Tonar

„Tonar” przekierowuje tutaj. Aby zapoznać się z japońską stopą referencyjną, zobacz TONAR .

Tonaria to księga liturgiczna w zachodnim Kościele chrześcijańskim, która wymienia według incipit różne elementy chorału gregoriańskiego według trybu gregoriańskiego ( tonus ) ich melodii w systemie ośmiu trybów . Tonarami często są antyfony oficjalne , których tryb określa formułę recytacji tekstu towarzyszącego ( ton psalmu, jeśli antyfona jest śpiewana z psalmem, ton kantyku, jeśli antyfona jest śpiewana z kantykiem) . ), ale tonar może również lub zamiast tego wymieniać responsoria lub śpiewy mszalne niezwiązane z recytacją formułową. Chociaż niektóre tonaria są samodzielnymi utworami, były często używane jako dodatek do innych ksiąg liturgicznych, takich jak antyfonarze , graduały , tropery i prosery, i często są włączane do zbiorów traktatów muzycznych.

Funkcja i forma

Najwcześniejszy Tonar: fragment Saint-Riquier ( F-Pn łac. 13159, fol. 167r )

Tonary były szczególnie ważne jako część pisemnego przekazu chorałów, chociaż już całkowicie zmieniły przekaz ustny kantorów frankońskich, zanim notacja muzyczna była systematycznie używana w pełni zanotowanych księgach śpiewów. Od reformy karolińskiej porządek według Octoechos wspomagał zapamiętywanie śpiewu. Dokładna kolejność była związana z elementami „tetrachordu finałów” (DE–F–G), które nazwano „Protus, Deuterus, Tritus” i „Tetrardus”. Każdy z nich był zwieńczeniem dwóch toni – „autentycznego” (wznoszącego się do wyższej oktawy) i „plagalnego” (schodzącego do niższej kwarty). Osiem tonów uporządkowano w tych parach: „Autentus protus, Plagi Proti, Autentus Deuterus” itd. Od czasów Hucbalda z Saint-Amand osiem tonów ponumerowano po prostu według tej kolejności: Tonus I-VIII. Kantorzy akwitańscy zwykle używano obu nazw dla każdej sekcji.

Najwcześniejsze tonariusze, napisane w VIII wieku, były bardzo krótkie i proste, bez widocznych odniesień do psalmodii. Tonarzy z IX wieku uporządkowali już ogromny repertuar śpiewu psalmodycznego w odcinkach zakończeń psalmtonów, nawet jeśli ich melodia nie była wskazana lub wskazywana przez dodane później neumy. Większość tonarów, które przetrwały do ​​naszych czasów, można datować na XI i XII wiek, a niektóre powstały w wiekach późniejszych, zwłaszcza w Niemczech.

Forma traktatowa zwykle służyła jako pomost między teorią Octoechos a codzienną praktyką modlitewną: zapamiętywaniem i wykonywaniem liturgii w formie śpiewu oraz recytacją psalmów . Można to zbadać w X-wiecznym traktacie zatytułowanym Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis , w którym wykorzystano znaki Dasia z traktatu Musica enchiriadis (IX wiek) w celu transkrypcji melodycznych zakończeń lub zakończeń psalmodii. XI-wieczni teoretycy, tacy jak Guido z Arezzo ( Regulae rytmicae ) czy Hermann z Reichenau ( Musica ) odrzucił system tonów Dasia, ponieważ wyświetlał tetrafoniczny system tonów, a nie systema teleion (odpowiadający białym klawiszom klawiatury), który miał wszystkie tony potrzebne do „melosu echa” ( ex sonorum copulatione w „ Musica enchiriadis”, emmelis sonorum w kompilacji „alia musica”). Niemniej jednak pierwszy przykład ósmego rozdziału w Musica enchiriadis , zwany „Quomodo ex quatuor Sonorum vi omnes toni producantur”, użył już piątej części Protus (D-a) dla zilustrowania, w jaki sposób melodie alleluia są rozwijane za pomocą formuły intonacji dla „Autentus protus”.

Różne formy tonara

Tonary mogą znacznie różnić się długością i kształtem:

