompozycji i improwizacji”. Encyclopædia Britannica definiuje ragę jako „ramę melodyczną improwizacji i kompozycji”.

W muzyce zachodniej

Średniowiecze

Chociaż improwizacja melodyczna była ważnym czynnikiem w muzyce europejskiej od najdawniejszych czasów, pierwsze szczegółowe informacje na temat techniki improwizacji pojawiają się w traktatach z IX wieku instruujących śpiewaków, jak dodać kolejną melodię do istniejącego już śpiewu liturgicznego, w stylu zwanym organum . Przez całe średniowiecze i renesans improwizowany kontrapunkt nad cantus firmus (praktyka występująca zarówno w muzyce kościelnej, jak i popularnej muzyce tanecznej) stanowił element edukacji każdego muzyka i jest uważany za najważniejszy rodzaj muzyki niepisanej przed okresem baroku .

okres renesansu

Po wynalezieniu druku muzycznego na początku XVI wieku, bardziej szczegółowa dokumentacja praktyki improwizacyjnej, w formie publikowanych instrukcji, powstała głównie we Włoszech. Oprócz improwizowania kontrapunktu na cantus firmus, śpiewacy i instrumentaliści improwizowali melodie na akordach ostinato , dokonywali wyszukanych ozdób linii melodycznych i wymyślali muzykę doraźnie, bez z góry określonych schematów. Klawiszowcy również wykonywali improwizowane, swobodnie uformowane utwory.

Okres baroku

Rodzaje improwizacji praktykowane w okresie renesansu - głównie upiększanie istniejącej części lub tworzenie całkowicie nowej części lub części - były kontynuowane we wczesnym baroku, chociaż wprowadzono ważne modyfikacje. Zaczęto poddawać ornamentykę kompozytorom w większym stopniu, w niektórych przypadkach poprzez wypisywanie ozdób, a szerzej poprzez wprowadzanie symboli lub skrótów dla niektórych wzorów zdobniczych. Dwa z najwcześniejszych ważnych źródeł tego rodzaju ornamentyki wokalnej to Regole, passaggi di musica Giovanniego Battisty Bovicellego (1594) oraz przedmowa do Giulio Caccini kolekcja, Le nuove musiche (1601/2)

Instrumenty melodyczne

Z osiemnastowiecznych podręczników jasno wynika, że ​​od wykonawców gry na flecie, oboju, skrzypcach i innych instrumentach melodycznych oczekiwano nie tylko ozdabiania wcześniej skomponowanych utworów, ale także spontanicznego improwizowania preludiów.

Basso continuo

Basso continuo (akompaniament) było głównie improwizowane, kompozytor zwykle dostarczał jedynie szkic harmoniczny zwany basem cyfrowym . Proces improwizacji nazwano realizacją .

Główny artykuł: Realizacja (bas figurowany)

Improwizacja organowa i muzyka kościelna

patrz Kategoria: improwizatorzy organowi

Według Encyclopædia Britannica „tekstury monodyczne, które powstały około 1600 roku… były gotowe, w rzeczywistości w dużej mierze przeznaczone do improwizacyjnego wzmocnienia nie tylko partii wysokich tonów, ale także, prawie z definicji, basu, który był wymyślił, by zasugerować nie więcej niż minimalny zarys akordów”. Improwizowany akompaniament na basie figurowanym był powszechną praktyką w epoce baroku i do pewnego stopnia w następnych okresach. Improwizacja pozostaje cechą gry na organach podczas niektórych nabożeństw i jest regularnie wykonywana również na koncertach.

Dieterich Buxtehude i Johann Sebastian Bach byli uważani w okresie baroku za wysoko wykwalifikowanych improwizatorów organowych. W XX wieku niektórzy muzycy znani jako wielcy improwizatorzy, tacy jak Marcel Dupré , Pierre Cochereau i Pierre Pincemaille , kontynuowali tę formę muzyki, zgodnie z tradycją francuskiej szkoły organowej . Maurice Duruflé , sam wielki improwizator, dokonał transkrypcji improwizacji Louisa Vierne'a i Charlesa Tournemire'a . Olivier Latry później pisał swoje improwizacje jako kompozycje, np. Salve Regina .

