Realizacja (bas figurowany)
Realizacja to sztuka tworzenia muzyki, zazwyczaj akompaniamentu , z kontrabasu cyfrowego , czy to poprzez improwizację w czasie rzeczywistym, czy jako zatrzymane ćwiczenie w pisaniu. Najczęściej kojarzony jest z muzyką baroku .
Od kompetentnych wykonawców tamtej epoki oczekiwano, że wykonają odpowiedni stylistycznie akompaniament ze zwykłego szkicu harmonicznego, zwanego basem figurowanym, i zrobią to na oczach. System, który pozwalał na dużą elastyczność, stał się sztuką zagubioną, ale został wskrzeszony w XX wieku przez naukowców-wykonawców.
Zrealizowanie basu cyfrowego poprzez zapisanie rzeczywistych nut do zagrania było (i jest) tradycyjnym ćwiczeniem dla uczniów uczących się harmonii i kompozycji i jest używane przez redaktorów muzycznych do tworzenia wydań wykonawczych.
Do rzadkości zaliczali się uznani kompozytorzy epoki baroku, którzy spisali realizacje. Z nielicznymi wyjątkami przetrwały krótkie pokazy dydaktyczne lub ćwiczenia studenckie. Z tego niepełnego materiału współcześni uczeni muszą starać się odzyskać style z tego okresu, które znacznie się różniły w zależności od czasu i miejsca.
Pojęcie
Kompozytorzy epoki baroku rzadko rozpisywali akompaniament muzyczny (zwany basso continuo lub po prostu continuo ). Oczekiwano, że wykonawcy wykonają jeden na tę okazję, kierując się jedynie nagim szkicem zwanym basem figurowanym (lub dokładnym ).
Bas cyfrowy składał się z linii basu zapisanej normalną notacją pięciolinii , ale oznaczonej cyframi lub innymi symbolami wskazującymi harmonie. Krótki przykład może wyglądać tak.
Rzeczywiście, cały okres baroku jest czasami nazywany okresem basu figurowanego.
Basso continuo jest analogiczne do sekcji rytmicznej współczesnego jazzu i popularnych zespołów; bas cyfrowany, do ołowianych arkuszy używanych przez takie zespoły. Jednak realizacja basu figurowanego ma dodatkowy, wymagający wymiar. Nie wystarczy zagrać prawidłowe harmonie (traktowane jako nuty ułożone pionowo): nuty muszą następować po sobie w poziomie, zgodnie z pewnymi prowadzenia głosu , które w epoce baroku były dość surowe.
Były. 1 to bas z krótką figurą, po którym następuje jedna możliwa realizacja, autorstwa kompozytora Thomasa Mace'a .
Wykonanie
Realizator, kierując się zwykle schematem harmonicznym wskazanym na rysunku, ma wybór w takich kwestiach jak efekt rytmiczny, odstępy akordowe, ornamentyka , arpeggiacja , imitacja i kontrapunkt , ograniczony jedynie zdrowym rozsądkiem i dobrym smakiem oraz trzymaniem się głosu gatunku wiodące reguły i konwencje stylistyczne — najlepiej te obowiązujące w czasie i miejscu kompozytora. Były. 2 przedstawia cztery realizacje tego samego basu cyfrowego autorstwa barokowego kompozytora Francesca Geminianiego .
We wczesnym baroku bas był zwykle niefigurowany. Jednak biorąc pod uwagę również partię solową, realizator mógł zazwyczaj odgadnąć harmonie ( przykład 5 ).
Partytury epoki baroku roiły się od błędów kopisty lub drukarza, a czasem także błędu w ocenie samego kompozytora. W związku z tym realizator musiał (i musi) być gotowy do ich wykrycia i skorygowania. W ten sposób nie tylko figurowane harmonie, ale nawet wyraźna linia basu mogą czasami ulec zmianie. Powiedz CPE Bach :
Gdy continuo nie jest zdublowane przez inne instrumenty, a charakter utworu na to pozwala, akompaniator może dokonywać improwizowanych zmian w linii basu w celu zapewnienia prawidłowego i płynnego przebiegu części wewnętrznych, tak jak poprawiałby wadliwe figurowanie . I jak często trzeba to robić!