  • W formie traktatu zwykle opisują oktawę, piąty i czwarty gatunek każdego tonu, ale także ich charakterystykę modalną, taką jak przesunięcia mikrotonowe lub przejście do innej ramy melodycznej.
  • Może to być również skrócona forma lub brewiarz , które po prostu pokazują sakramentarium (w przypadku śpiewów mszalnych) lub antyfonarz (w przypadku śpiewu oficjalnego Wigilii i Godzin) zgodnie z rokiem liturgicznym. Na ton gatunków śpiewów antyfonalnych wskazują dodane później rubryki jako „ATe” dla „Autentus Tetrardus” ( zob . znaleźć go we wczesnym Troper-Sequentiary of St. Géraud in Aurillac ( F-Pn łac. 1084 ) i skrócony Antyfonarz św. Martiala ( F-Pn łac. 1085 ).
  • Najczęstszą formą była najkrótsza forma, która nie miała teoretycznego wyjaśnienia. Od końca IX wieku każda sekcja zaczynała się od formuły intonacyjnej i psalmodii trybu, której tony były reprezentowane przez litery lub później przez diastematyczną notację neum. Podrozdziały były zgodne z różnymi gatunkami śpiewów cytowanymi jako przykłady dla reprezentowanego tonu. Refreny antyfonalne w recytacji psalmów ( antyfony takie jak introity i communiones ), zwykle reprezentowane przez incipit tekstu, zostały uporządkowane według różnych zakończeń używanych w psalmodii, tzw.
  • Bardzo rzadką formą tonarium jest tonar w pełni notowany, który ukazuje każdy gatunek chorałowy (nie tylko antyfonalny z psalmodią jako introitem i communio właściwej mszy) uporządkowany według jego tonusu. Bardzo znanym przykładem jest pełny tonarz do śpiewu mszalnego autorstwa opata Wilhelma z Volpiano , napisany dla jego opactwa St. Benignus w Dijon ( F-MOf H.159 ).

Funkcja tonara w przekazie śpiewu

admonitio generalis Karola Wielkiego po jego uchwaleniu w 789 r. musieli śpiewać kantorzy frankijscy. Tłem historycznym był II Sobór Nicejski w r . 787, podczas którego papież Adrian I zaakceptował wschodnią reformę Octoechos także dla kościoła rzymskiego. W pełni zanotowane rękopisy neum, takie jak graduał i antyfonarz zostały napisane znacznie później, w ostatnich dziesięcioleciach X wieku, a o ustnym przekazie chorału gregoriańskiego świadczą jedynie dodatki neum w sakramentariach . W tonarzu cały repertuar „chału gregoriańskiego” został uporządkowany zgodnie z jego modalną klasyfikacją Octoechos .

Michel Huglo rozwinął w swojej rozprawie hipotezę o oryginalnym tonarze, który poprzedzał tonarę Metz i tonarę św. Riquiera . Prawdopodobnie był to przypadek, że papież Adrian I poparł reformę wschodniego Octoechos, ale jest też oczywiste, że obecni na synodzie dyplomaci karolińscy nie zainteresowali się komunikowaniem modów za pomocą intonacji zwanych enechemata po raz pierwszy. Niemniej jednak to różnica między źródłami chorału greckiego i łacińskiego, a zwłaszcza szczególna funkcja tonara w przekazie chorałowym, doprowadziła Petera Jeffery'ego do wniosku, że ogromny repertuar chorału rzymskiego został sklasyfikowany według Octoechos a posteriori . Podczas gdy wczesne rękopisy chorału greckiego zawsze używały sygnatur modalnych (nawet przed użyciem notacji neume), w pełni zanotowane graduały i antyfonarze pierwszej generacji (X w.), napisane przez kantorów frankońskich, podają wiele szczegółów dotyczących akcentowania i zdobnictwa, ale struktura melodyczna została zapamiętana ustnie za pomocą tropów. Niekiedy do rękopisów tych dołączano tonarę, z której kantorzy mogli korzystać, szukając incipitu danej antyfony ( np . ), w celu znalezienia właściwej psalmodii zgodnie z trybem i zakończeniem melodycznym antyfony, którą śpiewano jako refren podczas recytacji psalmu. Greckie psałty śpiewały zupełnie inną melodię zgodnie z echami wskazanymi przez sygnaturę modalną, podczas gdy kantorzy frankijscy musieli zapamiętać melodię pewnego rzymskiego śpiewu, zanim przekazali swoje wyobrażenie o jego trybie i psalmodii w tonarze — dla wszystkich kantorów, którzy za nimi pójdą. W tym skomplikowanym procesie przekazywania śpiewu, który nastąpił po reformie Karola Wielkiego, narodził się tzw. „pieśń gregoriańska” lub francusko-rzymska, jak spisano ją około 150 lat po reformie.

Funkcja tonara w transmisji śpiewu wyjaśnia, dlaczego lokalne szkoły śpiewu łacińskiego mogą być badane przez ich tonara. Stąd tonaria była nadal znaczna dla każdej reformy śpiewu między X a XII wiekiem, jak na przykład reforma kluniackiego stowarzyszenia monastycznego (tonarze z Akwitanii , Paryża i Fleury , ale także w północnej Hiszpanii), reforma zakonów monastycznych jak ten wokół Bernarda z Clairvaux dla cystersów ( Tonale Sci Bernardi ), reforma papieska, jak opat Dezyderiusz zrealizowany w opactwie Montecassino ( Tonary z Montecassino ) lub reforma niektórych klasztorów w określonym regionie, jak zrobił to opat Wilhelm z Volpiano dla niektórych opactw w Burgundii i Normandii ( Toner-Gradual i Antiphonary Wilhelma z Volpiano ).

