Improwizacja jazzowa

Jazzowa improwizacja Cola Loughnana (saksofon tenorowy) na Manly Jazz Festival z Sydney Jazz Legends. Loughnanowi towarzyszyli Steve Brien (gitara), Craig Scott (kontrabas, twarz zasłonięta) i Ron Lemke (perkusja).

Improwizacja jazzowa to spontaniczne wymyślanie linii melodycznych solowych lub partii akompaniamentu w wykonaniu muzyki jazzowej . To jeden z elementów definiujących jazz. Improwizacja to komponowanie na miejscu, kiedy wokalista lub instrumentalista wymyśla melodie i linie na podstawie sekwencji akordów granych przez instrumenty sekcji rytmicznej (fortepian, gitara, kontrabas) i przy akompaniamencie perkusji. Chociaż blues, rock i inne gatunki wykorzystują improwizację, odbywa się to na stosunkowo prostych sekwencjach akordów, które często pozostają w jednej tonacji (lub blisko spokrewnionych tonacjach wykorzystujących krąg kwint, na przykład piosenka w C-dur modulowana do G-dur).

substytucją trytonu, nietypowymi akordami (np . z których wszystkie zazwyczaj poruszają się po wielu klawiszach w ramach jednego utworu. Jednak od czasu wydania Kind of Blue Milesa Davisa improwizacja jazzowa zaczęła obejmować modalną harmonię i improwizację nad statycznymi centrami tonacji, podczas gdy pojawienie się free jazzu doprowadził do powstania różnych rodzajów improwizacji, takich jak „swobodne dmuchanie”, w którym soliści improwizują swobodnie i ignorują zmiany akordów.

typy

Improwizację jazzową można podzielić na solówkę i akompaniament .

Solo

progresji akordów utworu . Podczas solówki wykonawca, który gra solo, jest głównym przedmiotem uwagi publiczności. Pozostali członkowie grupy zwykle akompaniują solówkom, z wyjątkiem niektórych solówek perkusyjnych lub basowych, w których cały zespół może się zatrzymać, podczas gdy perkusista lub basista występuje.

Kiedy piosenkarz improwizuje nową melodię ze zmianami akordów, nazywa się to śpiewem scatowym . Kiedy śpiewacy śpiewają scat, zazwyczaj używają wymyślonych sylab („doo-bie-doo-ba”), zamiast używać tekstu piosenki . Solo często kojarzy się z wirtuozerią instrumentalną lub wokalną; chociaż wielu artystów używa zaawansowanych technik w swoich solówkach, nie zawsze tak jest. Na przykład niektóre solówki basowe z lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku składają się z basisty grającego chodzącą linię basu .

Istnieje wiele podejść do improwizowania solówek jazzowych. W swingu wykonawcy improwizowali solówki ze słuchu, używając riffów i wariacji na temat melodii utworu. W bebopu w latach czterdziestych XX wieku kompozytorzy jazzowi zaczęli pisać bardziej złożone sekwencje akordów. Saksofonista Charlie Parker zaczął grać solo, używając skal i pasaży związanych z akordami w sekwencji akordów.

Akompaniament

W jazzie, gdy jeden instrumentalista lub wokalista gra solo, pozostali członkowie zespołu grają partie akompaniamentu . Podczas gdy w dużych zespołach jazzowych, takich jak big bandy , w małych grupach (np. kwartet jazzowy , trio fortepianowe , trio organowe itp.) używane są w pełni rozpisane partie akompaniamentu , członkowie sekcji rytmicznej zazwyczaj improwizują swoje partie akompaniamentu, czynność nazywana kompilacją . W jazzie instrumenty w sekcji rytmicznej zależą od rodzaju grupy, ale zwykle obejmują instrument basowy ( kontrabas , bas elektryczny ), jeden lub więcej instrumentów zdolnych do gry na akordach (np. fortepian , gitara elektryczna ) oraz zestaw perkusyjny . Niektóre zespoły mogą używać różnych instrumentów w tych rolach. Na przykład jazzowy Dixieland w stylu lat dwudziestych XX wieku może używać tuby jako instrumentu basowego i banjo jako instrumentu akordowego. Zespół jazz-rock fusion z lat 80. może używać syntezatora basowego jako linii basu i syntezatora dla akordów. Niektóre zespoły dodają jednego lub więcej perkusistów .