Korzyści
John Butt argumentował, że bas figurowany jest przykładem „ celowo niepełnej” notacji, która daje pozytywną przewagę. Akompaniamenty improwizowane z figurowanej linii basu można dostosować do różnych okoliczności, np. tempa , instrumentacji, a nawet akustyki sali. Ponadto, napisał Robert Donington :
Kompozytorzy barokowi nie z powodu zwykłej przypadkowości woleli powierzać swoim wykonawcom bas figurowany… Wynikało to z wysokiej wartości, jaką przywiązywali do spontaniczności. Wierzyli, a współczesne doświadczenie to potwierdza, że lepiej towarzyszyć im wyporność niż polerowane wykonanie. Akompaniator, który potrafi nadać swojej partii rytmiczny rozmach, dostosować ją do chwilowych wymagań równowagi i brzmienia, zagęścić ją tu i tam rozrzedzić i utrzymać każdy takt przy życiu, może stymulować swoich kolegów i pomagać w prowadzeniu całego zespołu. Nie chodzi tu tylko o wypełnienie harmonii; nie chodzi też tylko o uczynienie z harmonii interesującej części; jest udziałem w twórczej pilności rzeczywistego występu.
Wady
Ponieważ spisano nieliczne realizacje, poza uczniami, niewiele się zachowało; (Uważa się, że część sonatowa Bacha — Wj. 4 — jest rzadkim wyjątkiem w przypadku tego wielkiego kompozytora). Tam, gdzie ktoś przetrwał, jest to cenny dowód na styl danego czasu i miejsca. Notacja „miała tę nieodłączną wadę - nikt, kto nie słyszał kompozytora grającego z jego własnych partii basu figurowanego, nie mógł znać dokładnych efektów, które wytworzył lub zamierzył” lub rozważał (gdyż style i konwencje wykonawcze bardzo się różniły, nie tylko w zależności od kraju kraju, ale od czasu do czasu). Kiedy więc te tradycje realizacji zostały utracone, fragment basu cyfrowego był martwą literą, chyba że można go było w jakiś sposób ożywić dzięki nauce (patrz poniżej). Pisząc dopiero w 1959 r Benjamin Britten powiedział:
[I] n England… muzyka Purcella jest wciąż szokująco nieznana. Nie wiadomo, ponieważ tak wiele z tego jest nieosiągalne w druku, a tak wiele z tego, co jest dostępne, jest w realizacjach, które są szczerze mówiąc nudne i nieaktualne. Ponieważ wszystkie solowe piosenki Purcella... muszą zostać zrealizowane. Mamy te wspaniałe partie wokalne i świetne, mocne basy, ale nic pomiędzy (często brakuje nawet figur harmonicznych). Gdyby tradycja improwizacji z kontrabasu cyfrowego nie zaginęła, nie byłoby to takie poważne, ale dla większości ludzi teraz, dopóki nie pojawi się dopracowane wydanie, te zimne, niewypełnione linie nic nie znaczą, a niesamowita uroda i witalność i nieskończona różnorodność tych setek piosenek pozostaje nieodkryta.
W rzeczywistej wydajności
epoki baroku
Akompaniamenty klawiszowe (np. klawesyn czy organy) miały powstawać spontanicznie z zapisu basu figurowanego, podczas gdy wykonawca uzupełniał szkic harmoniczny. JSBach napisał:
Bas figurowany to najdoskonalszy fundament muzyki. Wykonuje się go obiema rękami w taki sposób, że lewa ręka gra zapisane nuty, podczas gdy prawa dodaje do nich współbrzmienia i dysonanse, tworząc przyjemną harmonię na chwałę Bożą i usprawiedliwione zadowolenie duszy.