Nazwy karolińskie lub intonacje „bizantyjskie” dla 8 tonów

W czasach Karolingów każda z ośmiu sekcji była otwierana formułą intonacji, używając nazw takich jak „Nonannoeane” dla autentyczności i „Noeagis” lub „Noeais” dla tonów plagalnych. W żywych tradycjach śpiewu prawosławnego formuły te nazywane były „enechemata” i były używane przez protopsaltesa do przekazywania podstawowego tonu śpiewaków izonowych (rodzaj bordunu) oraz pierwszej nuty śpiewu dla pozostałych śpiewacy.

W swoim teoretycznym tonarze „Musica disciplina” Aurelian z Réôme zapytał Greka o znaczenie sylab intonacyjnych używanych w tonariach łacińskich:

Caeterum nomina, quae ipsis inscribuntur tonis, ut est in primo tono Nonaneane, et in secundo Noeane, et caetera quaeque, moveri solet animus, quid in se contineant significationis? Etenim quemdam interrogavi graecum, w latina quid interpretarentur lingua? respondit, se nihil interpretari, sed esse apud eos laetantis adverbia: quantoque maior est vocis concentus, eo plures inscribuntur syllabae: ut in authento proto, qui principium est, sex inseruntur syllabae, videlicet hae Noeane Nonannoeane; in autentu deuteri: in autentu triti, quoniam minoris sunt metri, quinque tantummodo eis inscribuntur syllabae, ut est Noioeane. In plagis autem eorum consimilis est litteratura, scilicet Noeane, sive secundum quosdam Noeacis. Memoratus denique adiunxit graecus, huiusmodi, inquiens, nostra in lingua videntur habere consimilitudinem, qualem arantes sive angarias minantes exprimere solent, z wyjątkiem quod haec laetantis tantummodo sit vox, nihilque aliud exprimentis, estque tonorum in se continens modulationem.

Mój umysł zwykle poruszały niektóre nazwy, które zostały wpisane dla tonów, jak „Nonan [no] eane” dla protus i „Noeane” dla deuterus. Czy miały jakieś znaczenie? Zapytałem więc pewnego Greka, jak można to przetłumaczyć na łacinę. Odpowiedział, że nic nie znaczyły, ale były raczej wyrazem radości. A im większa harmonia głosu, tym więcej sylab wpisywano w ton: tak jak w „authentus protus”, który był pierwszy, używali sześciu sylab jako „No [neno] eane” lub „Nonannoeane”; dla „authentus tritus”, które było mniejsze [nie tyle warte], wpisano pięć sylab jako „Noioeane”. W tonacji plagalnej litery były podobne do „Noeane”, jak według nich „Noeacis”. Kiedy go zapytałem, czy może być coś podobnego w naszym języku, Grek dodał, że raczej myślę o czymś, co wyrażają woźnicy rydwanów lub oracze, kiedy ich głos nie ma nic poza tą radością. To samo zawierało modulację tonów [podczas ich intonacji].

Praktyka używania abstrakcyjnych sylab do intonacji, tak jak to było powszechne w przypadku używania enechematy wśród bizantyjskich psałtów, nie była oczywiście znana Aurelianowi z Réôme. Prawdopodobnie został zaimportowany przez bizantyjskie dziedzictwo, kiedy wprowadzili greckie Octoechos poprzez serię antyfon procesyjnych używanych w święto Trzech Króli. Chociaż nazwy łacińskie nie były identyczne, istnieje pewne podobieństwo między formułą intonacji echa plagios tetartos νὲ ἅγιε i łacińska nazwa „Noeagis”, używana jako ogólna nazwa dla wszystkich czterech tonów plagalnych. Ale jest kilka bardziej oczywistych przypadków, takich jak konkretne nazwy, takie jak „Aianeoeane” (enechema of the Mesos tetartos ) lub „Aannes” (enechema of the echos different), które można znaleźć w bardzo niewielu tonariach między Liège, Paryżem, Fleury i Chartres. Dwa z tych tonarów mają traktaty i używają wielu greckich terminów zaczerpniętych z teorii starożytnej Grecji.

