Tryb (muzyka)

Ten artykuł dotyczy trybów używanych w muzyce. W przypadku innych zastosowań zobacz Tryb (ujednoznacznienie) .

Diatoniczna skala durowa ( tryb joński , I) na C, skala „białej nuty”.

Nowoczesne (diatoniczne) tryby na C

W teorii muzyki termin tryb lub modus jest używany w wielu różnych znaczeniach, w zależności od kontekstu.

Jego najpowszechniejsze zastosowanie można opisać jako rodzaj skali muzycznej połączonej z zestawem charakterystycznych zachowań melodycznych i harmonicznych. Stosuje się go do durowych i molowych , a także siedmiu trybów diatonicznych (w tym pierwszego jako jońskiego i eolskiego ), które są określone przez ich nutę początkową lub tonikę. ( Tryby ograniczonej transpozycji Oliviera Messiaena są ściśle typem skali). Z trybami diatonicznymi związanych jest osiem trybów kościelnych lub trybów gregoriańskich , w których autentyczne i plagalne formy gam wyróżniają się ambitusem i tonem tenorowym lub recytacyjnym . Chociaż zarówno tryb diatoniczny, jak i gregoriański zapożyczają terminologię ze starożytnej Grecji , greckie tonoi poza tym nie przypominają swoich średniowiecznych / współczesnych odpowiedników.

W średniowieczu terminem modus określano zarówno interwały, jak i rytm. Rytm modalny był istotną cechą systemu notacji modalnej szkoły Notre-Dame na przełomie XII i XII wieku. W notacji menzuralnej , która pojawiła się później, modus określa podział longa .

Poza zachodnią muzyką klasyczną , „tryb” jest czasami używany do objęcia podobnych koncepcji, takich jak Octoechos , maqam , pathet itp. (patrz #Analogues w różnych tradycjach muzycznych poniżej).

Tryb jako ogólna koncepcja

Jeśli chodzi o koncepcję modu stosowaną ogólnie do relacji tonacji, Harold S. Powers zaproponował, że „tryb” ma „dwa sensy”, oznaczając albo „szczegółową skalę”, albo „uogólnioną melodię”, albo jedno i drugie. „Jeśli ktoś pomyśli, że skala i melodia reprezentują bieguny kontinuum melodii z góry określone, to większość obszaru pomiędzy nimi można określić w taki czy inny sposób jako należący do domeny trybu”.

W 1792 roku Sir Willam Jones zastosował termin „tryb” do muzyki „ Persów i Hindusów”. Już w 1271 r. Amerus zastosował to pojęcie do cantilenis organicis , czyli najprawdopodobniej polifonii. Jest nadal intensywnie używany w odniesieniu do zachodniej polifonii przed początkiem okresu powszechnej praktyki , jak na przykład „modale Mehrstimmigkeit” Carla Dahlhausa lub „Tonarten” z XVI i XVII wieku znaleziony przez Bernharda Meiera .

Słowo obejmuje kilka dodatkowych znaczeń. Autorzy od IX wieku do początku XVIII wieku (np. Guido z Arezzo ) czasami stosowali łaciński modus dla określenia interwału lub jakości poszczególnych nut. W teorii późnośredniowiecznej menzuralnej (np. Franco z Kolonii ) modus to rytmiczna relacja między długimi i krótkimi wartościami lub utworzony z nich wzór; w muzyce mensuralnej teoretycy najczęściej stosowali ją do podziału longa na 3 lub 2 breve .

Mody i skale

Skala muzyczna to seria tonów w określonej kolejności.

Pojęcie „modu” w zachodniej teorii muzyki ma trzy kolejne etapy: w teorii chorału gregoriańskiego , w renesansowej teorii polifonicznej oraz w tonalnej muzyce harmonicznej okresu powszechnej praktyki. We wszystkich trzech kontekstach „tryb” obejmuje ideę skali diatonicznej , ale różni się od niej tym, że obejmuje również element typu melodii . Dotyczy to poszczególnych repertuarów krótkich figur muzycznych lub grup tonów w ramach określonej skali, tak że w zależności od punktu widzenia tryb nabiera znaczenia albo „skali szczegółowej”, albo „melodii uogólnionej”. Nowoczesny muzykologiczna rozszerzyła pojęcie modu na wcześniejsze systemy muzyczne, takie jak muzyka starożytnej Grecji , żydowska kantylacja i bizantyjski system octoechoi , a także na inne niezachodnie rodzaje muzyki.

Na początku XIX wieku słowo „tryb” nabrało dodatkowego znaczenia w odniesieniu do różnicy między tonacjami durowymi i molowymi , określanymi jako „ tryb durowy ” i „ tryb mollowy ”. W tym samym czasie kompozytorzy zaczęli pojmować „modalność” jako coś poza systemem dur/moll, co można wykorzystać do wywołania uczuć religijnych lub zasugerowania idiomów muzyki ludowej .

Tryby greckie

Osobny artykuł: System muzyczny starożytnej Grecji

Wczesne traktaty greckie opisują trzy powiązane ze sobą koncepcje, które są związane z późniejszą, średniowieczną ideą „trybu”: (1) skale (lub „systemy”), (2) tonos – l.mn. tonoi - (bardziej powszechny termin używany w teorii średniowiecznej na określenie tego, co później nazwano „trybem”) oraz (3) harmonia (harmonia) – l.mn. harmoniai - ten trzeci termin obejmuje odpowiednie tonoi , ale niekoniecznie odwrotnie.

Wagi greckie

Trzy rodzaje gatunków oktaw doryckich na E

Skale greckie w tradycji arystokseńskiej to:

• Miksolidyjski : hypate hypaton-paramese (b – b ′)
• Lydian : parhypate hypaton – tryt diezeugmenon (c′ – c″)
• frygijski : lichanos hypaton-paranete diezeugmenon (d′-d″)
• Dorian : hypate meson – nete diezeugmenon (e′ – e″)
• Hipolydian : hiperbolaion mezon-tryt parhypatowy (f ′ – f ″)
• Hypophrygian : lichanos mezon-paranete hiperbolaion (g′ – g ″)
• Wspólny, Locrian lub Hypodorian : hiperbolaion mese – nete lub proslambnomenos – mese (a′ – a ″ lub a – a ′)

Nazwy te pochodzą od starożytnej greckiej podgrupy ( Dorów ), małego regionu w środkowej Grecji ( Locris ) i niektórych sąsiednich ludów (nie-Greckich, ale spokrewnionych z nimi) z Azji Mniejszej ( Lidia , Frygia ). Skojarzenie tych nazw etnicznych z gatunkami oktaw wydaje się poprzedzać Arystoksenosa , który skrytykował ich zastosowanie do tonoi przez wcześniejszych teoretyków, których nazwał „harmonikami”. Według Bélisa (2001) uważał, że ich diagramy, które przedstawiają 28 kolejnych diesów, były „… pozbawione jakiejkolwiek rzeczywistości muzycznej, ponieważ nigdy nie słychać więcej niż dwóch ćwierćtonów z rzędu”.

W zależności od położenia (odstępów) wstawionych tonów w tetrachordach można rozpoznać trzy rodzaje z siedmiu gatunków oktaw. Rodzaj diatoniczny (składający się z tonów i półtonów), rodzaj chromatyczny (półtony i tercja mała) oraz rodzaj enharmoniczny (z tercją wielką i dwiema ćwierćtonami lub diesami ). Interwał kadrowania idealnej kwarty jest stały, podczas gdy dwa wewnętrzne tony są ruchome. W ramach form podstawowych interwały rodzajów chromatycznych i diatonicznych były dalej zróżnicowane o trzy i dwa „odcienie” ( chroai ), odpowiednio.

W przeciwieństwie do średniowiecznego systemu modalnego, wydaje się, że te skale i związane z nimi tonoi i harmoniai nie miały hierarchicznych relacji między nutami, które mogłyby ustanowić kontrastujące punkty napięcia i spoczynku, chociaż mese ( „nuta środkowa”) mogła mieć jakąś funkcję grawitacyjną.