Chociaż w literaturze najwięcej uwagi poświęcono klawiaturom, istnieje wiele dowodów na to, że harmonia była często realizowana za pomocą ręcznie szarpanych instrumentów, takich jak lutnia, teorba, gitara lub harfa ( Przykłady 1 , 3 , 5 ). Co więcej, był grany akordowo na tej samej wiolonczeli, która dostarczała linię basu; lub nawet na samych skrzypcach solo — przez podwójną pauzę ( przykład 7 ). Praetorius zalecał rozważny dobór puzonów, regali , fletów, skrzypiec, kornetów , fletów prostych, „albo chłopiec może śpiewać najlepsze ze wszystkich”.
Wczesne opery były tworzone z partytury zawierającej głównie partie wokalne i bas cyfrowany (jak w przykładzie 6 , bez realizacji klawiszowej); zostały one opracowane i ozdobione przez wykonawców.
Powstały w ten sposób występ może odnosić się do partytury, podobnie jak świetny występ jazzowy może odnosić się do melodii i akordów wskazanych w fałszywej książce .
Szkic harmoniczny w basie figurowanym miał być tylko sugestią, napisał Marc Pincherle , dodając:
Vivaldi, pod kontrabasem figurowanym jednego z koncertów poświęconych Pisendelowi , określa w trzech słowach per li coglioni (dla… głupców). Oznacza to, że inteligentny akompaniator nie potrzebuje figur — a także oznacza, że jego inwencji harmonicznej czy kontrapunktowej nie stawia się żadnych ograniczeń, ponieważ zakłada się, że zna się na swoim fachu, ma gust i dyskrecję.
W rozumieniu Georga Philippa Telemanna: „Są sytuacje, w których akompaniator może nie chcieć zagrać wszystkich nut pokazanych na figurze. Ma takie samo prawo do pominięcia części tego, co jest wymyślone, jak do dodania do co jest wymyślone”.
Profesjonaliści
Zrozumienie basu cyfrowego na pierwszy rzut oka było oczekiwanym osiągnięciem każdego profesjonalnego akompaniatora, istotną częścią jego muzycznego wykształcenia. W 1761 roku dziewięcioletni Muzio Clementi , aby zakwalifikować się na stanowisko organisty w Rzymie, zdał egzamin, w którym kandydaci otrzymywali bas cyfrowany i kazali wykonywać akompaniament, po czym musieli go transponować na różne tonacje. Najlepszy realizator musiał być mistrzem kompozycji, podkreślał Roger North (1710):
Chociaż człowiek może osiągnąć sztukę wybijania akordów zgodnych z przepisanym mu thro-base [dokładnym basem] zgodnie z jego wyobrażeniem, to jednak nie może udawać mistrza swojej partii, nie będąc ogólnie mistrzem kompozycji, ponieważ jest tyle okazji do zarządzania w twoim sposobie gry, czasami uderzając tylko akordami, czasami arpeggiando, czasami dotykając powietrza i nieustannie obserwując miejsca emfatyczne, aby wypełnić, powstrzymać lub ozdobić słuszną przysługą, że mistrz thro-base, a nie ayerysta, jest tylko abecedarianinem.
Jeszcze bardziej wymagające było partimento , w którym kompozytorom uczono improwizować nie tylko akompaniament, ale pełnoprawną kompozycję.
Amatorzy
W XVIII wieku oczekiwano, że nie tylko profesjonaliści będą akompaniować basowi cyfrowanemu. Mnożyły się podręczniki muzyczne dla amatorów, a większość z nich zawierała instrukcje dotyczące basu cyfrowego. Handel napisał kurs urzeczywistnienia dla córek Jerzego II . Uczył nie tylko improwizacji akompaniamentów, ale nawet fug . Jest dzisiaj w sprzedaży.