Okres klasyczny

Improwizacja klawiszowa

Muzyka klasyczna odbiega od stylu barokowego tym, że czasami kilka głosów może poruszać się razem jako akordy z udziałem obu rąk, tworząc krótkie frazy bez żadnych przechodzących tonów. Chociaż Mozart używał takich motywów oszczędnie, znacznie swobodniej podjęli je Beethoven i Schubert. Koncercie włoskim Bacha . Ale w tamtym czasie taki akord często pojawiał się tylko w jednym kluczu na raz (lub jednej ręce na klawiaturze) i nie tworzył niezależnych fraz, które można znaleźć częściej w muzyce późniejszej. Adorno wspomina o tym ruchu Koncert włoski jako bardziej elastyczna, improwizacyjna forma, w porównaniu z Mozartem, sugerująca stopniowe zanikanie improwizacji na długo przed tym, zanim jej upadek stał się oczywisty.

Jednak wprowadzający gest toniki, subdominanty, dominanty, toniki , podobnie jak jego barokowa forma, nadal pojawia się na początku klasycznych i romantycznych utworów fortepianowych (i wielu innych utworów muzycznych), jak w Piano Sonata Hob Haydna. XVI/52 Sonata nr 24 Beethovena op. 78 .

Beethoven i Mozart kultywowali oznaczenia nastroju, takie jak con amore , appassionato , cantabile i expressivo . W rzeczywistości być może dlatego, że improwizacja jest spontaniczna, przypomina komunikację miłości.

Mozarta i Beethovena

Beethoven i Mozart pozostawili doskonałe przykłady tego, jak wyglądały ich improwizacje, w zestawach wariacji i sonatach, które opublikowali, oraz w swoich rozpisanych kadencjach (które ilustrują, jak brzmiałyby ich improwizacje). Jako klawiszowiec Mozart przynajmniej raz rywalizował w improwizacji z Muzio Clementi . Beethoven wygrał wiele trudnych improwizacyjnych bitew z takimi rywalami jak Johann Nepomuk Hummel , Daniel Steibelt i Joseph Woelfl .

Okres romantyczny

Instrumentalny

Ekstemporyzacja, zarówno w postaci wstępów do utworów, jak i powiązań między utworami, była cechą koncertowania klawiszowego aż do początku XX wieku. Wśród tych, którzy uprawiali taką improwizację byli Franciszek Liszt , Felix Mendelssohn , Anton Rubinstein , Paderewski , Percy Grainger i Pachmann . Wydaje się, że improwizacja w dziedzinie muzyki artystycznej spadła wraz z rozwojem nagrań.

Opera

Po przestudiowaniu ponad 1200 wczesnych nagrań Verdiego Will Crutchfield dochodzi do wniosku, że „solowa cavatina była najbardziej oczywistym i trwałym miejscem dyskrecji solowej w dziewiętnastowiecznej operze”. Dalej identyfikuje siedem głównych rodzajów improwizacji wokalnych stosowanych przez śpiewaków operowych w tym repertuarze:

  1. Cadenza Verdiana
  2. Arie bez „kropki”: ballate , canzoni i romanze
  3. Ornamentyka wewnętrznych kadencji
  4. Warianty melodyczne (interpolowane wysokie nuty, acciaccature , wznoszący się dwudźwiękowy „slajd”)
  5. stroficzna i problem cabaletta
  6. Ułatwienia ( punktatura , uproszczenie fioratury itp.)
  7. Recytatyw