W małych grupach członkowie sekcji rytmicznej zazwyczaj improwizują swoje partie akompaniamentu. Gracze na instrumentach basowych improwizują linię basu, używając sekwencji akordów tonacji jako przewodnika. Typowe style części składowych basu obejmują chodzącą linię basu dla jazzu z lat 20. i 50. XX wieku; rockowe riffy ostinato dla fuzji jazz-rock; i łacińskie linie basowe dla latynoskiego jazzu . Improwizowane linie basowe zazwyczaj określają harmonię każdego akordu, grając prymę, tercję, septymę i kwintę każdego akordu oraz grając wszelkie inne nuty, o które kompozytor poprosił w akordzie (np. szósty akord na toniku w tonacji C-dur, basista może włączyć szósty stopień skali C-dur, nutę „A” w linii basu).

Gracze na instrumentach akordowych improwizują akordy w oparciu o sekwencję akordów. Grający na instrumentach akordowych używają brzmień akordów jazzowych , które różnią się od tych używanych w muzyce popularnej i klasycznej z okresu powszechnej praktyki . Na przykład, jeśli muzyk popowy lub muzyk epoki baroku (ok. 1600-1750) zostałby poproszony o zagranie dominującego akordu septymowego w tonacji C-dur, prawdopodobnie zagrałby akord w pozycji prymy o nazwie G7 (lub „G dominująca septyma”), która składa się z nut G, B, D i F, które są prymą, tercją, kwintą i płaską septymą akordu G. Jazzowy gracz z epoki post-Bebop, który został poproszony o zagranie dominujący akord septymowy w tonacji C-dur może odgrywać zmieniony dominujący akord zbudowany na G. Zmieniona dominanta zawiera spłaszczone lub zaostrzone „przedłużenia” oprócz podstawowych elementów akordu. Również w jazzie muzycy akordowi często pomijają prymę, ponieważ tę rolę pełni basista. Kwinta akordu jest również często pomijana, jeśli jest to doskonała kwinta powyżej prymy (jak ma to miejsce w przypadku zwykłych akordów durowych i akordów molowych ).

Zmienione rozszerzenia grane przez gitarzystę jazzowego lub pianistę jazzowego na zmienionym akordzie dominującym w G mogą obejmować (według uznania wykonawcy) spłaszczony dziewiąty A ♭ (dziewiąty stopień skali spłaszczony o jeden półton); ostry jedenasty C ♯ (jedenasty stopień skali podniesiony o jeden półton) i spłaszczony trzynasty E ♭ (stopień skali trzynastej obniżony o pół tonu). Jeśli muzyk grający na akordach miałby pominąć prymę i kwintę dominującego akordu septymowego (G i D) i zachować tercję (B) i spłaszczoną septymę (F) oraz dodać zmienione tony właśnie wymienione (A ♭ , C ♯ i E ♭ ), wynikowym akordem byłyby tony B, C ♯ , E ♭ , F, A ♭ , który jest akordem o znacznie innym brzmieniu niż standardowy akord G7 grany przez muzyka popowego (G, B, D, F). W harmonii klasycznej i muzyce pop głosy akordów często podwajają prymę, aby podkreślić podstawę progresji akordów.