Tonoi

Termin tonos (pl. tonoi ) był używany w czterech znaczeniach: „jako nuta, interwał, obszar głosu i ton. Używamy go w odniesieniu do obszaru głosu, ilekroć mówimy o języku doryckim, frygijskim, lidyjskim lub dowolny inny ton”. Cleonides przypisuje Arystoksenusowi trzynaście tonoi , które reprezentują progresywną transpozycję całego systemu (lub skali) o pół tonu w zakresie oktawy między hipodorianem a hipermiksolidem. Według Cleonidesa, transpozycyjnego tonoi Arystoksenosa zostały nazwane analogicznie do gatunków oktawowych, uzupełnione o nowe wyrazy zwiększające liczbę stopni z siedmiu do trzynastu. Jednakże, zgodnie z interpretacją co najmniej trzech współczesnych autorytetów, w tych tonoi transpozycyjnych hipodorian jest najniższy, a miksolidyjski następny w kolejności – odwrotność gatunku oktawowego, z nominalnymi wysokościami podstawowymi w następujący sposób (malejąco zamówienie):

• F: Hypermixolydian (lub Hyperphrygian)
• E: Wysoki miksolidyjski lub hiperiastowski
• E ♭ : dolny miksolidyjski lub hiperdoryjski
• D: Lydian
• C ♯ : dolnolidyjski lub eolski
• C: Frygijski
• B: dolnofrygijski lub iastyjski
• B ♭ : Dorian
• O: Hipolidian
• G ♯ : niski hipolidian lub hipoaelion
• G: Hipofrygijski
• F ♯ : niski hipofryg lub hipojastian
• F: hipodorian

Ptolemeusz w swoich Harmonics , II.3–11 inaczej zinterpretował tonoi , przedstawiając wszystkie siedem gatunków oktaw w ramach ustalonej oktawy, poprzez chromatyczną odmianę stopni skali (porównywalną ze współczesną koncepcją budowania wszystkich siedmiu skal modalnych na jednej tonice ). Dlatego w systemie Ptolemeusza jest tylko siedem tonoi . Pitagoras również interpretował interwały arytmetycznie (choć nieco bardziej rygorystycznie, początkowo dopuszczając 1: 1 = unisono, 2: 1 = oktawa, 3: 2 = kwinta, 4: 3 = kwarta i 5: 4 = tercja wielka w obrębie oktawy). W ich diatonicznym rodzaju te tonoi i odpowiadające im harmoniai odpowiadają interwałom znanych współczesnych gam durowych i mollowych. Zobacz strojenie pitagorejskie i interwał pitagorejski .

Harmoniai

Harmoniai ze Szkoły Eratoklesa ( rodzaj enharmoniczny )

miksolidyjski	1 / 4	1 / 4	2	1 / 4	1 / 4	2	1
lidyjski	1 / 4	2	1 / 4	1 / 4	2	1	1 / 4
frygijski	2	1 / 4	1 / 4	2	1	1 / 4	1 / 4
dorycki	1 / 4	1 / 4	2	1	1 / 4	1 / 4	2
hipolidian	1 / 4	2	1	1 / 4	1 / 4	2	1 / 4
hipofryg	2	1	1 / 4	1 / 4	2	1 / 4	1 / 4
hipodorski	1	1 / 4	1 / 4	2	1 / 4	1 / 4	2

W teorii muzyki greckie słowo harmonia może oznaczać enharmoniczny rodzaj tetrachordu , siedem gatunków oktawowych lub styl muzyczny związany z jednym z typów etnicznych lub nazwanymi przez nie tonoi .

Szczególnie w najwcześniejszych zachowanych pismach harmonia jest uważana nie za skalę, ale za uosobienie stylizowanego śpiewu określonej dzielnicy, ludu lub zawodu. Kiedy na przykład poeta Lasus z Hermiony z końca VI wieku odniósł się do harmonii eolskiej , bardziej prawdopodobnie miał na myśli styl melodyczny charakterystyczny dla Greków mówiących dialektem eolskim niż wzór skali. Pod koniec V wieku pne te typy regionalne są opisywane w kategoriach różnic w tak zwanej harmonii – słowo o kilku znaczeniach, ale tutaj nawiązujące do schematu interwałów między dźwiękami wydawanymi przez struny liry lub kithary .

Nie ma jednak powodu przypuszczać, że w tym czasie te wzorce strojenia pozostawały ze sobą w jakichkolwiek prostych i zorganizowanych relacjach. Dopiero około 400 roku grupa teoretyków zwanych harmonistami podjęła próby zebrania tych harmoniai w jeden system i wyrażenia ich jako uporządkowanych przekształceń jednej struktury. Eratokles był najwybitniejszym z harmonistów, chociaż jego idee są znane tylko z drugiej ręki, dzięki Arystoksenowi, od którego dowiadujemy się, że przedstawiały harmoniai jako cykliczne zmiany kolejności danej serii interwałów w obrębie oktawy, tworząc siedem gatunek oktawy . Dowiadujemy się również, że Eratokles ograniczył swoje opisy do rodzaju enharmonicznego.

W Republice Platon używa tego terminu łącznie, aby objąć określony rodzaj skali, zakresu i rejestru, charakterystyczny wzorzec rytmiczny, temat tekstu itp. Utrzymywał, że granie muzyki na określonej harmonii skłania do określonych zachowań z nią związanych, i zasugerował, że żołnierze powinni słuchać muzyki w harmonii doryckiej lub frygijskiej, aby wzmocnić ich, ale unikać muzyki w harmoniai lidyjskiej, miksolidyjskiej lub jońskiej z obawy przed zmiękczeniem. Platon uważał, że zmiana muzycznych trybów państwa wywoła rewolucję społeczną na szeroką skalę.

Filozoficzne pisma Platona i Arystotelesa (ok. 350 pne) zawierają sekcje opisujące wpływ różnych harmoniai na kształtowanie się nastroju i charakteru. Na przykład Arystoteles stwierdził w swojej Polityce :

Ale same melodie zawierają imitacje charakteru. Jest to zupełnie jasne, ponieważ harmoniai mają zupełnie odmienne natury, tak że ci, którzy ich słuchają, są różnie poruszeni i nie reagują na każdy z nich w ten sam sposób. Niektórym, na przykład miksolidyjczykom, odpowiada się większym żalem i niepokojem, innym, na przykład zrelaksowanym harmoniai , z większą łagodnością umysłu, a innym ze szczególnym stopniem umiarkowania i stanowczości, przy czym Dorian jest najwyraźniej tylko jeden z harmoniai aby uzyskać ten efekt, podczas gdy język frygijski wywołuje ekstatyczne podniecenie. Te punkty zostały dobrze wyrażone przez tych, którzy głęboko myśleli o tego rodzaju edukacji; ponieważ wybierają dowody na to, co mówią, z samych faktów.

Arystoteles kontynuuje, opisując skutki rytmu i konkluduje o połączonym efekcie rytmu i harmonii (VIII: 1340b: 10–13):

Z tego wszystkiego jasno wynika, że ​​muzyka może wytworzyć w duszy szczególną cechę charakteru [ἦθος], a jeśli może to zrobić, jasne jest, że należy z niej korzystać i że należy wychowywać młodzież w To.

Słowo ethos (ἦθος) w tym kontekście oznacza „charakter moralny”, a grecka teoria etosu dotyczy sposobów, w jakie muzyka może przekazywać, sprzyjać, a nawet generować stany etyczne.

Melos

Niektóre traktaty opisują również kompozycję „meliczną” (μελοποιΐα), „zastosowanie materiałów podlegających praktyce harmonicznej z należytym uwzględnieniem wymagań każdego z rozważanych przedmiotów” - które wraz ze skalami, tonoi i harmoniai przypominają elementy znaleźć w średniowiecznej teorii modalnej. Według Arystydesa Kwintylianusa , kompozycja melikowa dzieli się na trzy klasy: dytyrambiczną, nomiczną i tragiczną. Odpowiadają one jego trzem klasom kompozycji rytmicznej: systaltycznej, diastaltycznej i hezychastycznej. Każda z tych szerokich klas kompozycji melikowych może zawierać różne podklasy, takie jak erotyczna, komiczna i panegiryczna, a każda kompozycja może być podnosząca (diastaltyczna), przygnębiająca (systaltyczna) lub kojąca (hezychastyczna).

Według Thomasa J. Mathiesena muzykę jako sztukę sceniczną nazwano melosem , który w swojej doskonałej formie (μέλος τέλειον) obejmował nie tylko melodię i tekst (wraz z elementami rytmu i dykcji), ale także stylizowany ruch taneczny. Kompozycja meliczna i rytmiczna (odpowiednio μελοποιΐα i ῥυθμοποιΐα) były procesami selekcji i stosowania różnych składników melosu i rytmu w celu stworzenia kompletnego dzieła. Według Arystydesa Kwintylianusa:

I moglibyśmy słusznie mówić o doskonałych melosach, ponieważ konieczne jest uwzględnienie melodii, rytmu i dykcji, aby można było wytworzyć doskonałość pieśni: w przypadku melodii po prostu określony dźwięk; w przypadku rytmu ruch dźwięku; aw przypadku dykcji metr. Rzeczy warunkujące doskonałe melosy to ruch – zarówno dźwięku, jak i ciała – a także chronoi i oparte na nich rytmy.