Współczesny

Jazz

Główny artykuł: improwizacja jazzowa

Improwizacja jest jednym z podstawowych elementów wyróżniających jazz spośród innych gatunków muzycznych. Jednoczące momenty improwizacji, które mają miejsce podczas występów na żywo, są rozumiane jako obejmujące wykonawcę, słuchacza i fizyczną przestrzeń, w której odbywa się występ. Nawet jeśli improwizacja występuje również poza jazzem, może się zdarzyć, że żadna inna muzyka tyle o sztuce „komponowania w danej chwili”, wymagając, aby każdy muzyk wzniósł się na pewien poziom kreatywności, który może nawiązać kontakt z wykonawcą zarówno ze stanami nieświadomymi, jak i świadomymi. Edukacyjne wykorzystanie improwizowanych nagrań jazzowych jest powszechnie uznawane. Oferują wyraźną wartość jako dokumentacja występów pomimo ich dostrzeganych ograniczeń. Mając je do dyspozycji, pokolenia muzyków jazzowych są w stanie implikować style i wpływy w swoich nowych improwizacjach. Wiele różnych skal i ich tryby mogą być używane w improwizacji. Często nie są przy tym spisywane, ale pomagają muzykom ćwiczyć idiom jazzowy.

Powszechny pogląd na to, co robi solista jazzowy , można wyrazić w ten sposób: w miarę upływu harmonii wybiera nuty z każdego akordu , z których układa melodię . Może upiększać za pomocą przejściowych i sąsiednich, może dodawać rozszerzenia do akordów, ale dobry improwizator zawsze musi nadążać za zmianami . ... [Jednak] muzyk jazzowy ma naprawdę kilka opcji: może dokładnie odzwierciedlać progresję akordów, może „przejrzeć” progresję i po prostu opracować harmonię tła lub może stworzyć własną prowadzenie głosu , które w niektórych miejscach może kolidować z akordami granymi przez sekcję rytmiczną .

Współczesna muzyka klasyczna

Z godnym uwagi wyjątkiem improwizacji liturgicznej na organach, pierwsza połowa XX wieku charakteryzuje się niemal całkowitym brakiem faktycznej improwizacji we współczesnej muzyce klasycznej. Od lat pięćdziesiątych XX wieku niektórzy współcześni kompozytorzy nałożyli mniej ograniczeń na improwizującego wykonawcę, stosując techniki takie jak niejasna notacja (na przykład wskazująca tylko, że w określonym czasie musi zabrzmieć określona liczba nut). Powstały zespoły New Music utworzone wokół improwizacji, takie jak Scratch Orchestra w Anglii; Musica Elettronica Viva we Włoszech; Łukasz Foss Improvisation Chamber Ensemble na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles; New Music Ensemble Larry'ego Austina na Uniwersytecie Kalifornijskim w Davis; grupa ONCE w Ann Arbor; Grupa Sonic Arts; i Sonics , ta ostatnia trójka finansuje się z koncertów, tras koncertowych i grantów. Znaczące utwory to Foss Time Cycles (1960) i Echoi (1963).

Inni kompozytorzy zajmujący się improwizacją to Richard Barrett , Benjamin Boretz , Pierre Boulez , Joseph Brent , Sylvano Bussotti , Cornelius Cardew , Jani Christou , Douglas J. Cuomo , Alvin Curran , Stuart Dempster , Hugh Davies , Karlheinz Essl , Mohammed Fairouz , Rolf Gehlhaar , Vinko Globokar , Richard Grayson , Hans-Joachim Hespos , Barton McLean , Priscilla McLean , Stephen Nachmanovitch , Pauline Oliveros , Henri Pousseur , Todd Reynolds , Terry Riley , Frederic Rzewski , Saman Samadi , William O. Smith , Manfred Stahnke , Karlheinz Stockhausen , Tōru Takemitsu , Richard Teitelbaum , Vangelis , Michael Vetter , Christian Wolff , Iannis Xenakis , Yitzhak Yedid , La Monte Young , Frank Zappa , Hans Zender i John Zorn .