Techniki solowe

Wariacje melodyczne i granie ze słuchu

Od ery dixielandu po erę muzyki swingowej wielu wykonawców solowych improwizowało, zmieniając i upiększając istniejącą melodię piosenki oraz grając ze słuchu na zmianach akordów, używając dobrze znanych riffów . Chociaż to podejście sprawdzało się dobrze w tych muzycznych epokach, biorąc pod uwagę, że progresje akordów były prostsze i wykorzystywały mniej modulacji do nietypowych tonacji, wraz z rozwojem bebopu w latach czterdziestych XX wieku podejście do upiększania i „grania ze słuchu” już nie wystarczało.

Chociaż swing został stworzony do tańca, bebop nie. Bebop używał złożonych progresji akordów, niezwykłych akordów zmienionych i rozszerzonych akordów oraz rozbudowanych modulacji, w tym zdalnych klawiszy, które nie są ściśle związane z tonacją toniczną (główny ton lub główny ton utworu). Podczas gdy melodie Dixieland i swing mogą mieć jedną zmianę akordu co dwa takty, z niektórymi sekcjami z jedną zmianą akordu na takt, melodie bebopowe często miały dwie zmiany akordów na takt z wieloma zmieniającymi się tonacjami co cztery takty. Ponadto, ponieważ bebop był raczej do słuchania niż do tańca, tempo nie było ograniczone tanecznością; melodie bebopowe były często szybsze niż te z epoki swingu.

Ze złożonymi melodiami i akordami bebopu oraz szybkim tempem, upiększenia melodyczne i gra ze słuchu nie były już wystarczające, aby umożliwić wykonawcom skuteczną improwizację. Saksofonista Charlie Parker zaczął grać solo, używając skal związanych z akordami, w tym zmienionych rozszerzeń, takich jak spłaszczone dziewiąte, zaostrzone jedenaste i spłaszczone trzynastki, a także używając tonów akordów i samych siebie jako ramy do tworzenia chromatycznej improwizacji .

Tryby

Tryby to różne skale muzyczne i można o nich myśleć, że pochodzą z różnych akordów. Muzycy mogą używać tych trybów jako puli dostępnych nut . Na przykład, jeśli muzyk natrafi akord C7 , trybem gry na tym akordzie jest skala miksolidyjska C.

Są to różne pochodne akordów, które pomagają muzykom wiedzieć, który akord jest powiązany z określoną skalą lub trybem:

C7 → C miksolidyjski
C-7 → C dorian
Cmaj7 → C joński (naturalny dur)
Cmaj7 ♯ 11 → C Tryb lidyjski
Csus ♭ 9 → C frygijski
C- → C Tryb eolski (moll naturalny)
C ^ø / C-7 ♭ 5 → C .. Locrian

Kierowanie

Jedną z kluczowych koncepcji improwizacji jest celowanie, technika stosowana przez Parkera. Kierowanie oznacza wylądowanie na tonach akordu. Akord zbudowany jest z prymy (1.) i nut 3., 5., 7., 9., 11. i 13. powyżej prymy w skali. Istnieje wiele sposobów na uzyskanie brzmienia akordu. Pierwszym z nich jest rosnące lub malejące chromatyczne (kierowanie chromatyczne). Oznacza to zagranie nuty o pół tonu powyżej lub poniżej jednego z tonów akordowych. W tonacji C nuty akordu tonicznego to C (1. lub pryma akordu), E (3.), G (5.) i B (7.). Tak więc zagranie Dis na końcu wersu, a następnie przejście (przejście o pół tonu w górę) do E, byłoby jednym z podstawowych przykładów celowania i byłoby celowaniem w tercję akordu (E ♮ ) . Można tego użyć z dowolnym współczynnikiem dowolnego rodzaju akordu, ale rytm jest odtwarzany w taki sposób, że tony akordów spadają na dolne uderzenia .