Kościół zachodni

Fragment De musica Boecjusza przedstawiający skalę

Tonaries , listy tytułów pieśni pogrupowane według trybu, pojawiają się w źródłach zachodnich na przełomie XIX i XX wieku. Wpływ wydarzeń w Bizancjum, z Jerozolimy i Damaszku, na przykład dzieła św. Jana z Damaszku (zm. 749) i Kosmy z Maioumy , nadal nie są w pełni zrozumiałe. Ośmiokrotny podział łacińskiego systemu modalnego, w macierzy cztery na dwa, był z pewnością pochodzenia wschodniego, wywodzący się prawdopodobnie z Syrii lub nawet Jerozolimy i został przeniesiony ze źródeł bizantyjskich do praktyki i teorii Karolingów w VIII wieku . Jednak wcześniejszy grecki model systemu karolińskiego był prawdopodobnie uporządkowany podobnie jak późniejsze bizantyjskie oktōēchos , to znaczy z czterema głównymi ( autentycznymi ) trybami najpierw, a następnie czterema plagalami , podczas gdy tryby łacińskie były zawsze zgrupowane w inny sposób, z autentyczne i plagale sparowane.

Uczony z VI wieku Boecjusz przetłumaczył na łacinę greckie traktaty dotyczące teorii muzyki autorstwa Nikomachusa i Ptolemeusza . Późniejsi autorzy stworzyli zamieszanie, stosując tryb opisany przez Boecjusza do wyjaśnienia chorałowych , które były zupełnie innym systemem. W swoim Destitutione musica , księdze 4, rozdział 15, Boecjusz, podobnie jak jego hellenistyczne źródła, dwukrotnie użył terminu harmonia , aby opisać to, co prawdopodobnie odpowiadałoby późniejszemu pojęciu „tryb”, ale także użył słowa „modus” - prawdopodobnie tłumacząc Greckie słowo τρόπος ( tropos ), który również oddał jako łaciński tropus – w związku z systemem transpozycji wymaganych do wytworzenia siedmiu diatonicznych gatunków oktawowych, więc termin ten był po prostu środkiem opisującym transpozycję i nie miał nic wspólnego z trybami kościelnymi .

Później teoretycy z IX wieku zastosowali terminy Boecjusza tropus i modus (wraz z „tonusem”) do systemu trybów kościelnych. Traktat De Musica (lub De harmonica Institutione ) Hucbalda zsyntetyzował trzy wcześniej odmienne nurty teorii modalnej: teorię śpiewu, bizantyjskie oktōēchos i relację Boecjusza z teorii hellenistycznej. Kompilacja z końca IX i początku X wieku, znana jako Alia musica , narzuciła transpozycje siedmiu oktaw, znane jako tropus i opisany przez Boecjusza na osiem trybów kościelnych, ale jego kompilator wspomina również o greckim (bizantyjskim) echoi tłumaczonym łacińskim terminem sonus . W ten sposób nazwy modów zostały skojarzone z ośmioma tonami kościelnymi i ich formułami modalnymi – ale ta średniowieczna interpretacja nie pasuje do koncepcji starożytnych greckich traktatów harmonicznych. Współczesne rozumienie trybu nie odzwierciedla tego, że składa się on z różnych koncepcji, z których nie wszystkie pasują.

Introit Jubilate Deo , od którego wzięła swoją nazwę Jubilate Sunday , jest w trybie 8.

Według teoretyków Karolingów osiem trybów kościelnych lub trybów gregoriańskich można podzielić na cztery pary, z których każda para ma wspólną nutę „ końcową ” i cztery nuty powyżej ostatniej, ale mają różne interwały dotyczące gatunku piątego. Jeśli oktawa jest zakończona przez dodanie trzech nut powyżej kwinty, tryb jest określany jako autentyczny , ale jeśli oktawa jest zakończona przez dodanie trzech nut poniżej, nazywa się to plagal (z greckiego πλάγιος, „ukośny, na boki”). Inaczej wyjaśnione: jeśli melodia porusza się głównie powyżej finału, z okazjonalną kadencją do subfinału, tryb jest autentyczny. Tryby Plagal przesuwają zakres, a także eksplorują czwarty poniżej finału, a także piąty powyżej. W obu przypadkach ścisły ambitus trybu wynosi jedną oktawę. Melodia, która pozostaje ograniczona ambitusem trybu, nazywana jest „doskonałą”; jeśli mu brakuje, „niedoskonały”; jeśli go przekracza, „zbędny”; a melodia, która łączy ambitusy zarówno plagalne, jak i autentyczne, jest określana jako „tryb mieszany”.

Chociaż wcześniejszy (grecki) model systemu karolińskiego został prawdopodobnie uporządkowany jak bizantyjski oktōēchos , z czterema autentycznymi trybami najpierw, a następnie czterema plagalami, najwcześniejsze zachowane źródła systemu łacińskiego są zorganizowane w cztery pary autentycznych i plagalnych trybów dzieląc ten sam finał: protusautentyczny/plagal, deuterusautentyczny/plagal, tritusautentyczny/plagal i tetrardusautentyczny/plagal.

Każdy tryb ma, oprócz swojego końcowego, „ ton recytujący ”, czasami nazywany „dominującym”. Czasami nazywany jest również „tenorem”, od łacińskiego tenere „trzymać”, co oznacza ton, wokół którego zasadniczo koncentruje się melodia. Recytujące tony wszystkich autentycznych trybów zaczynały się o jedną piątą powyżej finału, a tony plagalne o jedną trzecią wyżej. Jednak recytujące tony trybów 3, 4 i 8 wzrosły o jeden krok w X i XI wieku, a 3 i 8 przeszły z B do C ( pół kroku ) i 4 przechodząc od G do A ( cały krok ).

Kyrie „orbis factor”, w trybie 1 (Dorian) z B ♭ na skali 6, schodzi od recytującego tonu A do końcowego D i używa subtonium ( ton poniżej finału).

Po recytującym tonie każdy tryb wyróżnia się stopniami skali zwanymi „mediantą” i „uczestnikiem”. Mediant jest nazwany od jego pozycji między tonem końcowym a recytującym. W trybach autentycznych jest to tercja gamy, chyba że nutą tą jest B, w którym to przypadku zastępuje ją C. W trybach plagalnych jego pozycja jest nieco nieregularna. Uczestnik jest nutą pomocniczą, na ogół sąsiadującą z mediantem w trybach autentycznych, aw formach plagalnych zbieżną z recytującym tonem odpowiedniego trybu autentycznego (niektóre tryby mają drugiego uczestnika).

chorale gregoriańskim powszechnie używany jest tylko jeden znak chromatyczny – B można obniżyć o pół tonu do B ♭ . Zwykle (ale nie zawsze) występuje to w trybach V i VI, a także w górnym tetrachordzie IV i jest opcjonalne w innych trybach z wyjątkiem III, VII i VIII.

Tryb	ja ( Dorian )	II ( hipodorski )	III ( frygijski )	IV ( hipofrygijski )	V ( lidyjski )	VI ( hipolidian )	VII ( miksolidyjski )	VIII ( Hypomixolydian )
Finał	D (ponownie)	D (ponownie)	E (mi)	E (mi)	fa (fa)	fa (fa)	G (sol)	G (sol)
Dominujący	A (la)	fa (fa)	B (si) lub C (do)	G (sol) lub A (la)	C (zrobić)	A (la)	D (ponownie)	B (si) lub C (do)

W 1547 roku szwajcarski teoretyk Henricus Glareanus opublikował Dodecachordon , w którym utrwalił koncepcję trybów kościelnych i dodał cztery dodatkowe tryby: eolski (tryb 9), hipoeolski (tryb 10), joński (tryb 11) i hipojonowy (tryb 12). Nieco później w stuleciu Włoch Gioseffo Zarlino początkowo przyjął system Glareana w 1558 r., Ale później (1571 i 1573) zrewidował konwencje numeracji i nazewnictwa w sposób, który uznał za bardziej logiczny, co doprowadziło do powszechnego ogłoszenia dwóch sprzecznych systemów.