Współczesna muzyka popularna

Muzyka psychodeliczna i rock progresywny

Brytyjskie i amerykańskie psychodeliczne zespoły rockowe z lat 60. i 70. używały improwizacji, aby wyrazić się w muzycznym języku. Gatunek rocka progresywnego również zaczął eksplorować improwizację jako muzyczną ekspresję, np. Henry Cow .

Muzyka z filmu niemego

W dziedzinie niemego wykonawstwa muzyki filmowej istnieli muzycy ( organiści teatralni i pianiści ), których improwizowane wykonania towarzyszące tym filmom zostały uznane za wyjątkowe zarówno przez krytyków, naukowców, jak i publiczność. Neil Brand był kompozytorem, który również występował improwizując. Brand wraz z Guenterem A. Buchwaldem, Philipem Carli, Stephenem Horne, Donaldem Sosinem, Johnem Sweeneyem i Gabrielem Thibaudeau wystąpili na dorocznej konferencji poświęconej niememu filmowi w Pordenone we Włoszech, Le Giornate del Cinema Muto . Improwizując do filmu niemego, wykonawcy muszą grać muzykę, która pasuje do nastroju, stylu i tempa filmów, którym towarzyszą. W niektórych przypadkach muzycy musieli towarzyszyć filmom od pierwszego wejrzenia , bez przygotowania. Improwizatorzy musieli znać szeroką gamę stylów muzycznych i mieć wytrzymałość, aby grać w sekwencjach filmów, które czasami trwały ponad trzy godziny. Oprócz występów niektórzy pianiści prowadzili również kursy mistrzowskie dla tych, którzy chcieli rozwijać swoje umiejętności improwizacji filmowej. Kiedy talkie – filmy z dźwiękiem – zostali wprowadzeni, ci utalentowani improwizujący muzycy musieli znaleźć inną pracę. W 2010 roku istnieje niewielka liczba stowarzyszeń filmowych , które prezentują stare filmy nieme, wykorzystując muzyków improwizujących na żywo do towarzyszenia filmowi.

Miejsca

Na całym świecie istnieje wiele miejsc poświęconych wspieraniu improwizacji na żywo. W Melbourne od 1998 roku Make It Up Club (odbywający się w każdy wtorek wieczorem w Bar Open na Brunswick Street w Melbourne ) prezentuje cotygodniową serię koncertów poświęconych promowaniu awangardowej muzyki improwizowanej i wykonawstwa dźwiękowego o najwyższych standardach konceptualnych i performatywnych ( niezależnie od idiomu, gatunku czy instrumentacji). Make It Up Club stał się instytucją australijskiej muzyki improwizowanej i konsekwentnie gości artystów z całego świata.

Edukacja muzyczna

Szereg podejść do nauczania improwizacji pojawiło się w pedagogice jazzu , pedagogice muzyki popularnej , metodzie Dalcroze'a , Orff-Schulwerk i twórczej muzyce Satisa Colemana . Bieżące badania w zakresie edukacji muzycznej obejmują badanie częstotliwości nauczania improwizacji, pewności siebie absolwentów kierunków muzycznych i nauczycieli w nauczaniu improwizacji, neuronauki i psychologicznych aspektów improwizacji oraz swobodnej improwizacji jako podejścia pedagogicznego.

W indyjskiej muzyce klasycznej

Raga jest jednym z trybów melodycznych używanych w indyjskiej muzyce klasycznej . Joep Bor z Konserwatorium Muzycznego w Rotterdamie zdefiniował Ragę jako „ramę tonalną dla kompozycji i improwizacji”. Nazir Jairazbhoy , przewodniczący wydziału etnomuzykologii UCLA , scharakteryzował ragi oddzielone skalą, linią wejścia i zejścia, przemijalnością , podkreślonymi nutami i rejestrem oraz intonacją i ornamentami. Raga wykorzystuje serię pięciu lub więcej nut, na których a budowana jest melodia . Jednak sposób, w jaki nuty są zbliżane i renderowane we frazach muzycznych oraz nastrój, jaki przekazują, są ważniejsze w definiowaniu ragi niż same nuty. W indyjskiej tradycji muzycznej rāgi kojarzone są z różnymi porami dnia lub porami roku. Indyjska muzyka klasyczna jest zawsze osadzona w rāga. Muzyka nieklasyczna, taka jak popularne indyjskie piosenki filmowe i ghazals , czasami używa rāg w swoich kompozycjach.