Wydawnictwo muzyczne narodziło się w XVIII-wiecznej Europie, aby zaspokoić rosnącą armię wykształconych amatorów. „Wszyscy śpiewali lub grali, a doświadczenie współpracy z innymi było ogromną zabawą. Kompozytorzy byli więcej niż szczęśliwi, mogąc się zobowiązać, pisząc muzykę, która była w zasięgu tych amatorów”. Londyński wydawca John Walsh — który czasami podawał fałszywe artykuły jako dzieła Corellego, Haendla lub Telemanna - rutynowo wydawał swoje produkcje z basami cyfrowymi. „W rzeczywistości głównymi odbiorcami sonat Corellego i jego naśladowców nie byli zawodowi muzycy, ale raczej dżentelmeni członkowie amatorskich klubów muzycznych. Walsh mógł liczyć na publiczność amatorów z arystokracji i klasy średniej”.
Handel Walsha dla amatorów, 1740
(Wewnątrz) Część wokalna, z samym basem figurowanym
Własność damy, 1718
Niektórzy amatorzy byli wybitni, napisała Mary Cyr:
Ostatnie badania Davida Hennebelle'a wykazały, że status „amatora” sam w sobie był szeroki, definiowany głównie jako grupa zarówno słuchaczy, jak i praktyków, zjednoczonych tym, że nie utrzymywali się z pracy muzycznej. Byli to jednak często bystrzy muzycy, z których niektórzy sponsorowali koncerty lub byli kolekcjonerami muzyki, aw ich szeregach byli także kompozytorzy i teoretycy. Hennebelle doszedł do wniosku, że umiejętności niektórych amatorów w niektórych przypadkach przewyższały umiejętności profesjonalnych muzyków, a wśród nich było wiele kobiet, które pomimo innego wykształcenia muzycznego (często w klasztorach lub u prywatnych mistrzów muzyki) celowały w kilku instrumentach i byli wszechstronnie utalentowani w kilku instrumentach.
Jedną z takich kobiet była niezwykle utalentowana księżniczka Anna , wieloletnia przyjaciółka Haendla, której ciągłe realizacje imponowały.
Dla modnych młodych dam, które chciały zdobyć sztukę tylko jako umiejętność społeczną, byli korepetytorzy, którzy uczyli szybkiego, pragmatycznego sposobu gry na continuo - swego rodzaju. Chociaż nie jest to uważane za bardzo eleganckie, gracz zwykle radzi sobie z arpeggiacją (zilustrowane w przykładzie 9 ). Zdolność niektórych amatorów do gry na kontrabasie cyfrowym, a nawet kierowania orkiestrą z klawiatury, przetrwała do wczesnego okresu klasycznego. W Stanach Zjednoczonych znajomość utrzymywała się dalej. Nie tylko można było znaleźć amatorów, którzy potrafili grać na kontrabasie figurowym, ale także szybko sprzedawać książki z melodiami - popularne muzyka — były rutynowo wydawane z figurującymi partiami basu aż do połowy XIX wieku.
nieużywane
Po epoce baroku sztuka wymarła. Do czasu popularnego odrodzenia muzyki JS Bacha (przez Mendelssohna, 1829) tradycje wykonawcze zostały zapomniane; muzycy nie brali pod uwagę basów figurowych Bacha; grali go bez ciągłej realizacji - czasami z groteskowymi skutkami. Tu i ówdzie Brahmsa , który był biegły w improwizacji continuo, ale zwykły kompetentny muzyk wymagał zrealizowanej partytury.
W 1949 roku William J. Mitchell napisał: „Doraźna realizacja basu figurowanego jest martwą sztuką. Zostawiliśmy za sobą okres basso continuo, a wraz z nim całe niepisane prawo, aksjomaty, rzeczy, które były brane za pewnik jednym słowem duch czasu”. W tym samym roku amerykański klawesynista i muzykolog Putnam Aldrich próbował ożywić tę praktykę podczas próby Pierre'a Monteux „absolutnie autentycznego” Bacha:
Od razu zacząłem dostrzegać figurujący bas otwierającego tutti . Dyrygent przerwał: „Co to za akordy, które grasz? Bach nie napisał tu żadnych akordów!” Próbowałem wyjaśnić, że figury pod cembalo oznaczają akordy, ale on powiedział: „Gdyby Bach chciał akordów, napisałby akordy. To ma być autentyczny występ. Będziemy grać tylko to, co napisał Bach”. A na marginesie do innych muzyków powiedział. „Widzisz, muzykolodzy zawsze mają nosy w książkach i zapominają spojrzeć na to, co napisał Bach”.