W improwizacji melodycznej Bebopa celowanie często koncentrowało się na dziewiątym, jedenastym i trzynastym akordzie – tonacjach kolorystycznych – zanim w dalszej części frazy decydowało się na ton akordu septymowego. W bebopie 9., 11. i 13. nuty były często zmieniane przez dodawanie krzyżyków lub bemolów do tych nut. Dziewiątki można było spłaszczyć lub zaostrzyć. Jedenaste były zazwyczaj grane zaostrzone. Trzynastki były często grane płasko. Obudowa to użycie tonów skali powyżej docelowej nuty i tonów chromatycznych poniżej lub tonów skali poniżej i tonów chromatycznych powyżej.

Teoria „płaskiego 9”.

Inna technika improwizacji jazzowej stosowana przez Parkera to „od trzech do płaskiej dziewiątki”. Liczby te odnoszą się do stopni skali powyżej prymy danego akordu w sekwencji akordów. Jest to bebopowe podejście podobne do targetowania. Technika ta może być zastosowana w stosunku do dowolnego akordu dominującego, który można traktować jako płaski akord dominujący dziewiątki (b9). Polega na przechodzeniu od tercji dominującego akordu do płaskiej dziewiątki akordu dominującego, poprzez bezpośrednie przeskakiwanie do dziewiątej lub zmniejszonym arpeggio ( rosnąco : 3., 5. 7., ♭ 9.). Akord często przechodzi w akord durowy oddalony o doskonałą kwartę. Na przykład tercja akordu G7 to B, podczas gdy dziewiąta to A ♭ . Akord przechodzi do C, a nuta A ♭ prowadzi do G.

Pentatonika

Skale pentatoniczne są również powszechnie używane w improwizacji jazzowej, czerpiąc być może z ich użycia w bluesie. Saksofonista John Coltrane intensywnie używał pentatoniki. Większość gam składa się z siedmiu nut: (w tonacji C – gama durowa) CDEFGAB). Pentatoniczna durowa zawiera tylko pięć nut gamy durowej (skala pentatoniczna C to CDEGA), podczas gdy pentatoniczna molowa składa się z pięciu nut (CE ♭ FGB ♭ ). Pentatonika jest użyteczna w formie schematów i tak się zazwyczaj gra. Jeden wzór wykorzystujący skalę pentatoniczną może mieć postać 3 6 5 2 3 5 (w C: EAGDEG). Skale pentatoniczne stały się również popularne w muzyce rockowej , jazz fusion i bluesie elektrycznym .

Komórki i linie

Linie (znane również jako zagrywki) to wcześniej zaplanowane pomysły, które artysta odtwarza w kółko podczas improwizowanej solówki. Linie można uzyskać, słuchając płyt jazzowych i przepisując to, co profesjonaliści grają podczas swoich solówek . Transkrypcja polega na przelaniu na papier nutowy tego, co słyszysz na płycie. Komórki to krótkie muzyczne pomysły. Zasadniczo są to te same rzeczy, co linie, ale są krótsze.

Frazowanie

Frazowanie jest bardzo ważną częścią zestawu umiejętności improwizacyjnych jazzmanów. Zamiast po prostu grać sekwencję nut skali i akordów, która działałaby w oparciu o akordy, harmonię itp., gracz buduje pomysł oparty na motywie melodycznym lub motywie rytmicznym. W efekcie gracz improwizuje nową melodię dla progresji akordów melodii. Uważany za wzór jazzowej improwizacji saksofonista altowy Charlie Parker zwracał szczególną uwagę na początek i zakończenie swoich solówek, w których umieścił wypracowane przez lata schematy sygnatur. Środkowa część jego solówek wykorzystywała bardziej improwizowany materiał, który powstał w danym momencie. Pokazuje to rozwinięty styl frazowania muzycznego, w którym kształt melodii ma logiczne zakończenie. Ze swoim mocnym początkiem Parker mógł swobodnie tworzyć solówki, które demonstrowały muzyczne frazowanie i prowadziły do logicznego i zapadającego w pamięć wniosku. Przykłady tego podejścia opartego na motywach w kontekście kompozycyjnym można znaleźć w muzyka klasyczna . W piątej symfonii Beethovena pierwszy pomysł rytmiczny i melodyczny jest odtwarzany ponownie z wieloma wariacjami.