Późniejsza praktyka wersów intonacyjnych

Tonar około 1000: Intonacja i psalmodia "Plagi protus" zanotowana znakami Dasia ( D-BAs Ms. Msc.Var.1, k. 44r )

Najstarsi tonariusze, zwłaszcza karolińscy, jak St. Riquier , Metz , Reichenau i najwcześniejszy tonar w troperze z Limoges (F-Pn łac. 1240 ), używali tylko tak zwanych „bizantyjskich” formuł intonacyjnych, ponieważ były one omówione przez Aureliana z Réôme ( Musica disciplina ), Regino z Prüm ( Tonarius ) i Bernona z Reichenau ( Tonarium ). Ale od X wieku używano również wersetów biblijnych. Zostały one skomponowane razem w jedną antyfonę, przy czym każdy wers zmieniał tonację i nawiązywał do numeru tonusu według systemu Hucbalda ( Tonus primus, secundus, terius itp.), podobnie jak Guido z Arezzo wykorzystał hymn solmizacyjny „ Ut queant lexis ”. Było to kilka różnych antyfon, jakie można znaleźć w Hartker-Antiphonary czy zbiór traktatów Montecassino (Ms. Q318, s. 122–125), ale żaden nie stał się tak popularny jak zbiór wersetów zaczerpniętych z Nowego Testamentu, który zaczynał się od „Primum querite regnum dei”. Zwykle każdy wers kończy się długim melizmatem lub neumą , które wyraźnie pokazują, że może stać się narzędziem improwizacji i kompozycji. Pochodzenie tych wersetów jest nieznane. W niektórych tonariach zastąpiły one intonacje karolińskie, jak w tonarzu Berno z Reichenau , ale częściej pisano je pod nimi lub naprzemiennie z nimi w podrozdziałach, jak w pewnej grupie, którą Michel Huglo ( 1971 ) zwanych „tonarami z Tuluzy” (F-Pn łac. 776 , 1118 , GB-Lbl Ms. Harley 4951 ), ale także w tonarze z Montecassino . Jeśli chodzi o najwcześniejsze w pełni spisane manuskrypty chorałowe, wydaje się, że praktyka śpiewania formuł intonacyjnych została wkrótce zastąpiona inną praktyką, polegającą na intonowaniu przez solistę początku antyfony , responsorium lub alleluja . , a po tym „incipicie” solisty chór kontynuował. Te zmiany między prekantorem a chórem były zwykle oznaczane gwiazdką lub użyciem maiuscula na początku tekstu chorału. Na psalmodię można było wskazać incipit wymaganego psalmu i differentia zanotowane nad sylabami EVOVAE po communio lub antyfonie introitowej .

Odsyłacze między tonarami podczas reform między X a XIII wiekiem

Niemniej jednak tonarium nie zostało zastąpione przez te rękopisy. Podczas gdy pierwsza generacja notowanych rękopisów stawała się coraz mniej czytelna aż do końca X wieku, produkcja tonarów jako przydatnego dodatku znacznie wzrosła, zwłaszcza w Akwitanii, dolinie Loary (Île-de-France) i Burgundii. Prawdopodobnie ustna tradycja melodii nie funkcjonowała już właściwie od początku XI wieku, albo w wielu regionach nadal istniała potrzeba nauczenia niektórych kantorów nieznanej tradycji, albo też sama tradycja musiała ulec zmianie pod wpływem pewnych innowacji kantorów, którzy byli odpowiedzialni za reformę instytucjonalną. Badania reform różnych regionów Hiszpanii, Niemiec, Włoch i Francji dostarczyły dowodów na wszystkie te przypadki, niezależnie od tego, jaki był ośrodek każdej reformy, która miała miejsce między końcem X a XII wiekiem. Mnich Hartvic dodał pewne znaki Dasia differentiae jako rodzaj rubryki lub komentarza na marginesie ( Tonar św. Emmerama , Ratyzbona). Znał je z traktatów Musica i Scholica enchiriadis , które przepisał w tym rękopisie, i tym samym odkrył nowy sposób ich wykorzystania: jako dodatkowe wyjaśnienie lub notację drugiego tonu interpretującą neumy adiastematyczne.

Intonacja „Plagi Protus” w tonarach regionu Auch (Akwitania, koniec X w.): F-Pn łac. 1118, ul. 105v

Reformy kluniackie i kontrreformy

Pod koniec X i XI wieku wczesne użycie drugiej alfabetycznej notacji tonu zostało wkrótce zastąpione nową diastematyczną formą notacji neum, która wskazywała tonację przez pionowe położenie neum, podczas gdy ich grupy wskazywane przez ligatury były nadal widoczny. Kantorzy akwitańscy i angielscy w Winchester jako pierwsi opracowali formę diastematyczną, którą można było zapisać w tak analityczny sposób.

Wilhelm z Volpiano i linia normańska

Wilhelm z Volpiano opracował koncepcję dodatkowej notacji literowej i stworzył nową formę tonara, która stała się ważną częścią jego reform monastycznych. Pierwszą reformę przeprowadził dla Cluny , po tym jak został opatem św. Benignusa z Dijon w Burgundii. Od 1001 roku przeniósł się do opactwa Fécamp , po tym jak został poproszony przez normańskiego księcia Ryszarda II o kierowanie reformami świeckimi i klasztornymi w Księstwie Normandii.