Trwało jednak odrodzenie sztuki realizacji na żywo.
Nowoczesne odrodzenie
Już w 1935 roku cieszące się dużym powodzeniem nagrania koncertów brandenburskich przez Busch Chamber Players doczekały się ciągłej realizacji. Ich w Kingsway Hall w 1948 roku były najważniejszymi wydarzeniami sezonu londyńskiego; publiczność, jak relacjonował Adolf Aber , wreszcie poczuła tutaj muzykę Bacha i Haendla taką, jaką miała być wykonywana.
Przechodząc od razu do sedna: podstawowa różnica między wykonaniem Buscha a „normalnym” wykonaniem współczesnym polega na traktowaniu tej jednej linii, basso continuo
nawet jeśli nie miało pretensji do informacji historycznych - po prostu zwykłe, dyskretne akordy na fortepianie granym przez Rudolfa Serkina , które mogły być wcześniej zapisane lub nie.
Zainteresowanie improwizacją historycznie poinformowanych realizacji basu figurowanego zostało po raz pierwszy odrodzone przez amatorów w Anglii. Pionier muzyki dawnej Arnold Dolmetsch The Interpretation of the Music of the XVII and XVIIIth Centuries (1915) zawierał rozdział poświęcony wykonaniu basu figurowanego, bogato ilustrowany historycznymi przykładami. Dolmetsch opowiadał się za spontanicznością przed akademicką pedanterią. Tak więc „szlachetny” okaz Michaela Praetoriusa był „odpowiedni do efektu, ale nie uzyskałby dużej liczby punktów na egzaminie muzycznym”.
[Stare książki] w większości ... uczą jedynie, jak budować akordy w czterech częściach z figur i jak bezbłędnie je ze sobą łączyć. Prawie nic nie mówią o praktycznych i artystycznych stronach zagadnienia, które zależą od mniej lub bardziej konwencjonalnej swobody traktowania i które stanowią o życiu i pięknie akompaniamentu.
W 1931 roku Franck Thomas Arnold , który podobnie jak Dolmetsch był samoukiem, opublikował swoją pionierską pracę The Art of Accompaniment from a Thorough-bass: As Practiced in the XVIIth & XVIIIth Centurys . Napisał Arnold:
[]Nikt, kto choć raz zakosztował rozkoszy grania akompaniamentu ex tempore z figur, tak jak chciał kompozytor, nie mógł już nigdy pogodzić się z zależnością od gustu [nowoczesnego] „aranżera”.
Wysoko ceniona przez naukowców i krytyków — Ernest Newman powiedział, że jest to „najlepszy utwór muzykograficzny, jaki kiedykolwiek powstał” w Anglii — książka Arnolda była badana przez nową grupę historycznie poinformowanych artystów-wykonawców, w tym Amerykanina Ralpha Kirkpatricka, Janny'ego van Weringa i Tona Koopmana w Holandii. Inne prace to Thurston Dart , Interpretacja muzyki (Londyn, 1954); Robert Donington , Interpretacja muzyki dawnej (Londyn, 1963); i Petera Williamsa , Figured Bass Accompaniment (Edinburgh, 1970), o którym recenzent napisał: „O ile można nadać jakikolwiek sens tematowi, którego istotą jest to, że nie można go zapisać, zrobił to dr Williams”.