Według Encyclopædia Britannica , raga, pisana również jako rag (w północnych Indiach) lub ragam (w południowych Indiach) (z sanskrytu, co oznacza „kolor” lub „pasja”), w muzyce klasycznej Indii, Bangladeszu i Pakistanu, to „rama melodyczna improwizacji i kompozycji. Raga opiera się na skali z określonym zestawem nut, typową kolejnością ich występowania w melodiach oraz charakterystycznymi motywami muzycznymi. Podstawowe składniki ragi można zapisać w forma gamy (w niektórych przypadkach różniąca się wzniesieniem i zejściem).Wykorzystując tylko te nuty, akcentując określone stopnie skali i przechodząc od nuty do nuty w sposób charakterystyczny dla ragi, wykonawca dąży do stworzenia nastrój lub atmosfera ( rasa ), która jest unikalna dla danej ragi. Obecnie w użyciu jest kilkaset rag, a teoretycznie możliwe są tysiące ”.

Alapa (Sanskryt: „rozmowa”) to „improwizowane struktury melodyczne, które ujawniają muzyczne cechy ragi”. „Alapa zwykle stanowi pierwszą część wykonania ragi. Wokalna lub instrumentalna, towarzyszy jej instrument dronowy (przedłużony ton), a często także instrument melodyczny, który powtarza frazy solisty z kilkusekundowym opóźnieniem. Główna część alapy nie jest metryczna, ale swobodna rytmicznie; w muzyce hindustańskiej przechodzi ona stopniowo do części znanej jako jor, która wykorzystuje rytmiczny puls, ale nie tala (cykl metryczny).Wykonawca alapy stopniowo wprowadza istotne nuty i melodykę kolejnych zwrotów ragi do wykonania. Dopiero gdy solista uzna, że ​​przedstawił pełen zakres możliwości melodycznych ragi i ustalił jej niepowtarzalny nastrój i osobowość, przejdzie bez przerwy do metrycznie zorganizowanej części ragi. kawałek. Jeśli obecny jest perkusista, jak to zwykle bywa na koncercie formalnym, jego pierwsze uderzenia są dla słuchacza sygnałem, że alapa jest zakończona.

Sztuczna inteligencja

Główny artykuł: Improwizacja maszynowa
Zobacz też: Uczenie maszynowe , Słuchanie maszynowe , Sztuczna inteligencja i Komputerowe modele twórczości muzycznej

Improwizacja maszynowa wykorzystuje algorytmy komputerowe do tworzenia improwizacji na istniejących materiałach muzycznych. Zwykle odbywa się to poprzez wyrafinowaną rekombinację fraz muzycznych wydobytych z istniejącej muzyki, na żywo lub nagranej wcześniej. Aby uzyskać wiarygodną improwizację w określonym stylu, improwizacja maszynowa wykorzystuje uczenia maszynowego i dopasowywania wzorców do analizy istniejących przykładów muzycznych. Powstałe wzorce są następnie wykorzystywane do tworzenia nowych wariacji „w stylu” oryginalnej muzyki, rozwijając pojęcie ponownego wstrzyknięcia stylistyki. Różni się to od innych metod improwizacji z wykorzystaniem komputerów algorytmiczne komponowanie w celu generowania nowej muzyki bez przeprowadzania analizy istniejących przykładów muzycznych.