W pełni zanotowany tonar , który napisał dla św. Benignusa ( F-MOf H159 ), jest zgodny z kolejnością innych tonarów, które powstały pod wpływem klasztornego stowarzyszenia kluniackiego . Tonaria te miały zazwyczaj sekcje poświęcone antyfonarzowi i graduału , w ramach graduału i antyfonarza były podrozdziały, takie jak antyfony , które śpiewano jako refreny podczas recytacji psalmów ( introity i komunie ), responsoria (wprowadzenie czytań epistołowych), ale także inne gatunki właściwego śpiewu mszalnego, takie jak wersety alleluja (wprowadzenie ewangelii) i Offertoria (solistyczna antyfona procesyjna na procesję z darami). Kilka akwitańskich troperów-sekwencjonarzy miało strukturę libellum, która sortowała gatunki w osobnych księgach, takich jak wersety alleluja (jako pierwsza część sekwensariuszy i zbiorów traktusów) , ofiarodawstwa i tropery . Ale Wilhelm z Volpiano podzielił te księgi na osiem części według octoechos system jak tonarium czy troparia w bizantyjskiej księdze Octoechos , aw tych częściach śpiew był uporządkowany zgodnie z cyklem roku liturgicznego rozpoczynającego się od adwentu. Użył neum z Cluny, form środkowo-francuskich, nie zmieniając ich, ale dodał własny system notacji alfabetycznej w drugim rzędzie, który dokładnie określał wysokości melodii według diagramu Boethego. Jak każdy inny rękopis śpiewu około 1000 roku, księga ta nie została napisana do użytku podczas ceremonii, była „księgą pamięci” dla kantorów, którzy jako jedyni posiadali kompetencje czytania i pisania neum oraz odpowiedzialność za organizację śpiewu śpiewanego podczas rok liturgiczny. Podczas jego reform kilka opactw poszło za jego przykładem, a jego system był używany przez nauczycieli miejscowych gimnazjów, które obejmowały codzienną praktykę śpiewania liturgii.

Sekwencja z Akwitanii, koniec X wieku ( F-Pn łac. 1118, fol. 114r )

Reforma Wilhelma i jego założenia klasztorne w Fécamp oraz budowa opactwa na wyspie Mont Saint-Michel nie były pierwszymi, a wielu późniejszych opatów założyło klasztory nie tylko w Normandii, ale także na podbitych terenach Północne i południowe Włochy, w tym arabska Sycylia , po założeniu Królestwa Normanów na podbitej wyspie. Jego w pełni zanotowane tonaria zostały skopiowane tylko w Bretanii i Normandii, rękopisy normańsko-sycylijskie raczej naśladowały strukturę libellum akwitańskich troperów-sekwencjoniów, a tylko kilka z nich ( E-Mn 288 , F-Pn łac. 10508 ) zachowały się z tonarem używającym notacji neume środkowo-francuskiej, swoim stylem bardzo zbliżonym do ksiąg śpiewów z Cluny. „Bibliothèque interuniversitaire de Médecin” nadal przechowuje jedyny rękopis z zapisem alfabetycznym, który można datować na czasy Wilhelma. Dzięki twórczym i nowatorskim osiągnięciom Wilhelma jako kantora, reformatora i architekta, zreformowane przez niego tutejsze klasztory nie tylko przystosowały się do zwyczajów reformy kluniackiej, ale wniósł do historii śpiewu normańskiego swoją własną miejscową szkołę, która była równie dobrze zainspirowany elementami lokalnymi normańska jako innowacje reformy kluniackiej.

Tonarzy z Akwitanii i Winchester Troper

Akwitańską innowację można prześledzić wstecz do bardzo wybitnego kantora w ramach reform kluniackich: Adémar de Chabannes był kształcony przez swojego wuja Rogera de Chabannes w opactwie Saint-Martial w Limoges, a szkoła ta zredagowała pierwsze rękopisy śpiewu, dodając dodatkowe podpisy modalne i niezwykła produkcja tonarów, którą Michel Huglo nazwał „grupą Saint-Martial” lub monastycznymi tonarami Akwitanii. Adémar był kolejnym pokoleniem po Wilhelmie z Volpiano i był jednym z pierwszych notatorów, którzy używali diastematycznej formy akwitańskiej notacji neum, która została opracowana już pod koniec X wieku.