Pod koniec XX wieku scena została przekształcona. Amerykańska klawesynistka i redaktorka Doris Ornstein napisała: „[Thurston] Dart żył wystarczająco długo, aby zobaczyć, jak jego książka, nauczanie i osobisty przykład stworzyły zupełnie nową rasę uczonych-wykonawców, którzy potrafią tworzyć stylowe realizacje. (W Anglii gra continuo jest praktycznie chałupnictwo!)”. Już pod koniec lat 60. zaginioną sztukę odzyskało wielu klawesynistów, z których najwybitniejszym był Gustav Leonhardt . Pod jego kierunkiem Conservatorium van Amsterdam zniósł pracę pisemną wymagającą realizacji figurowanej linii basu na rzecz praktycznej. Do 2013 roku Konserwatorium oferowało studia w specjalności Basso Continuo, jako pierwszy instytut na świecie, który to zrobił; dostępny był tytuł magistra.
Sprzeciwiano się jednak, że praktycy rozwinęli „ogólny” styl basso continuo charakterystyczny dla końca XX wieku. Opisany przez Larsa Ulrika Mortensena jako skromny, dyskretny i dyskretny, nie był tym, co koniecznie robili praktycy baroku. Niektórzy graliby na przykład stylem „pełnogłosowym” (grubszym) ( przykład 8 , 11 ) lub stylem upiększonym ( przykład 10) ). Żaden prawdziwy muzyk epoki baroku nie poradziłby sobie z różnorodnością stylów i idiomów, które kwitły w różnych krajach iw różnych okresach epoki, co do której wiedza jest niejednolita. Wymagało to nowej generacji wyspecjalizowanych naukowców-wykonawców.
W piśmie
Jako zatrzymane ćwiczenie na piśmie, bas figurowany został zrealizowany, gdy wykonawcy nie mogli improwizować, lub jako ćwiczenie dydaktyczne, lub gdy wydawcy muzyczni chcieli dostarczyć wstępnie zrealizowany produkt.
Pod koniec epoki baroku pisał Ernio Stipčević
wykonanie basso continuo stawało się z czasem coraz bardziej wymagające, [a] od muzyków oczekiwano coraz większych kompetencji improwizacyjnych. Apogeum praktyk wykonawczych oznaczało również ich koniec, gdyż potrzeba coraz bardziej złożonego i precyzyjnego akompaniamentu harmonicznego przyczyniła się jednocześnie do wykorzenienia praktyk improwizacyjnych.
BWV 1079 Bacha powstał pod koniec epoki baroku. Chociaż ma figurowany bas, jego harmonie są wymagające. Były. 12 zawiera spisaną realizację byłego ucznia Bacha, Johanna Kirnbergera .
Wydawnictwo muzyczne
Basy figurowane są realizowane przez redaktorów wydań wykonawczych, gdy wykonawcy nie mogą lub nie chcą tego zrobić samodzielnie.
Odrodzenie muzyki dawnej w połowie XIX wieku w Niemczech, które miały wówczas najbardziej wyrafinowany przemysł wydawniczy na świecie, stworzyło zapotrzebowanie na wydania z wcześniej zrealizowanymi continuami, ponieważ większość wykonawców nie wiedziała już, jak realizować bas figurowany. Jeśli chodzi o to, dwie szkoły filozoficzne były zaciekłymi rywalami i nigdzie nie ścierały się bardziej zaciekle niż w kwestii realizacji basu cyfrowanego.
Szkoła romantyczna czciła przeszłość, czcząc ją dla niej samej. Do jego zwolenników należeli Friedrich Chrysander , Philipp Spitta i Heinrich Bellermann . Ich najbardziej imponującym osiągnięciem był Bach-Gesellschaft kompletne wydanie dzieł JS Bacha, „oparte na oryginalnych źródłach i bez zmian, cięć i uzupełnień” — a więc z basami figurowanymi, ale bez realizacji. Rywalizująca szkoła wyśmiewała ich jako zwykłych muzykologów bez kreatywności artystycznej. Aby temu zaprzeczyć, w 1870 roku Chrysander opublikował wydanie pieśni Haendla, w których basy cyfrowe zostały wykonane przez bezdyskusyjnie utalentowanych muzyków, w tym Johannesa Brahmsa — jednego z ich zwolenników.