System Zarlino ponownie przypisał sześć par autentycznych numerów trybów plagalnych do finałów w kolejności naturalnego heksachordu C – D – E – F – G – A, a także przeniósł greckie nazwy, tak że tryby od 1 do 8 stały się teraz C-autentyczny do F-plagal, a teraz nazywano ich imionami Dorian do Hypomixolydian. Para modów G została ponumerowana 9 i 10 i została nazwana Ionian i Hypoionian, podczas gdy para modów A zachowała zarówno numery, jak i nazwy (11, Eolski i 12 Hypoaeolian) systemu Glareana. Podczas gdy system Zarlino stał się popularny we Francji, włoscy kompozytorzy woleli schemat Glareana, ponieważ zachował on tradycyjne osiem trybów, jednocześnie je rozszerzając. Luzzasco Luzzaschi był wyjątkiem we Włoszech, ponieważ używał nowego systemu Zarlino.

Pod koniec XVIII i XIX wieku niektórzy reformatorzy śpiewu (zwłaszcza redaktorzy Mechlin , Pustet - Ratisbon ( Regensburg ) i Rheims - Cambrai Office-Books, zbiorczo określani jako Ruch Cecyliański ) ponownie zmienili numerację trybów, to czas zachowując oryginalne osiem numerów trybów i tryby Glareanus 9 i 10, ale przypisując numery 11 i 12 do trybów na ostatnim B, które nazwali Locrian i Hypolocrian (nawet odrzucając ich użycie w śpiewie). Mody joński i hipojonowy (na C) stają się w tym systemie modami 13 i 14.

Biorąc pod uwagę zamieszanie między starożytną, średniowieczną i współczesną terminologią, „dzisiaj bardziej konsekwentne i praktyczne jest używanie tradycyjnego oznaczania trybów z numerami od jednego do ośmiu”, używając cyfr rzymskich (I – VIII), zamiast używać pseudo-greckiego systemu nazewnictwa. Terminy średniowieczne, po raz pierwszy użyte w traktatach karolińskich, później w tonariach akwitańskich, są nadal używane przez uczonych: greckie liczby porządkowe („pierwszy”, „drugi” itp.) W transliteracji na alfabet łaciński protus (πρῶτος), deuterus (δεύτερος) , trytus (τρίτος) i tetrardus (τέταρτος). W praktyce można je określić jako autentyczne lub plagalne, jak „protus autentus / plagalis”.

Osiem trybów muzycznych. f oznacza „końcowe”.

Używać

Tryb wskazywał główny ton (finał), organizację tonów w stosunku do finału, sugerowany zakres, formuły melodyczne związane z różnymi tonami, lokalizację i znaczenie kadencji oraz afekt (tj. efekt emocjonalny/charakter ). Liane Curtis pisze, że „trybów nie należy utożsamiać ze skalami: zasady organizacji melodycznej, rozmieszczenie kadencji i afekt emocjonalny są istotnymi elementami treści modalnej” w muzyce średniowiecznej i renesansowej.

Dahlhaus wymienia „trzy czynniki, które tworzą odpowiednie punkty wyjścia dla modalnych teorii Aureliana z Réôme , Hermannusa Contractusa i Guido z Arezzo ”:

• stosunek formuł modalnych do kompleksowego systemu relacji tonalnych zawartych w skali diatonicznej
• podział oktawy na ramy modalne
• funkcja modalnego finału jako centrum relacyjnego.

Najstarszym średniowiecznym traktatem dotyczącym modów jest Musica disciplina autorstwa Aureliana z Réôme (pochodzący z około 850 r.), A Hermannus Contractus jako pierwszy zdefiniował tryby jako podziały oktawy. Jednak najwcześniejszym zachodnim źródłem wykorzystującym system ośmiu trybów jest Tonary z St Riquier, datowane na około 795-800.

Sugerowano różne interpretacje „charakteru” nadawanego przez różne tryby. Trzy takie interpretacje, autorstwa Guido z Arezzo (995–1050), Adama z Fuldy (1445–1505) i Juana de Espinosa Medrano (1632–1688), są następujące:

Nazwa	Tryb	D'Arezzo	Fulda	Espinoza	Przykładowy śpiew
dorycki	I	poważny	jakiekolwiek uczucie	szczęśliwy, oswajając namiętności	Veni sancte spiritus
hipodorski	II	smutny	smutny	poważny i płaczliwy	Iesu dulcis amor meus
frygijski	III	mistyk	gwałtowny	podżeganie do gniewu	Kyrie, fons bonitatis
hipofryg	IV	harmonijny	miękki	wzniecając zachwyty, łagodząc zaciekłość	Conditor alme siderum
lidyjski	V	szczęśliwy	szczęśliwy	szczęśliwy	Salwa Regina
hipolidian	VI	pobożny	pobożny	płaczliwa i pobożna	Ubi caritas
miksolidyjski	VII	anielskie	młodości	łącząc radość i smutek	Wprowadzenie
hipomiksolidian	VIII	doskonały	wiedzy	bardzo szczęśliwy	Ad cenam agni providi

Nowoczesne tryby

Współczesne tryby zachodnie używają tego samego zestawu nut, co gama durowa , w tej samej kolejności, ale zaczynając od jednego z jej siedmiu stopni z kolei jako tonika , a więc przedstawiają inną sekwencję całych i półtonów . Przy sekwencji interwałów skali durowej W – W – H – W – W – W – H, gdzie „W” oznacza cały ton (cały krok), a „H” oznacza półton (pół tonu), możliwe jest zatem wygenerowanie następujących trybów:

Tryb	Tonika w stosunku do gamy durowej	Sekwencja interwałowa	Przykład
joński	I	S–S–W–Sz–S–S–W	C–D–E–F–G–A–B–C
dorycki	II	W–H–S–S–S–H–W	D–E–F–G–A–B–C–D
frygijski	iii	H–S–S–S–H–S–W	E–F–G–A–B–C–D–E
lidyjski	IV	S–S–S–H–S–S–H	F–G–A–B–C–D–E–F
miksolidyjski	V	S–S–H–S–S–H–W	G–A–B–C–D–E–F–G
eoliczny	wi	W–H–S–S–H–S–W	A–B–C–D–E–F–G–A
Lokryński	vii ø	wys.–szer.–szer.–wys.–szer.–szer	B–C–D–E–F–G–A–B

Dla uproszczenia pokazane powyżej przykłady składają się z nut naturalnych (zwanych także „białymi nutami”, ponieważ można je grać za pomocą białych klawiszy klawiatury fortepianu ) . Jednak każda transpozycja każdej z tych skal jest prawidłowym przykładem odpowiedniego trybu. Innymi słowy, transpozycja zachowuje tryb.

Sekwencje interwałów dla każdego z nowoczesnych modów, pokazujące zależność między modami jako przesuniętą siatkę interwałów.

Chociaż nazwy współczesnych modów są greckie, a niektóre mają nazwy używane w teorii starożytnej Grecji dla niektórych harmoniai , nazwy nowoczesnych modów są umowne i nie odnoszą się do sekwencji interwałów występujących nawet w diatonicznym rodzaju greckiego gatunki oktawowe o tej samej nazwie.

Analiza

Każdy tryb ma charakterystyczne interwały i akordy, które nadają mu charakterystyczne brzmienie. Poniżej znajduje się analiza każdego z siedmiu nowoczesnych trybów. Przykłady podane są w tonacji bez krzyżyków i bemolów (gama złożona z nut naturalnych ).

joński (I)

Modus joński to współczesna gama durowa . Przykład złożony z nut naturalnych zaczyna się od C i jest również znany jako C-dur :

Współczesny tryb joński na C

Naturalne nuty	C	D	mi	F	G	A	B	C
Interwał od C	P1	M2	M3	P4	P5	M6	M7	P8

• Triada toniczna : C-dur
• Akord toniczny septymowy : C ^M7
• Dominująca triada : G (we współczesnym myśleniu tonalnym, piąty lub dominujący stopień skali , którym w tym przypadku jest G, jest następną najważniejszą prymą akordu po tonice)
• Akord septymowy na dominantę : G ⁷ ( akord septymowy dominujący , tzw. ze względu na swoje położenie w tej – i tylko tej – skali modalnej)

Dorian (II)

Tryb Dorian jest drugim trybem. Przykład złożony z nut naturalnych zaczyna się na D:

Współczesny tryb Dorian na D

Naturalne nuty	D	mi	F	G	A	B	C	D
Interwał od D	P1	M2	m3	P4	P5	M6	m7	P8

Tryb dorycki jest bardzo podobny do współczesnej skali molowej naturalnej (patrz tryb eolski poniżej). Jedyna różnica w stosunku do naturalnej gamy molowej występuje w szóstym stopniu gamy , który jest o sekstę wielką (M6) nad toniką, a nie o sekstę małą (m6).