Innym korpusem tonalnym z tego samego regionu była „Toulouse groupe” Huglo wokół Graduału katedry Saint -Étienne w Tuluzie ( GB-Lbl Ms. Harley 4951 , F-Pn lat. 1118 i 776 ). Wszystkie te księgi miejscowego świeckiego obrządku katedralnego mają libellum tonarne. Najstarszy to Sekwencja Tropera z regionu Auch ( F-Pn łac. 1118 ), który prawdopodobnie został napisany w Limoges pod koniec X wieku. Intonacja „plagi protus” (na folio 105 verso) raczej eksponuje melos używany w chorale starorzymskim tego tonu (od C do G), ale sekwencję (folio 114 recto) otwiera „improwizowane” alleluia tego samego tonu, wykonane po prostu podobną intonacją, która również wykorzystuje plagalną czwartą AD pod ostatnią nutą D zgodnie z karolińską koncepcją trybu plagalnego. Na folio 131 verso znajduje się inne alleluja wykonane z tej samej intonacji, ale tutaj ta sama intonacja jest raczej sztucznie pocięta na segmenty dla słów sekwencji „Almifona”. Tutaj improwizowana struktura melodyczna wypracowana przez powtarzalne użycie formuły intonacyjnej przekształciła się w wyrafinowaną kompozycję operującą sylabami poezji.

Dodano środkową linię, zwykle na F lub G, która pomogła rozpoznać ich poziomą organizację, w XII wieku dodano drugą linię, dopóki nie zostały one zastąpione pentagramem w notacji kwadratowej w drugiej połowie XII wieku.

Dzięki kantorom akwitańskim sieć kluniackiego związku monastycznego była nie tylko problematycznym gromadzeniem władzy politycznej w czasie krucjat wśród arystokratycznych duchownych, co wywołało bunty w kilku klasztorach benedyktyńskich i założenie nowych anty-klauniackich zakonów reformatorskich, ale także kultywowała nowe formy śpiewu, który zajmował się poezją, i polifonii, jak discantus i organum . Używano ich we wszystkich możliwych kombinacjach, które zamieniały improwizację w kompozycję, a kompozycję w improwizację. Naśladowanie tych form w Hiszpanii i we Włoszech było spowodowane reformami papieskimi, które próbowały zorganizować prowincje kościelne na nowo podbitych terytoriach lub terytoriach, które zachowały dawne obrządki, ponieważ reformy nie mogły być wprowadzone przez długi czas.

Diastematyczna notacja kantorów akwitańskich i ich najbardziej nowatorskie zastosowanie w tropach i polifonii punctum contra punctum, które można znaleźć również w katedrze w Chartres , opactwie Saint-Maur-des-Fossés pod Paryżem i opactwie Fleury , również wpłynęło na tropera Winchester ( zobacz jego tonar ), najwcześniejszą i największą kolekcję wczesnego organum lub discantusa . Od 1100 r. florid organum odtwarzało pierwotną funkcję wcześniejszej formuły intonacyjnej, jaką można znaleźć w tonarach. Ozdoba inicjalna tzw principium ante principium („początek przed początkiem”) w szkole Notre Dame pozwalał solistycznemu śpiewakowi organowemu na wskazanie podstawowego stopnia cantus poprzez indywidualną intonację w wyższej oktawie, podczas gdy ostatnia oktawa każdej sekcji była przygotowywana przez paenultima ornament, który rozwinął się w wyniku „spotkania” ( zdarza się ) śpiewu i głosu organum.

Tonarzy rozkazów reformatorskich

W ciągu tego długiego okresu potęga i wpływ Cluny'ego na mniej i bardziej udane krucjaty, które dobrze znalazły odzwierciedlenie w niektórych gatunkach chorałowych, jak np. -Francja i Akwitania. Nowe zakony zostały założone w celu ustanowienia kontrreform antykluniackich. Najważniejszą z pewnością stworzyła wśród cystersów grupa reformatorska skupiona wokół św. Bernarda z Clairvaux . Innowacje i poprawki śpiewu rzymsko-frankońskiego w okresie reform kluniackich zostały zlekceważone jako wypaczenie tradycji rzymskiej, ale nowe księgi zamówione w skryptoriach Laon i Metz nie spełniły oczekiwań reformatorów. Zamiast tego zasady oparte na Micrologusie Guido z Arezzo zostały skodyfikowane, aby wspierać kantorów cystersów, podczas gdy oni oczyszczali zepsutą tradycję chorałów. Mimo pewnych ambicji dotyczących praktyki wykonawczej organum polifonicznego, pierwsze pokolenie reformatorów skupionych wokół Bernarda nie dopuszczało do tych praktyk kluniackich. Niemniej jednak zostały one ustanowione wkrótce, ponieważ Bernard stał się jednym z najważniejszych i najpotężniejszych duchownych zaangażowanych w politykę krucjat, która wyraźnie odpowiadała odrzuconym ambicjom arystokratycznym w ramach Stowarzyszenia Kluniackiego. Podczas reformy liturgicznej Bernarda tonarium nadal służyło jako ważne narzędzie, a jego wzory modalne stanowiły podstawę poprawek dokonywanych przez Kantorzy Cysterscy .