Wymiar społeczny

Improwizacja jazzowa obejmuje wiele protokołów społecznych, których muszą przestrzegać muzycy. Jednak „nie ma Emily Post dotyczącego tych protokołów, ale ludzie, którzy piją w kulturze jazzu, dowiadują się, jakie to są konwencje”. Nie ma ścisłych zasad, ale raczej ogólne protokoły społeczne, które kierują graczami, kiedy rozpocząć solową improwizację, a kiedy ją zakończyć. Te protokoły społeczne również mówią graczowi niejasno, o czym ma grać solo, na przykład miłym gestem jest wzięcie części lub zakończenie solówki poprzedniego muzyka, aby następnie włączyć je do solówki nowego improwizatora. Początkującym słuchaczom jazzu może być trudno zrozumieć strukturę jazzowego solo i sposób, w jaki pasuje ono do całej piosenki. Może minąć trochę czasu, zanim słuchacz rozpozna, że istnieje odrębny format solówek w muzyce jazzowej. Ponadto zrozumienie roli improwizacji w jazzie może być trudne do zdobycia przez samo słuchanie, dlatego doświadczeni słuchacze mogą być w stanie rozpoznać solówki i formaty po „piciu w kulturze jazzu” przez dłuższy czas, dlatego powierzchowny aspekt jazzowego solo jest nieodłącznie związany z kontekstem sytuacyjnym. Radość i zrozumienie widza, który nie jest zaznajomiony z przepisami lub normami sportowymi, jest podobnie niewystarczające w porównaniu z radością i zrozumieniem słuchacza, który nie jest obeznany z konwencjami jazzu. Podsumowując, aby docenić improwizację jazzową, należy wziąć pod uwagę nie tylko brzmienie muzyki, ale także społeczny i moralny wymiar tej formy sztuki, w tym leżące u jej podstaw struktury społeczne oraz sposoby, w jakie muzycy wchodzą w interakcje i wyrażają siebie.

Szukaj siebie

Według jednego modelu powtórzeń, zdefiniowanego przez Gillesa Deleuze'a , jest syntezą czasu poprzez pamięć, która tworzy coś nowego dla pamiętającego podmiotu. Przeszłość jest powtarzana i powiązana z innymi przeszłymi wydarzeniami, tworząc nowe rozumienie przeszłości. Jednak to powtórzenie jest nadal zamknięte, ponieważ podmiot pamięta tylko te rzeczy, które potwierdzają jego dotychczasową tożsamość. Oznacza to, że każda próba samorealizacji kończy się ostatecznie niepowodzeniem. Improwizatorzy jazzowi muszą wykorzystać swoją pamięć, aby zinterpretować formę piosenki i odnieść się do tego, jak inni muzycy zinterpretowali ją we własnych improwizacjach. Wyzwaniem dla improwizatora jest powtórzenie formy w rozpoznawalny sposób, ale także zaimprowizowanie na niej w sposób oryginalny i wyróżniający się spośród innych muzyków. To powtórzenie pozwala publiczności rozpoznać formę i własny styl improwizatora, ale wg Theodora Adorno , ostatecznie tylko wzmacnia istniejące wyobrażenia improwizatora o sobie i nie pozwala na prawdziwą samorealizację. Z drugiej strony koncepcja signifyin(g) jako powtórzenia z różnicą, co oznacza, że tożsamość każdego konkretnego przypadku signifyin(g) i osoby w nią zaangażowanej stale się zmienia i podlega wpływom tego, co było wcześniej. Pomysł ten, wysunięty przez Henry'ego Louisa Gatesa i Jacquesa Derridę , oznacza również, że cała improwizacja jest powiązana z poprzednimi przypadkami tej formy sztuki, co uniemożliwia improwizatorowi prawdziwą autonomię. To komplikuje tożsamość każdej konkretnej improwizacji i samego improwizatora.