• Triada toniczna : Dm
• Akord toniczny septymowy : Dm ⁷
• Dominująca triada : Am
• Akord septymowy na dominantę : Am ⁷ ( akord septymowy mały )

Frygijski (III)

Tryb frygijski jest trzecim trybem. Przykład złożony z nut naturalnych zaczyna się na E:

Współczesny tryb frygijski na E

Naturalne nuty	mi	F	G	A	B	C	D	mi
Interwał od E	P1	m2	m3	P4	P5	m6	m7	P8

Tryb frygijski jest bardzo podobny do współczesnej naturalnej skali molowej (patrz tryb eolski poniżej). Jedyna różnica w odniesieniu do naturalnej skali molowej występuje w drugim stopniu skali , który jest o sekundę małą (m2) powyżej toniki, a nie o sekundę wielką (M2).

• Triada toniczna : Em
• Akord toniczny septymowy : Em ⁷
• Dominująca triada : Bdim
• Akord septymowy na dominantę : B ^ø7 ( pół zmniejszony akord septymowy )

lidyjski (IV)

Tryb lidyjski jest czwartym trybem. Przykład złożony z nut naturalnych zaczyna się na F:

Współczesny tryb lidyjski na F

Naturalne nuty	F	G	A	B	C	D	mi	F
Interwał od F	P1	M2	M3	A4	P5	M6	M7	P8

Jedynym tonem, który odróżnia tę skalę od gamy durowej (tryb joński), jest jej czwarty stopień , który jest kwartą rozszerzoną (A4) nad toniką (F), a nie kwartą doskonałą (P4).

• Triada toniczna : F
• Akord toniczny septymowy : F ^M7
• Dominująca triada : C
• Akord septymowy na dominantę : C ^M7 ( akord septymowy durowy )

miksolidyjski (V)

Tryb miksolidyjski jest trybem piątym. Przykład złożony z nut naturalnych zaczyna się na G:

Współczesny tryb miksolidyjski na G

Naturalne nuty	G	A	B	C	D	mi	F	G
Interwał od G	P1	M2	M3	P4	P5	M6	m7	P8

Jedynym tonem, który odróżnia tę skalę od gamy durowej (tryb joński), jest jej stopień siódmy, który jest septymą małą (m7) powyżej toniki (G), a nie septymą wielką (M7). Dlatego siódmy stopień gamy staje się podtoną w stosunku do toniki, ponieważ jest teraz o cały ton niższy od toniki, w przeciwieństwie do siódmego stopnia w gamie durowej, który jest o pół tonu niższy niż tonika ( ton prowadzący ).

• Triada toniczna : G
• Toniczny akord septymowy : G ⁷ (dominującym akordem septymowym w tym trybie jest akord septymowy zbudowany na stopniu toniki)
• Dominująca triada : Dm
• Akord septymowy na dominantę : Dm ⁷ (akord septymowy mały)

eolski (VI)

Tryb eolski jest trybem szóstym. Nazywana jest również naturalną skalą molową . Przykład złożony z nut naturalnych zaczyna się od A i jest również znany jako naturalno-moll A :

Współczesny tryb eolski na A

Naturalne nuty	A	B	C	D	mi	F	G	A
Interwał od A	P1	M2	m3	P4	P5	m6	m7	P8

• Triada toniczna : Am
• Akord toniczny septymowy : Am ⁷
• Dominująca triada : Em
• Akord septymowy na dominantę : Em ⁷ (akord septymowy mały)

Lokrian (VII)

Tryb Locrian jest siódmym trybem. Przykład złożony z nut naturalnych zaczyna się na B:

Współczesny tryb lokryjski na B

Naturalne nuty	B	C	D	mi	F	G	A	B
Interwał od B	P1	m2	m3	P4	d5	m6	m7	P8

Charakterystycznym stopniem skali jest tu kwinta zmniejszona (d5). Powoduje to zmniejszenie triady tonicznej, więc ten tryb jest jedynym, w którym akordy zbudowane na stopniach toniki i dominanty mają korzenie oddzielone zmniejszoną, a nie idealną kwintą. Podobnie toniczny akord septymowy jest w połowie zmniejszony.

• Triada toniczna : Bdim lub B°
• Akord toniczny septymowy : Bm ^{​​7 ♭ 5} lub B ^ø7
• Dominująca triada : F
• Akord septymowy na dominantę : FM ⁷ (akord septymowy durowy)

Streszczenie

Tryby można ułożyć w następującej kolejności, która jest zgodna z kołem piątych . W tej sekwencji każdy tryb ma o jeden interwał niższy w stosunku do toniki niż tryb go poprzedzający. Tak więc, biorąc Lidian jako odniesienie, Ionian (główny) ma obniżoną czwartą; Mixolydian, obniżona czwarta i siódma; Dorian, obniżony czwarty, siódmy i trzeci; Eolski (moll naturalny), obniżona czwarta, siódma, trzecia i szósta; Frygijski, obniżony czwarty, siódmy, trzeci, szósty i drugi; i Locrian, obniżony czwarty, siódmy, trzeci, szósty, drugi i piąty. Innymi słowy, zwiększona kwarta trybu lidyjskiego została zredukowana do doskonałej kwarty w jońskim, septyma wielka w jońskim do septymy małej w miksolidyjskim itd. [

Tryb	Biała nuta	Odstępy w stosunku do toniku
		unisono	drugi	trzeci	czwarty	piąty	szósty	siódmy	oktawa
lidyjski	F	doskonały	główny	główny	powiększony	doskonały	główny	główny	doskonały
joński	C				doskonały
miksolidyjski	G							drobny
dorycki	D			drobny
eoliczny	A						drobny
frygijski	mi		drobny
Lokryński	B					zmniejszone

Pierwsze trzy tryby są czasami nazywane durowymi, kolejne trzy molowymi, a ostatni pomniejszony (lokryjski), zgodnie z jakością ich triad tonicznych . Tryb Locrian jest tradycyjnie uważany raczej za teoretyczny niż praktyczny, ponieważ triada zbudowana na pierwszym stopniu skali jest zmniejszona. Ponieważ triady zmniejszone nie są spółgłoskowe, nie nadają się do zakończeń kadencjalnych i nie można ich tonizować zgodnie z tradycyjną praktyką.

• Tryb joński odpowiada gamie durowej. Gamy w trybie lidyjskim to gamy durowe z podwyższoną kwartą . Tryb miksolidyjski odpowiada gamie durowej z septymą małą .
• Tryb eolski jest identyczny z naturalną skalą molową . Tryb dorycki odpowiada naturalnej gamie molowej z dużą sekstą . Tryb frygijski odpowiada naturalnej skali molowej z małą sekundą .
• Locrian nie jest ani durowym, ani mollowym, ponieważ chociaż jego trzeci stopień skali jest mniejszy, to piąty stopień jest zmniejszony zamiast doskonałego. Z tego powodu nazywana jest czasem skalą „zmniejszoną”, chociaż w teorii jazzu termin ten odnosi się również do skali oktatonicznej . Interwał ten jest enharmonicznie równoważny powiększonej czwartej występującej między stopniami skali 1 i 4 w trybie lidyjskim i jest również określany jako tryton .

Używać

Wykorzystanie i koncepcja trybów lub modalności jest dziś inna niż w muzyce dawnej. Jak wyjaśnia Jim Samson: „Oczywiście każde porównanie modalności średniowiecznej i współczesnej pozwoliłoby rozpoznać, że ta ostatnia ma miejsce na tle około trzech wieków tonacji harmonicznej, pozwalającej, aw XIX wieku wymagającej dialogu między procedurą modalną i diatoniczną”. Rzeczywiście, kiedy XIX-wieczni kompozytorzy wskrzesili tryby, uczynili je bardziej rygorystycznymi niż kompozytorzy renesansowi, aby odróżnić ich cechy od dominującego systemu dur-moll. Kompozytorzy renesansu rutynowo wyostrzali wiodące tony w kadencjach i obniżali kwartę w trybie lidyjskim.