Tonarzy we Włoszech

Lokalne tradycje liturgiczne w dużej części Włoch pozostały stabilne, ponieważ po prostu nie było pisemnego przekazu, który mógłby przeszkodzić jakiejkolwiek reformie, aż do końca X wieku. Wiele neum lokalnych używanych przez benewentańskich i starorzymskich notatorów miało już swój początek w formie diastemicznej, a miejscowi skrybowie wykorzystali tę samą okazję do skodyfikowania własnej podbój pozwalał na dominację nad pewnym regionem, mieli oni do czynienia ze skodyfikowanym repertuarem chorałowym, który miał być „rzymski”. Przeniesienie zostało dokonane w formie pisemnej, co wyjaśnia pewne odsyłacze, które można szczegółowo przestudiować za pomocą zanotowanego repertuaru śpiewów, ale łatwiej dzięki kopiom i lokalnym neumom używanym w tonariach.

Z tego punktu widzenia kilka tonariów, przekazanych już przez wcześniejsze źródła francuskie, można znaleźć w późniejszych kopiach rękopisów włoskich, często pisanych francuskimi skryptoriami i ich notacją neume . Mimo to wielu włoskich kantorów było autorami tonariów, które odegrały kluczową rolę podczas reform karolińskich, kluniackich i antykluniackich we Francji i nad Jeziorem Bodeńskim. Na przykład Wilhelm z Volpiano z Piemontu, Guido z Arezzo , z których traktatów korzystano podczas reformy cysterskiej i benewentańskiej, natomiast brak jest źródła świadczącego o używaniu tonarów wśród kantorów rzymskich. Sławny Dialogus , fałszywie przypisywany Odonowi z Cluny , drugiemu opatowi opactwa Cluny , został skompilowany w prowincji Mediolan, podczas gdy tylko „Formulas quas vobis”, tonar używany w Montecassino i południowych Włoszech, został napisany przez innego Odo , opata Arezzo .

Starsze tradycje, takie jak rękopisy starorzymskie , ambrozjańskie , a także starobenewentańskie, mają własne wzorce modalne, które nie są identyczne z tymi z „ pieśni gregoriańskiej ”, tj. ), reformy kluniackie (XI wiek) i „reformy neogregoriańskie” z końca XI i XII wieku w ośrodkach takich jak Montecassino i Benevento lub w zakonach reformatorskich, takich jak cystersi czy dominikanie itd. Tonar normańsko-sycylijski wykazuje duże podobieństwo do rękopisów napisanych w Cluny .

Zobacz też

Osoby

Traktaty

Opactwa i katedry

Bibliografia

Źródła

Tonariusze karolińskie i stopniowe sakramentarze (VIII – IX w.)