Zobacz też

Notatki

Źródła

  •   Abert, Hermann (2007). Cliff Eisen (red.). WA Mozarta . Przetłumaczone przez Stewarta Spencera. New Haven: Yale University Press. ISBN 978-0-300-07223-5 .
  •   Adorno, Theodor W. (1973). Żargon autentyczności . Przełożył Knut Tarnowski; Fryderyk Wola. Evanston, Illinois: Northwestern University Press. ISBN 0-8101-0407-5 .
  •   Adorno, Theodor W. (1981). Pryzmaty . Studia nad współczesną niemiecką myślą społeczną. Przetłumaczone przez Samuela Webera ; Shierry Weber. Cambridge, Massachusetts: MIT Press. ISBN 0-262-51025-1 .
  •   Adorno, Theodor W. (1997). Teoria estetyki . Przetłumaczone przez Roberta Hullot-Kentora. Minneapolis: University of Minnesota Press. ISBN 0-8166-1799-6 .
  •   Brązowy, Howard Mayer (1976). Upiększanie muzyki XVI wieku . Seria muzyki dawnej 1. Londyn: Oxford University Press. ISBN 0-19-323175-1 .
  • Collins, Michael; Carter, Stewart A.; Ogród, Greer; Seletsky, Robert E. (2001). „Improwizacja II: Western Art Music 3: Okres baroku”. W Stanleyu Sadie ; John Tyrrell (red.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (wyd. 2). Londyn: Macmillan.
  •   Crutchfield, Will (1983). „Ornamenty wokalne u Verdiego: dowody fonograficzne”. Muzyka XIX wieku . 7 (1): 3–54. doi : 10.2307/746545 . JSTOR 746545 . (wymagana subskrypcja)
  • Dalla Casa, Girolamo . 1584. Il vero modo diminuir, con tutte le sorti di stromenti di fiato, & corda, & di voce humana . 2 tomy Wenecja: Angelo Gardano. Przedruk faksymilowy, w jednym tomie, Bibliotheca musica Bononiensis, sezione 2, no. 23 (Bolonia: Arnoldi Forni Editore).
  •   Brygadzista, Edward (2001). Śpiew późnego renesansu . Pro Music Press. ISBN 9781887117159 .
  •   Fuller, Sarah (2002). „Organum, Discantus, Contrapunctus w średniowieczu”. W Thomas Christensen (red.). Historia zachodniej teorii muzyki z Cambridge . Cambridge: Cambridge University Press. s. 477–502. ISBN 0-521-62371-5 .
  • Ganassi, Silvestro . 1535. Opera Intitulata Fontegara: Laquale insegna a sonare di flauto ch'o tutta l'arte opportuna a esso instrumento massime il diminuire ilquale sara utile ad ogni istrumeno di fiato et chorde: et anchora a chi si dileta di canto . Wenecja: per Syluestro di Ganassi dal Fontego, Sonator dalla illustrissima signoria di Venetia hautor pprio. Przedruki faksymilowe, Collezione di trattati e musiche antiche edite in fac-simile (Mediolan: Bollettino bibliografico musicale, 1934) i Bibliotheca musica Bononiensis, Sezione II, no. 18 (Bolonia: Forni, 1969). Wydanie niemieckie, przetłumaczone i zredagowane przez Hildemarie Peter (Berlin-Lichterfeld: Robert Lienau , 1956). Wydanie angielskie z tłumaczeniem Dorothy Swainson niemieckiego tekstu Petera (Berlin-Lichterfeld: Robert Lienau, 1959).
  •   Górów, Ron (2002). Słyszenie i pisanie muzyki: szkolenie zawodowe dla dzisiejszego muzyka (wyd. 2). Gardena, Kalifornia: wydawnictwo wrześniowe. ISBN 0-9629496-7-1 .
  • Griffiths, Paweł (2001). „Improwizacja §II: Western Art Music 6: XX wiek”. W Stanleyu Sadie ; John Tyrrell (red.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Londyn: Macmillan.
  •   Hamilton, Kenneth (2008). Po złotym wieku: romantyczny pianista i nowoczesne wykonanie . Oksford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN 978-0-195-17826-5 .