Rywalizująca szkoła „ heglowska ” uważała, że głębokie prawa historyczne gwarantowały, że sztuka przejawiała się w coraz doskonalszych formach, dlatego też dawną muzykę należy unowocześniać dla współczesnej publiczności. Szczerze wierzyli, że zawdzięczają to muzyce, ponieważ robili tylko to, co Bach, Handel i tak dalej, zrobiliby sami, gdyby żyli. Do członków tej szkoły należeli Robert Franz , Selmar Bagge i Juliusa Schaeffera. Wydanie pieśni Haendla spotkało się z ich pogardą. Franz napisał bardzo krytyczny list otwarty, w którym między innymi przyłapał Brahmsa na grzechu pisania kilku równoległych kwint i oktaw („Styl Haendla nie pozwala na żadne szkolne błędy”, kpił) — co poruszyło Brahmsa na odkryty nerw. W 1882 roku sam Franz wydał wydanie niektórych z tych samych pieśni Haendla. W przeciwieństwie do Brahmsa, realizacje Franza były kwieciste i natrętne ( Exs. 13a vs. 13b ).
Ta dychotomia oznaczała, że przez pokolenia po jej odrodzeniu albo muzyka Bacha była publikowana bez żadnych realizacji, a więc często wykonywana bez continuo, albo z historycznie nieautentycznymi realizacjami, krytykowana za to, że jest „czysto fantastyczna”, „dziwnie nierealna”. ", "bezwzględnie zepsuty", "ciężki, pianistyczny, z dziwnie dziewiętnastowiecznym posmakiem", zaledwie "kilka tępych akordów", czy równie zarozumiały, nachalny, uzurpujący sobie funkcję kompozytora.
Nowoczesne realizacje redakcyjne, jeśli w ogóle są dostarczane, zależą od zdrowego osądu i starannej wiedzy. Może być dylemat. Pewien współczesny redaktor powiedział: „Dobra realizacja zależy od wiedzy, wyobraźni, sympatii do solisty, znajomości każdego niuansu tekstu i uwzględnienia różnych okoliczności wykonania”; a w swoim wydaniu posunęła się do wyobrażenia sobie konkretnego występu z konkretnym śpiewakiem i brzmienia określonego klawesynu, co logicznie mogło oznaczać jedno wykonanie i jedną sprzedaż. Z tym dylematem mierzył się już Brahms, który uważał, że „[idealnie] każda pojedyncza realizacja powinna być realizowana z myślą o konkretnym wykonaniu, z uwzględnieniem określonych sił, instrumentów i miejsca.
Nauczanie i egzaminy
Uczniom JS Bacha rutynowo podawano pojedynczą linię melodyczną z figurowanym basem i kazano im wykonać czterogłosowy chorał . Albo kazał im zrealizować basy cyfrowe kompozytorów włoskich ( przykład 14 ). Dopiero po opanowaniu tych ćwiczeń pozwolono im komponować własne linie basu i harmonie.
Takie metody pedagogiczne były powszechne w XVIII wieku. Thomas Attwood , będąc uczniem Mozarta, został zmuszony do realizacji basów cyfrowych. Gdy Attwood nabrał pewności siebie, Mozart rzucił mu wyzwanie z bardzo chromatycznym basem cyfrowym — szybko przeszedł od tonacji C do C# . (W Anglii papiery te były z czcią przekazywane od mistrza do ulubionego ucznia przez kilka pokoleń).