W psychoanalizie powtarzanie jest ważnym aspektem formowania się tożsamości i wiąże się z tym, co Zygmunt Freud nazwał popędem śmierci . Ten popęd jest sprzeczny z zasadą przyjemności, która mówi, że ludzie będą unikać nieprzyjemnych doświadczeń, a zamiast tego zmusza ludzi do powtarzania traumatycznych lub nieprzyjemnych wydarzeń. Według Freuda popęd ten ma fundamentalne znaczenie dla ludzkiej psychiki i jest powiązany z nieświadomością. Dąży do przywrócenia psychiki do jej pierwotnego, spokojnego stanu i do poczucia jedności z samym sobą. To powtórzenie i związany z nim narcyzm można dostrzec w niektórych improwizacjach jazzowych, w których pragnienie samorealizacji może być samopochłaniające i samozaprzeczające.

Wpływ

Muzyka improwizowana ma również wymiar społeczny, na który wpływa czas, miejsce, historia i kultura, w której jest wykonywana. Oznacza to, że słuchanie muzyki improwizowanej może być sposobem na zaangażowanie się w te specyficzne konteksty historyczne i kulturowe. Improwizacja nie tylko pokazuje, w jaki sposób ludzie tworzą i kształtują muzykę, ale może również zapewnić wgląd w sposób, w jaki ludzie myślą i działają. Poszczególne improwizacje mogą mieć znaczenie ze względu na specyficzne sytuacje historyczne, w których powstały. Wykonawcy jazzowi przejmują postawy kulturowe i pamięć historyczną, czyniąc je swoimi własnymi poprzez improwizację: „figury pamięci… przede wszystkim w pamięci formy, ale także w pamięci wszystkich sposobów, w jakie forma została oddana przez innych muzyków. i przez samą improwizatorkę”. Dlatego pamięć utworu jazzowego i powtórzenie utworu pomaga wstawić w muzykę fragmenty siebie grającego, ponieważ trudno dokładnie przypomnieć sobie, czym był dany utwór jazzowy, przede wszystkim jeśli nie został skomponowany. Innymi słowy, gracz wykorzystuje swoją wiedzę o przeszłych dźwiękach i powtarza nową piosenkę w oparciu o wcześniejsze precedensy, intuicję i kulturę.

Etyka

Wiele osób uważa, że społeczny aspekt improwizacji jazzowej może być dobrą podstawą etyki. Kathleen Higgins argumentuje, że sposób, w jaki jednostki i grupy wchodzą w interakcje i improwizują w jazzie, może być postrzegany jako model interakcji etycznych, szczególnie między populacjami mniejszościowymi i większościowymi. Ideę tę popierają muzykolog Ingrid Monson oraz ekonomista i naukowiec Jacques Attali. Eugene W. Holland zaproponował improwizację jazzową jako model stosunków społecznych i ekonomicznych w ogóle. Edward W. Sarath zaproponował improwizację jazzową jako model zmian w muzyce, edukacji i społeczeństwie.

Improwizację jazzową można również postrzegać jako model interakcji międzyludzkich. Improwizacja jazzowa przedstawia obraz lub reprezentację sposobów, w jakie ludzie angażują się i wchodzą w interakcje ze sobą i otaczającym ich światem, za pomocą różnych środków językowych, gestów i ekspresji. Dzięki temu procesowi muzycy mogą wspólnie negocjować i ostatecznie tworzyć wspólną muzyczną i kulturową przestrzeń. Co jest ważne dla etyki improwizacji jazzowej, ponieważ podkreśla współpracę i interaktywny charakter improwizacji jazzowej oraz sposób, w jaki muzyka odzwierciedla i angażuje się w świat.