Tryb joński lub istyjski to inna nazwa skali durowej używanej w większości muzyki zachodniej. Eolski stanowi podstawę najpowszechniejszej zachodniej skali molowej; we współczesnej praktyce tryb eolski różni się od molowego za pomocą tylko siedmiu nut trybu eolskiego. Z kolei kompozycje w trybie minorowym z okresu powszechnej praktyki często podnoszą stopień skali siódmej o pół tonu, aby wzmocnić kadencje , aw połączeniu również podnoszą stopień skali szóstej o pół tonu, aby uniknąć niezręcznego interwału zwiększonej sekundy. Dotyczy to zwłaszcza muzyki wokalnej.

Tradycyjna muzyka ludowa dostarcza niezliczonych przykładów melodii modalnych. Na przykład tradycyjna muzyka irlandzka szeroko wykorzystuje nie tylko tryb durowy, ale także tryby miksolidyjskie, doryckie i eolskie. Większość flamenco jest utrzymana w trybie frygijskim, choć często trzeci i siódmy stopień jest podniesiony o pół tonu.

Zoltán Kodály , Gustav Holst i Manuel de Falla używają elementów modalnych jako modyfikacji tła diatonicznego , podczas gdy modalność zastępuje tonację diatoniczną w muzyce Claude'a Debussy'ego i Béli Bartóka .

Inne rodzaje

Chociaż termin „tryb” jest nadal najczęściej rozumiany jako odnoszący się do trybów jońskiego, doryckiego, frygijskiego, lidyjskiego, miksolidyjskiego, eolskiego lub lokryjskiego, we współczesnej teorii muzyki słowo to jest często stosowane do skal innych niż diatoniczna. Widać to na przykład w melodycznej skali molowej, która opiera się na siedmiu obrotach wznoszącej się melodycznej skali molowej, dając kilka interesujących skal, jak pokazano poniżej. Wiersz „akord” zawiera tetrady , które można zbudować ze wysokości dźwięków w danym trybie (w notacji jazzowej symbol Δ oznacza septymę wielką ).

Tryb	I	II	III	IV	V	VI	VII
Nazwa	Rosnąco melodyczna molowa (skala ateńska)	Frygijski ♯ 6 (skala kapadocka) lub dorycki ♭ 2	Rozszerzony lidyjski (skala asgardzka)	Dominant lidyjski (skala Pontikonesa)	Dominująca skala eolska (skala olimpijska) lub miksolidyjska ♭ 6	Pół zmniejszone (skala syzyfowa)	Zmieniona dominanta (skala palamidian)
Notatki	1 2 ♭ 3 4 5 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 4 5 6 ♭ 7	1 2 3 ♯ 4 ♯ 5 6 7	1 2 3 ♯ 4 5 6 ♭ 7	1 2 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7	1 2 ♭ 3 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7
Akord	C– Δ	D– 7	mi ♭ Δ ♯ 5	F 7 ♯ 11	G 7 ♭ 6	ø _	B 7alt

Tryb	I	II	III	IV	V	VI	VII
Nazwa	Moll harmoniczny	Lokryński ♯ 6	joński ♯ 5	ukraiński Dorian	dominacja frygijska	lidyjski ♯ 2	Zmieniony Zmniejszony
Notatki	1 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7	1 2 3 4 ♯ 5 6 7	1 2 ♭ 3 ♯ 4 5 6 ♭ 7	1 ♭ 2 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7	1 ♯ 2 3 ♯ 4 5 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 ♭ 5 ♭ 6 7
Akord	C– Δ	D ø	mi ♭ Δ ♯ 5	F– 7	G 7 ♭ 9	A ♭ Δ lub A ♭ – Δ	B o 7

Tryb	I	II	III	IV	V	VI	VII
Nazwa	Główny harmoniczny	Dorian ♭ 5 lub Locrian ♯ 2 ♯ 6	Frygijski ♭4 lub Altered Dominant ♯ 5	Lydian ♭ 3 lub Melodic Minor ♯ 4	miksolidyjski ♭2	Rozszerzony lidyjski ♯2	Lokrian 7
Notatki	1 2 3 4 5 ♭ 6 7	1 2 ♭ 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 5 ♭ 6 ♭ 7	1 2 ♭ 3 ♯ 4 5 6 7	1 ♭ 2 3 4 5 6 ♭ 7	1 ♯ 2 3 ♯ 4 ♯ 5 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 4 ♭ 5 ♭ 6 7
Akord	CΔ _	D ř 7	E– 7 lub E 7	F– Δ	G 7	A ♭ + Δ	B o 7

Tryb	I	II	III	IV	V	VI	VII
Nazwa	Podwójna harmoniczna	lidyjski ♯ 2 ♯ 6	Frygijskie 7 ♭ 4 (lub zmienione zmniejszone ♯ 5)	nieletni węgierski	Locrian ♮ 6 ♮ 3 lub miksolidyjski ♭ 5 ♭ 2	joński ♯ 5 ♯ 2	Lokrian 3 7
Notatki	1 ♭ 2 3 4 5 ♭ 6 7	1 ♯ 2 3 ♯ 4 5 ♯ 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 5 ♭ 6 7	1 2 ♭ 3 ♯ 4 5 ♭ 6 7	1 ♭ 2 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7	1 ♯ 2 3 4 ♯ 5 6 7	1 ♭ 2 3 4 ♭ 5 ♭ 6 7
Akord	C Δ	re ♭ Δ ♯ 11	E–6 lub E6	F– Δ	G 7 ♭ 5	A ♭ Δ ♯ 5	B o 3

Liczba możliwych modów dla dowolnego zestawu interwałowego jest podyktowana wzorem interwałów w skali. W przypadku skal zbudowanych ze wzoru interwałów, które powtarzają się tylko w oktawie (jak zestaw diatoniczny), liczba trybów jest równa liczbie nut w skali. Skale z powtarzającym się wzorcem interwałowym mniejszym niż oktawa mają jednak tylko tyle modów, ile nut w tym podziale: np. Skala zmniejszona , która jest zbudowana z naprzemiennych całych i półkroków, ma tylko dwa różne mody, ponieważ wszystkie mody o numerach nieparzystych są równoważne pierwszemu (zaczynając od całego kroku), a wszystkie mody o numerach parzystych są równoważne drugiemu (zaczynając od pół kroku).

chromatyczne i całotonowe , z których każda zawiera tylko kroki o jednakowej wielkości, mają tylko jeden tryb, ponieważ każdy obrót sekwencji skutkuje tą samą sekwencją . Inna ogólna definicja wyklucza te skale równego podziału i definiuje skale modalne jako ich podzbiory: według Karlheinza Stockhausena : „Jeśli pominiemy pewne kroki skali [n równego kroku], otrzymamy konstrukcję modalną”. W wąskim sensie Messiaena tryb to dowolna skala złożona z„ sumy chromatycznej ”, dwunastu tonów systemu temperowanego”.

Analogi w różnych tradycjach muzycznych

• Kantylacja ( muzyka żydowska )
• Echos ( muzyka bizantyjska )
• Dastgah ( tradycyjna muzyka perska )
• Maqam ( muzyka arabska )
• Makam (arabska, perska i turecka muzyka klasyczna )
• Raga ( indyjska muzyka klasyczna )
• Thaat ( muzyka północnoindyjska lub hindustańska )
• Melakarta ( muzyka południowoindyjska lub karnatycka )
• Pann ( starożytna muzyka tamilska )
• Pathet (jawajska muzyka do gamelanu )
• Skala pentatoniczna

Zobacz też

• gama (muzyka)
• Żydowskie tryby modlitwy
• Lista skal muzycznych i trybów
• jazzu modalnego
• Znamienny śpiew