Kantorzy z Lotaryngii

kantorzy alemańscy

Kantorzy akwitańscy

Kantorzy paryscy i kluniaccy

kantorzy cystersi

kantorzy dominikańscy

kantorzy włoscy

Kantorzy anglosascy

kantorów normańskich

Wydania tonariuszy teoretycznych

Studia

  •   Atkinson, Charles M. (2008). Krytyczny związek: system tonów, tryb i notacja w muzyce wczesnego średniowiecza . Oxford, Nowy Jork [itp.]: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-514888-6 .
  •   Busse Berger, Anna Maria (2005), Muzyka średniowieczna i sztuka pamięci , Berkeley, Los Angeles: University of California Press, ISBN 978-0-19-514888-6 .
  •    Chailley, Jacques (1985). „Les huit tons de la musique et l'éthos des modes aux chapiteaux de Cluny”. Acta Musicologica . 57 (1): 73–95. doi : 10.2307/932690 . ISSN 0001-6241 . JSTOR 932690 .
  • Diard, Olivier (2000). „Les office propres dans le sanctoral normand, étude liturgique et musicale (Xe-XVe siècles)”. Paryż: doktor, Université de Paris IV-Sorbonne. {{ cite journal }} : Cite journal wymaga |journal= ( pomoc )
  • Ferreira, Manuel Pedro (2007). Bailey, Terence; Dobszay, László (red.). „Cluny w Fynystere: jedno użycie, trzy fragmenty” . Studia nad średniowiecznym śpiewem i liturgią ku czci Davida Hileya : 179–228 . Źródło 30 października 2012 r .
  •   Gerlach, Oliver (2011). „Mikrotöne im Oktōīchos – oder über die Vermittlung mittelalterlicher Musiktheorie und Musik”. Studia nad Czarnym Lądem w historii muzyki europejskiej - zebrane eseje o tradycjach śpiewu religijnego na Bałkanach . Rzym: Aracne. s. 7–24. ISBN 978-88-548-3840-6 .
  •   Gerlach, Oliver (2012). „O imporcie bizantyjskiej intonacji Aianeoeane w tonarze z XI wieku”. W Altripp, Michael (red.). Bizancjum w Europie. Europas östliches Erbe: Akten des Kolloquiums „Byzanz in Europa” od 11 do 15 grudnia 2007 w Greifswaldzie . Turnhout: Brepols. s. 172–183. ISBN 978-2-503-54153-2 .
  •   Gillingham, Bryan (2006). Muzyka w Cluniac Ecclesia: projekt pilotażowy . Ottawa: Instytut Muzyki Średniowiecznej. ISBN 978-1-896926-73-5 .
  •   Grier, James (2006). Muzyczny świat średniowiecznego mnicha: Adémar de Chabannes w XI-wiecznej Akwitanii . Cambridge, Nowy Jork, Melbourne, Madryt, Kapsztad, Singapur, São Paulo: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-85628-7 .
  • Hugo, Michel. „Tonary” . Nowa muzyka Grove online. Oxford Music Online . Źródło 30 grudnia 2011 r .
  • Huglo, Michel (1952). „Un tonaire du graduel de la fin du VIIIe siècle”. Revue Grégorienne . 31 : 176-186, 224-233.
  • Huglo, Michel (1956). „Le tonaire de Saint-Bénigne de Dijon”. Annales Musicologiques . 4 : 7–18.
  • Huglo, Michel (1971), Les Tonaires: Inventaire, Analyse, Comparaison , Publications de la Société française de musicologie, tom. 2, Paryż: Société française de musicologie .
  •   Huglo, Michel (2000), „Grundlagen und Ansätze der mittelalterlichen Musiktheorie”, w: Ertelt, Thomas; Zaminer, Frieder (red.), Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang , Geschichte der Musiktheorie, tom. 4, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, s. 17–102, ISBN 978-3-534-01204-6 .
  •   Jeffery, Peter (2001), „The Earliest Oktōēchoi: The Role of Jerusalem and Palestine in the Beginnings of Modal Order”, The Study of Medieval Chant: Paths and Bridges, East and West; Na cześć Kennetha Levy'ego , Woodbridge, Suffolk: Boydell Press, s. 147–209, ISBN 978-0-85115-800-6 .
  •   Maloy, Rebeka (2009). „Scolica Enchiriadis i tradycja„ niediatoniczna ”Plainsong”. Historia muzyki dawnej . 28 : 61–96. doi : 10.1017/S0261127909000369 . S2CID 192197222 .
  •   Meyer, chrześcijanin (2003). „Le tonaire cistercien et sa tradycja” . Revue de Musicologie . 89 (1): 57–92. JSTOR 4494836 .
  •   Nardini, Luisa (2003), „Montecassino, Archivio della Badia, ms. 318: Uwagi dotyczące drugiego repertuaru mszy tonowej”, w: Antolini, Bianca Maria; Gialdroni, Teresa Maria; Pugliese, Annunziato (red.), „Et facciam dolçi canti”: Studi in onore di Agostino Ziino in okazjonalnie 65. Compleanno , tom. 1, Lukka: LIM, s. 47–61, ISBN 978-88-7096-321-2 .
  • Nishimagi, Shin (2008). „Origine d'un 'libellus' guidonien provenant de l'abbaye de Saint-Evroult: Paris, BNF, lat. 10508, f. 136–159 (fin du XIIe siècle)” (PDF ) . Biuletyn Instytutu Studiów Śródziemnomorskich (Uniwersytet Waseda) . 6 : 185-199 . Źródło 11 kwietnia 2012 r .
  •   Phillips, Nancy (2000), "Notationen und Notationslehren von Boethius bis zum 12. Jahrhundert", w: Ertelt, Thomas; Zaminer, Frieder (red.), Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang , Geschichte der Musiktheorie, tom. 4, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, s. 293–324, ISBN 978-3-534-01204-6 .
  •   Raasted, Jørgen (1988). „Die Jubili Finales und die Verwendung von interkalierten Vokalisen in der Gesangspraxis der Byzantiner”. W Brandl, Rudolf Maria (red.). Griechische Musik und Europa: Antike, Byzanz, Volksmusik der Neuzeit; Sympozjum „Die Beziehung der griechischen Musik zur Europäischen Musiktradition” w dniach 9 – 11 maja 1986 w Würzburgu . Orbis musicarum. Akwizgran: wyd. Herodot. s. 67–80. ISBN 978-3-924007-77-5 .
  • Uderzony, William Oliver (1960). „Antyfony łacińskie na oktawę Objawienia Pańskiego” . Ofiara muzykologiczna dla Otto Kinkeldeya z okazji jego 80. rocznicy - Journal of the American Musicological Society . 13 : 50-67 . Źródło 11 kwietnia 2012 r .
  •   Sweeney, Cecily Pauline (1992). „Odblokowanie tajemnicy Regulae de arte musica”. Dyscyplina muzyczna . 46 : 243–267. JSTOR 20532365 .

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Tonary&oldid=1123829131 ”