  • Horsley, Imogene (2001). „Improwizacja II: Western Art Music 2: Historia do 1600”. W Stanleyu Sadie ; John Tyrrell (red.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (wyd. 2). Londyn: Macmillan.
  •     Hotteterre, Jacques-Martin . 1719. L'art de préluder: sur la flûte traversière, sur la flûte à bec, sur le hautbois et autres instrumens de dessus, op. 7 . Paryż: Boivin. Przedruki faksymilowe: recueillie par Michel Sanvoisin (Paryż: A. Zurfluh, 1966), (Genewa: Minkoff, 1978) ISBN 2-8266-0672-7 i Archivum musicum: L'art de la flûte traversière 55 (Florencja: SPES, 1999). ISBN 88-7242-779-7 Utwory muzyczne pod redakcją Ericha Dofleina [ de ] i Nikolausa Deliusa [ de ] jako 48 Preludiów w 24 Tonarten aus op. VII, 1719, für Altblockflöte (Querflöte, obój) . Moguncja: Söhne B. Schotta; Nowy Jork: Schott Music, 1972.
  • Ortiz, Diego . 1553. Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos depuntos en la musica de violones. Nuevamente puestos en Luz (również w języku włoskim, jako El primo libro nel quale si tratta delle glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone ). 2 tomy Rzym: Dorico. Przedruk faksymilowy wydania włoskiego, Archivum musicum 57 (Florencja: Studio per edizioni scelte, 1984). Transkrypcja, edycja i niemieckie tłumaczenie Maxa Schneidera (Kassel: Bärenreiter , 1936).
  •       Santa Maria, Tomás de . 1565. Libro llamado Arte de tañer fantasia: assi para tecla como para vihuela, y todo instrumento, en que se pudiere tañer a tres, ya quatro vozes, ya mas ... Elqual por mandado del muy alto Consejo real fue egzamininado, y aprouado por el eminente musico de Su Magestad Antonio de Cabeçon, y por Iuan de Cabeçon, su hermano . Valladolid: F. Fernandez de Cordova. Wydania faksymilowe: ze wstępem w języku angielskim autorstwa Denisa Stevensa (Farnborough, Wielka Brytania: Gregg International Publishers, 1972) ISBN 0-576-28229-4 ; Monumentos de la música española 75, pod redakcją Luisa Antonio Gonzáleza Marína, we współpracy z Antonio Ezquerro Estabanem i in. (Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Institución „Milà i Fontanals”, Departamento de Musicología, 2007). ISBN 978-84-00-08541-4 angielskie tłumaczenie Warrena E. Hultberga i Almonte C. Howell Jr, jako The Art of Playing the Fantasia (Pittsburgh, Pennsylvania .: Latin American Literary Review Press, 1991) ISBN 0-935480- 52-8
  •   Dziki, Steve (2011). Bytes and Backbeats – zmiana przeznaczenia muzyki w epoce cyfrowej . Wydawnictwo Uniwersytetu Michigan. ISBN 9780472027736 .
  •   Salomon, Maynard (1998). Beethoven (druk drugi, 2001, ISBN 0-8256-7268-6) (wydanie drugie, poprawione). Nowy Jork; Londyn: Schirmer Books; Prentice Hall International. ISBN 0-02-864717-3 .
  •   Szwed, John F. (2000). Jazz 101: Kompletny przewodnik po nauce i pokochaniu jazzu . Nowy Jork: Hyperion. ISBN 0-7868-8496-7 .
  •   Von Gunden, Heidi (1983). Muzyka Pauline Oliveros . Metuchen, New Jersey: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-1600-8 .
  • Winkler, Piotr (1978). „W kierunku teorii popowej harmonii”. Tylko w teorii . 4 (2): 3–26.

Dalsza lektura

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Musical_improvisation&oldid=1135138072 ”