Bibliografia

• Anderson, Warren i Thomas J. Mathiesen (2001). "Etos". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , wydanie drugie, pod redakcją Stanleya Sadie i Johna Tyrrella . Londyn: Wydawcy Macmillan.
• Zaraz. (1896). „Zwykła piosenka”. Chambers's Encyclopaedia: A Dictionary of Universal Knowledge , nowe wydanie. Tom 8: Chłop do Rumelii. Londyn i Edynburg: William & Robert Chambers, Ltd.; Filadelfia: JB Lippincott Co.
•   Apel, Willi (1969). Harwardzki Słownik Muzyczny . Wydawnictwo Uniwersytetu Harvarda. ISBN 978-0-674-37501-7 .
• Arystoteles (1895). Polityka Arystotelesa: traktat o rządzie . przetłumaczone z greckiego Arystotelesa przez MA Williama Ellisa, ze wstępem Henry'ego Morleya. Londyn: George Routledge and Sons, Ltd.
•   Barbera, André (1984). „ Gatunki oktawowe ”. The Journal of Musicology 3, no. 3 (lipiec): 229–241. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00020 JSTOR 763813 (dostęp w ramach subskrypcji)
•     Barker, Andrew (red.) (1984–89). Greckie pisma muzyczne . 2 tomy Cambridge i Nowy Jork: Cambridge University Press. ISBN 0-521-23593-6 (wersja 1) ISBN 0-521-30220-X (wersja 2).
• Barton, Louis WG (2009). „ § Wpływ Bizancjum na zachodnią pieśń ”. Projekt notacji Neume: badania w zastosowaniach komputerowych do średniowiecznego śpiewu .
• Belis, Annie (2001). „Arystoksen”. Muzyka Grove w Internecie . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.01248 (wymagana subskrypcja) .
•   Bower, Calvin M. (1984). „Tryby Boecjusza”. The Journal of Musicology 3, no. 3 (lipiec): 252–263. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00040 JSTOR 763815 (wymagana subskrypcja) .
•   Boyden, David D. (1994). „Podręcznik kontrapunktu”. Carla Fischera. ISBN 9780825827648 .
• Carroll, Nansi (2002). Kurs muzyki w szkole Walden: podręcznik dla nauczycieli . Dublin, New Hampshire i San Francisco: The Walden School .
• Rzeźbiarz, Anthony F. (2005). „Bruckner i tryb frygijski”. Muzyka i literatura 86, no. 1:74–99. doi : 10,1093/ml/gci004
•   Otarcia, Eric Thomas (1992). Język tonalny Monteverdiego . Nowy Jork: Schirmer Books. ISBN 9780028704951 .
• Kleonides (1965). „Wprowadzenie harmoniczne”, przetłumaczone przez Olivera Strunk. W Odczytach źródłowych z historii muzyki , tom. 1 (Starożytność i średniowiecze), pod redakcją Olivera Strunk, 34–46. Nowy Jork: WW Norton & Co.
•   Cooper, Piotr (1995). Kompletny irlandzki skrzypek Mela Baya . Pacific, Missouri: Mel Bay Publications. ISBN 0-7866-6557-2 .
•   Cott, Jonathan (1973). Stockhausen: Rozmowy z kompozytorem . Nowy Jork: Simon i Schuster. ISBN 0-671-21495-0 .
•   Curtis, Liane (1997). "Tryb". W Companion to Medieval and Renaissance Music , pod redakcją Tess Knighton i Davida Fallowsa, . Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-21081-6 .
• Dahlhaus, Carl (1968). Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität . Kassel.
•   Dahlhaus, Carl (1990). Badania nad pochodzeniem tonalności harmonicznej . Princeton, New Jersey: Princeton University Press. ISBN 0-691-09135-8 .
• Fallows, David (2001). „Tenor §1”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , wydanie drugie, pod redakcją Stanleya Sadie i Johna Tyrrella. Londyn: Wydawcy Macmillan.
• Glareanus, Henricus (1965). Dodecachordon , tom 1, przetłumaczone przez Clementa Albina Millera. Studia i dokumenty muzykologiczne 6. [Rzym]: Amerykański Instytut Muzykologii .
•   Gómez, Francisco, José Miguel Díaz-Báñez, Emilia Gómez i Joaquin Mora (2014). „Muzyka flamenco i jej badanie obliczeniowe”. W Proceedings of Bridges 2014: Matematyka, muzyka, sztuka, architektura, kultura , pod redakcją Gary'ego Greenfielda, George'a Harta i Rezy Sarhangi, 119–126. Phoenix, Arizona: Teselacje Publishing. ISBN 978-1-938664-11-3 .
•   Hiley, David (2002). "Tryb". The Oxford Companion to Music pod redakcją Alison Latham. Oksford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-866212-9 .
•   Hoppin, Richard (1978). Muzyka średniowieczna . Norton Wprowadzenie do historii muzyki . Nowy Jork: Norton. ISBN 0-393-09090-6 .
•   Jones, George Tadeusz (1974). Teoria muzyki . Seria konspektów Barnes & Noble College 137. Nowy Jork: Barnes & Noble Books. ISBN 0-06-467168-2 .
•   Levine, Mark (1995). Książka Teoria jazzu . Petaluma, Kalifornia: Sher Music Co. ISBN 1-883217-04-0 .
• Marks, Adolf Bernhard (1852). The School of Musical Composition , przetłumaczone z czwartego wydania oryginalnego niemieckiego przez Augusta Heinricha Wehrhana. Londyn: Robert Cocks and Co.; Lipsk: Breitkopf i Härtel.
• Mathiesen, Thomas J. (1983). Arystydes Kwintylian. Na muzyce . Przetłumaczone przez Thomasa J. Mathiesena. New Haven i Londyn: Yale University Press.
• Mathiesen, Thomas J. (2001a). „Grecja, §I: starożytna”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , wydanie drugie, pod redakcją Stanleya Sadie i Johna Tyrrella. Londyn: Wydawcy Macmillan.
• Mathiesen, Thomas J. (2001b). „Harmonia (i)”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , pod redakcją Stanleya Sadie i Johna Tyrrella. Londyn: Wydawcy Macmillan.
• Mathiesen, Thomas J. (2001c). „Tono”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , wydanie drugie, pod redakcją Stanleya Sadie i Johna Tyrrella. Londyn: Wydawcy Macmillan.
• Meier, Bernhard (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . Utrecht.
• Meier, Bernhard (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Kassel:
• Nikodēmos 'Agioreitēs [Święty Nikodemos ze Świętej Góry] (1836). „Eortodromion: ētoi” ermēneia eis tous admatikous kanonas tōn despotikōn kai theomētorikōn „eortōn” , pod redakcją Benediktosa Kralidēsa. Wenecja: N. Gluku. Przedruk, Ateny: HI Spanos, 1961.
•   Palisca, Claude V. (1984). „Uwagi wprowadzające do historiografii trybów greckich”. The Journal of Musicology 3, no. 3 (lato): 221–228. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00010 JSTOR 763812 (wymagana subskrypcja) .
•   Palisca, Claude V. (2006). Muzyka i idee w XVI i XVII wieku . Studia z historii teorii muzyki i literatury 1. Urbana i Chicago: University of Illinois Press. ISBN 9780252031564 .
• Platon (1902). The Republic of Platon , 2 tomy, zredagowane przez Jamesa Adama z krytycznymi uwagami, komentarzami i dodatkami. Cambridge: University Press.
• Porter, James (2001). „Tryb §IV: skale modalne i muzyka tradycyjna”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , wydanie drugie, pod redakcją Stanleya Sadie i Johna Tyrrella. Londyn: Wydawcy Macmillan.
• Uprawnienia, Harold S. (2001). "Tryb". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , wydanie drugie, pod redakcją Stanleya Sadie i Johna Tyrrella. Londyn: Wydawcy Macmillan.
• Pratt, Waldo Selden (1907). Historia muzyki: podręcznik i przewodnik dla studentów . Nowy Jork: G. Schirmer.
• Rockstro, W [illiam] S [mit] (1880). „Tryby kościelne”. A Dictionary of Music and Musicians (AD 1450–1880), autorstwa wybitnych pisarzy, angielskich i zagranicznych , tom. 2, pod redakcją George'a Grove'a, DCL, 340-343. Londyn: Macmillan.
•   Samson, Jim (1977). Muzyka w okresie przejściowym: studium ekspansji tonalnej i atonalności, 1900–1920 . Oksford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN 0-460-86150-6 .
•   Serna, Desi (2013). Teoria gitary dla bystrzaków . Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons. ISBN 9781118646939 .
•   Smith, Charlotte (1989). Podręcznik szesnastowiecznego stylu kontrapunktowego . Newark: University of Delaware Press; Londyn: Associated University Presss. ISBN 978-0-87413-327-1 .
•   Salomon, Jon (1984). „Ku historii Tonoi ”. The Journal of Musicology 3, no. 3 (lipiec): 242–251. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00030 JSTOR 763814 (wymagana subskrypcja) .
• Taylor, Jan (1876). Podręcznik studenta nauki o muzyce . Londyn i Liverpool: George Philip and Son.
• Vieru, Anatol (1985). „Modalizm - 'Trzeci Świat'”. Perspektywy nowej muzyki 24, no. 1 (jesień – zima): 62–71.
•   Zachód, Martin L. (1992). Muzyka starożytnej Grecji . Oksford i Nowy Jork: Oxford University Press ISBN 0-19-814975-1 .
• Wiering, Frans (1995). Język trybów: studia z historii modalności polifonicznej . Breukelen: Frans Wiering.
• Winnington-Ingram, Reginald Pepys (1936). Tryb w muzyce starożytnej Grecji . Studia klasyczne w Cambridge. Cambridge: Cambridge University Press . Przedruk, Amsterdam: Hakkert, 1968.

