Zwrot (muzyka)

ii–V ⁷ –I turnaround w C

W jazzie zwrot to przejście na końcu sekcji , które prowadzi do następnej sekcji. Ta następna sekcja jest najczęściej powtórzeniem poprzedniej sekcji lub całego utworu lub piosenki .

Odwrócenie może prowadzić z powrotem do tej sekcji albo harmonicznie , jako progresja akordów , albo melodycznie .

Typowe przykłady

I–vi ⁷ –ii–V ⁷ zwrot w C

Play ( pomoc · info ) .

${ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <e gis b d>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "C: III" \raise #1 \small "7" \hspace #5 "VI" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "II" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "V" \raise #1 \small "7" } } } <a, e' g! cis> <d fis a c!> < g, d' f! b> \bar "||" } }$

Progresja ragtime'u (E ⁷ -A ⁷ -D ⁷ -G ⁷ ) często pojawia się w mostku standardów jazzowych . III ⁷ -VI 7 ^-II 7 ^-V 7 ⁽ lub V ⁷ / V / V / V – V ⁷ / V / V – V ⁷ / V – V ⁷ ) prowadzi z powrotem do C-dur (I), ale samo w sobie jest nieokreślone w kluczu.

Zmiana Tadda Damerona z rezolucją.

Odtwórz ( pomoc · informacje )

Typowe zwroty w jazzie obejmują:

I – vi – ii – V ( ii – V – I zwrot , progresja koła )
I-VI-ii-V
I–VI–II–V (I–V/ii–V/V–V)
I– ♭ iii ^o –ii ⁷ –V ⁷
I – vi – ♭ VI ^{7 ♯ 11} –V
V – IV – I (zwrot bluesa)
I– ♭ III– ♭ VI– ♭ II ⁷ ( zmiana Tadda Damerona )
iii-VI-ii-V

Zwroty zwykle zaczynają się od toniki (I) (lub substytutu toniki, takiego jak iii) i kończą się na dominującym ( V ⁷ ), a następna sekcja zaczyna się od toniki (I). Mogą również zakończyć się na ♭ II ⁷ (co jest dominującym substytutem ). Tak więc, gdy jest używany w dwunastotaktowym schemacie bluesowym, dwunasty takt może kończyć się na dominie. Wszystkie akordy w odwrocie mogą być akordami septymowymi , zazwyczaj dominującymi akordami septymowymi dla akordów durowych i akordami septymowymi molowymi dla akordów molowych (np. ii7).

Alternatywy harmoniczne

Czasami, zwłaszcza w muzyce bluesowej, muzycy biorą akordy, które zwykle są akordami molowymi, i czynią je durowymi. Najpopularniejszym przykładem jest progresja I–VI–ii–V–I; normalnie akord vi byłby akordem molowym (lub m ⁷ , m ⁶ , m ^{♭ 6} itd.), ale tutaj tercja wielka czyni go drugorzędną dominantą prowadzącą do ii, tj. V/ii. Weźmy przykład w C-dur: C–A–Dm–G ⁽⁷⁾ . Trzeci akord VI (w tym przypadku C ♯ ) pozwala na ruch chromatyczny od C (pierwiastek I) do C ♯ (trzeci z VI) do D (korzeń z ii).

Podobną chromatykę i zainteresowanie harmoniczne można osiągnąć, stosując drugorzędną dominantę V, na przykład V ⁷ / V – V ⁷ –I (to znaczy II ⁷ –V ⁷ –I), zamiast ii – V – I. Innym popularnym zwrotem, który można uznać za wtórną analizę dominującą, jest ii– ♭ V/V–I (tj. ii– ♭ II–I), który jest odmianą standardowego zwrotu ii–V–I. W żargonie jazzowym użycie ♭ II zamiast V jest znane jako podstawienie trytonowe . Używanie ♭ V/V zamiast V pozwala na płynne zejście chromatyczne. Ponownie zbadajmy C-dur; pierwotny zwrot byłby Dm – G ⁽⁷⁾ –C, podczas gdy zmodyfikowane byłoby Dm–D ♭ –C . Oczywisty ruch chromatyczny jest dokładny; jest to widoczne w prymach (D – D ♭ –C), tercjach (F – F – E; F jest często używane jako dźwięk pedału) i kwintach (A – A ♭ –G).