Dalsza lektura

•   Brent, Jeff, ze Schellem Barkleyem (2011). Modalogia: skale, tryby i akordy: pierwotne elementy składowe muzyki . Milwaukee: Hal Leonard Corporation. ISBN 978-1-4584-1397-0
•   Chalmers, John H. (1993). Podziały tetrachordu / Peri ton tou tetrakhordou katatomon / Sectiones tetrachordi: A Prolegomenon to the Construction of Musical Scales , pod redakcją Larry'ego Polansky'ego i Cartera Scholza, przedmową Lou Harrisona. Hanower, New Hampshire: muzyka Frog Peak. ISBN 0-945996-04-7 .
• Fellerer, Karol Gustaw (1982). „Kirchenmusikalische Reformbestrebungen um 1800”. Analecta Musicologica: Veröffentlichungen der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom 21:393–408.
•   Grout, Donald , Claude V. Palisca i J. Peter Burkholder (2006). Historia muzyki zachodniej . Nowy Jork: WW Norton. 7. edycja. ISBN 0-393-97991-1 .
•   Jowett, Benjamin (1937). Dialogi Platona , przetłumaczone przez Benjamina Jowetta, wydanie trzecie, 2 tomy. Nowy Jork: Random House. OCLC 2582139
• Jowett, Benjamin (1943). Polityka Arystotelesa , przetłumaczone przez Benjamina Jowetta. Nowy Jork: nowoczesna biblioteka.
•   Judd, Cristle (red.) (1998). Struktury tonalne w muzyce dawnej: krytyka i analiza muzyki dawnej , wyd. Nowy Jork: Girlanda. ISBN 0-8153-2388-3 .
•   Levine, Mark (1989). Książka Jazz Piano. Petaluma, Kalifornia: Sher Music Co. ISBN 0-9614701-5-1 .
•   Lonnendonker, Hans. 1980. „Deutsch-französische Beziehungen in Choralfragen. Ein Beitrag zur Geschichte des gregorianischen Chorals in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts”. W Ut mens concordet voci: Festschrift Eugène Cardine zum 75. Geburtstag , pod redakcją Johannesa Berchmansa Göschla, 280–295. St. Ottilien: EOS-Verlag. ISBN 3-88096-100-X
•   Mathiesen, Thomas J. (1999). Apollo's Lyre: grecka muzyka i teoria muzyki w starożytności i średniowieczu . Publikacje Centrum Historii Teorii Muzyki i Literatury 2. Lincoln: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-3079-6 .
• McAlpine, Fiona (2004). „Początki i zakończenia: definiowanie trybu w średniowiecznym śpiewie”. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 45, nos. 1 i 2 (17. Międzynarodowy Kongres Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego IMS Study Group Cantus Planus): 165–177.
• Meeùs, Nicolas (1997). „Mode et systeme. Conceptions ancienne et moderne de la modalité”. Musurgia 4, nr. 3:67–80.
• Meeùs, Nicolas (2000). „Fonctions modales et qualités systémiques”. Musicae Scientiae, Forum dyskusyjne 1:55–63.
• Meier, Bernhard (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . Utrecht.
•   Meier, Bernhard (1988). Tryby klasycznej polifonii wokalnej: opisane według źródeł, przetłumaczone z niemieckiego przez Ellen S. Beebe, z poprawkami autora. Nowy Jork: Bracia Broude. ISBN 978-0-8450-7025-3
• Meier, Bernhard (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Kassel
•   Miller, Ron (1996). Modalna kompozycja jazzowa i harmonia , tom. 1. Rottenburg, Niemcy: Advance Music. OCLC 43460635
• Ordoulidis, Nikos. (2011). „ Greckie popularne tryby ”. Brytyjska muzykologia podyplomowa 11 (grudzień). (Dziennik online, dostęp 24 grudnia 2011 r.)
• Pfaff, Maurus (1974). "Die Regensburger Kirchenmusikschule und der cantus gregorianus im 19. und 20. Jahrhundert". Gloria Deo-pax hominibus. Festschrift zum hundertjährigen Bestehen der Kirchenmusikschule Regensburg , Schriftenreihe des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder der Deutschen Sprache 9, pod redakcją Franza Fleckensteina , 221–252. Bonn: Allgemeiner Cäcilien-Verband, 1974.
•   Uprawnienia, Harold (1998). „Od Psalmodii do tonalności”. W Struktury tonalne w muzyce dawnej , pod redakcją Cristle Collins Judd, 275–340. Garland Reference Library of the Humanities 1998; Krytyka i analiza muzyki dawnej 1. New York: Garland Publishing. ISBN 0-8153-2388-3 .
• Ruff, Anthony i Raphael Molitor (2008). „ Beyond Medici: walka o postęp w śpiewie ”. Muzyka sakralna 135, no. 2 (lato): 26–44.
• Scharnagl, sierpień (1994). „ Carl Proske (1794–1861)”. In Musica divina: Ausstellung zum 400. Todejahr von Giovanni Pierluigi Palestrina und Orlando di Lasso und zum 200. Geburtsjahr von Carl Proske. Ausstellung in der Bischöflichen Zentralbibliothek Regensburg, 4 listopada 1994 do 3 lutego 1995 , Bischöfliches Zentralarchiv und Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg: Kataloge und Schriften, no. 11, pod redakcją Paula Mai, 12–52. Regensburg: Schnell und Steiner, 1994.
• Schnorr, Klemens (2004). „El cambio de la edición oficjalna del canto gregoriano de la redakcja Pustet/Ratisbona a la de Solesmes en la época del motu proprio”. W El Motu proprio de San Pío X y la Música (1903–2003). Barcelona, ​​2003 , pod redakcją Mariano Lambea, wstęp María Rosario Álvarez Martínez i José Sierra Pérez. Revista de musicología 27, no. 1 (czerwiec) 197–209.
• Ulica, Donald (1976). „Tryby ograniczonej transpozycji”. The Musical Times 117, no. 1604 (październik): 819–823.
• Vieru, Anatol (1980). Moduł Cartea . Bukareszt: Editura Muzicală. Wydanie angielskie, jako The Book of Modes , przetłumaczone przez Yvonne Petrescu i Magdę Morait. Bukareszt: Editura Muzicală, 1993.
•   Vieru, Anatol (1992). „Generowanie sekwencji modalnych (zdalne podejście do muzyki minimalnej)]”. Perspektywy nowej muzyki 30, no. 2 (lato): 178–200. JSTOR 3090632
•   Wincenty, Jan (1974). Tryby diatoniczne w muzyce współczesnej , wydanie poprawione. Hollywood: Curlew Muzyka. OCLC 249898056
• Wellesz, Egon (1954). „Muzyka Kościołów Wschodnich”. The New Oxford History of Music , tom. 2:14–57. Oxford University Press.
•   Wiering, Frans (1998). „Wewnętrzne i zewnętrzne widoki trybów”. W Struktury tonalne w muzyce dawnej , pod redakcją Cristle Collins Judd, 87–107. Garland Reference Library of Humanities 1998; Krytyka i analiza muzyki dawnej 1. New York: Garland Publishing. ISBN 0-8153-2388-3 .

Linki zewnętrzne

• Wszystkie tryby odwzorowane we wszystkich pozycjach dla gitary 6, 7 i 8 strunowej
• Wykorzystanie trybów gitarowych w muzyce jazzowej
• Projekt Neume Notation zarchiwizowany 16.07.2011 w Wayback Machine
• Podział tetrachordu , John Chalmers
• Tryby greckie i liturgiczne
• Starożytne tryby muzyczne: czym one były? , dr Eric Friedlander
• Interaktywna demonstracja wielu skal i trybów
• Muzyka starożytnych Greków , podejście do oryginalnego śpiewu eposów homeryckich oraz wczesnej greckiej poezji epickiej i lirycznej autorstwa Ioannidisa Nikolaosa
• Ἀριστοξενου ἁρμονικα στοιχεια: The Harmonics of Aristoxenus , zredagowane ze wstępem do tłumaczeń i indeksem słów autorstwa Henry'ego S. Macrana. Oksford: Clarendon Press, 1902.
• Monzo, Joe. 2004. „ Pomiar podziałów tetrachordu Arystoksenosa ”