Podczas gdy w tym konkretnym przykładzie ♭ V/V można uznać za akord neapolitański , bardziej typową analizą funkcjonalną w kontekście idiomu jazzowego jest to, że nie jest to dominanta wtórna ( ♭ V ⁷ /V), ale ♭ II ⁷ , a substytut dominujący (podstawienie trytonu). Harmonicznie ♭ II ⁷ działa dokładnie tak samo, jak V ⁷ / I, ponieważ dwa akordy enharmonicznie zawierają ten sam tryton , który jest krytycznym elementem harmonicznym w rozdzielczości od dominanty do toniki. Półtonowy dół prymy tych akordów, jak widać w ii– ♭ II ⁷ –I, tworzy znajomy frazes linii, docierając zadowalająco do toniki.

Dominanta wtórna odnosi się do dominanty funkcjonalnej dominanty tonacji lub innego nietonicznego akordu, podczas gdy dominanta zastępcza odnosi się do alternatywnej dominanty funkcjonalnej toniki klucza. Rozszerzanie dominant na drugorzędne (lub poza) to praktyka, która mocno mieści się w kręgu kwint, podczas gdy zastąpienie dominant zastępuje ten cykl jednym z interwałów małej sekundy.

I – vi – ii – V można przekształcić poprzez różne podstawienia akordów. Na przykład akordy vi i ii można zastąpić akordami dominującymi, dając I – VI ⁷ –II ⁷ –V lub C – A ⁷ –D ⁷ –G, progresję ragtime'u . Zastąpienie trytonu można zastosować do akordów vi i V, dając C – E ♭ ⁷ –D ⁷ –D ♭ ⁷ , lub do każdego akordu oprócz I, dając C – E ♭ ⁷ –A ♭ ^M7 –D ♭ ⁷ .

Zobacz też

^ ^a ^b Randel, Don Michael (2002). Harwardzki zwięzły słownik muzyki i muzyków . ISBN 0-674-00978-9 . s. 693
^ ^a ^b Boyd, Bill (1997). Progresje akordów jazzowych , s. 43. ISBN 0-7935-7038-7 .
Bibliografia _ Progresje akordów jazzowych , s. 56. ISBN 0-7935-7038-7 .
^ Boyd (1997), s. 86.
^ Boyd (1997), s. 90.
^ Coker i in. (1982). Patterns for Jazz: A Theory Text for Jazz Composition and Improvisation , s. 118. ISBN 0-89898-703-2 .
^ Boyd (1997), s. 44.
^ Boyd (1997), s. 46-47.

Dalsza lektura

R., Ken (2012). DOG EAR Tritone Substitution na gitarę jazzową , Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW

Linki zewnętrzne

Zwroty Zastosowania i przykłady dla gitary jazzowej

[randel-1] Randel, Don Michael (2002). Harwardzki zwięzły słownik muzyki i muzyków . ISBN 0-674-00978-9 . s. 693

[Boyd_43-2] Boyd, Bill (1997). Progresje akordów jazzowych , s. 43. ISBN 0-7935-7038-7 .

[3] Bibliografia _ Progresje akordów jazzowych , s. 56. ISBN 0-7935-7038-7 .

[4] Boyd (1997), s. 86.

[5] Boyd (1997), s. 90.

[6] Coker i in. (1982). Patterns for Jazz: A Theory Text for Jazz Composition and Improvisation , s. 118. ISBN 0-89898-703-2 .

[7] Boyd (1997), s. 44.

[8] Boyd (1997), s. 46-47.