Jednak po epoce baroku — kiedy nie stosowano już basso continuo — pierwotny cel został utracony, ponieważ te metody edukacyjne nabrały własnego rozpędu, i tak prowadzonego przez czystą inercję. Urzeczywistnienie basu figurowanego stało się samo w sobie umiejętnością rozwiązywania zagadek, nie mającą żadnego związku z praktyczną muzykalnością. Zrozumienie basu figurowanego było rutynowym pytaniem egzaminacyjnym; oceny były bezstronnie odejmowane za błędy akademickie, niezależnie od ich artystycznego znaczenia, jeśli takie istnieją.
George Bernard Shaw wspominał konieczność wykonywania tych ćwiczeń:
„Siedemdziesiąt lat temu całkiem poprawnie wypełniłem basy figurowane w podręczniku harmonii Stainera . Każdy głupiec mógł, mimo że był głuchy niż Beethoven”.
W 1932 roku RO Morris mógł powiedzieć: „Bas figurowany jako sposób nauczania harmonii jest obecnie powszechnie zdyskredytowany”.
Zobacz też
Referencje i notatki
Źródła
- Abdy Williams, CF (1903). Historia notacji . Londyn: Walter Scott . Źródło 14 kwietnia 2020 r .
- Aber, Adolf (1948). „Na continuo u Bacha”. Czasy muzyczne . 89 (1264): 169–171. doi : 10.2307/933719 . JSTOR 933719 .
- Aldrich, Putnam (1971). „ Musique Ancienne Wandy Landowskiej ”. notatki . Stowarzyszenie Bibliotek Muzycznych. 27 (3): 461–468. doi : 10.2307/896554 . JSTOR 896554 .
- Arnold, FT (1931). Sztuka akompaniamentu z pełnego basu praktykowana w XVII i XVIII wieku . Londyn: Oxford University Press, Humphrey Milford . Źródło 3 maja 2020 r .
- Barnes-Ostrander, ME (1982). „Krajowe tworzenie muzyki we wczesnym stanie Nowy Jork: muzyka w życiu trzech autorów amatorów” . Kwartalnik Muzyczny . Oxford University Press. 68 (3): 353–372. doi : 10.1093/mq/LXVIII.3.353 . JSTOR 742006 .
- Bergmann, Walter (1961). „Niektóre stare i nowe problemy z grą na Basso Continuo”. Obrady Królewskiego Stowarzyszenia Muzycznego, 87. sesja . Taylora i Franciszka. 87 : 31–43. doi : 10.1093/jrma/87.1.31 . JSTOR 765986 .
- Britten, Benjamin (2003). Kildea, Paweł (red.). Na muzyce . NY: Oxford University Press. ISBN 0-19-816714-8 .
- Buelow, George J. (1963). „W pełni dźwięczny styl realizacji dokładnego basu”. Acta Musicologica . Międzynarodowe Towarzystwo Muzykologiczne. 35 (4): 159–171. doi : 10.2307/932533 . JSTOR 932533 .
- Tyłek, John (2002). Zabawa z historią: historyczne podejście do występów muzycznych . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN 0-521-01-3585 .
- Collins, Michael; Seletsky, Robert E. (2014). "Improwizacja - II. Zachodnia muzyka artystyczna - 3. Okres baroku - (viii) realizacja Continuo". Muzyka Grove w Internecie . Oxford University Press.
- Cyr, Maria (2015). „Geneza i wykonanie muzyki klawiszowej z towarzyszeniem we Francji”. Czasy muzyczne . 156 (1932): 7–26. JSTOR 24615806 .
- Congleton, Jennie (październik 1981). „Fałszywe współbrzmienia muzyki”. Muzyka dawna . 9 (4, szarpane struny, wydanie 2): 463–469. doi : 10.1093/wczesnyj/9.4.463 . JSTOR 3126689 .
- Dalton, James (1971). „Recenzja: akompaniament z figurowanym basem autorstwa Petera Williamsa” . Dziennik Towarzystwa Galpin . 24 : 122–123. doi : 10.2307/842026 . JSTOR 842026 .
- Dart, Thurston (1967). Interpretacja muzyki (4 wyd.). Londyn: Hutchinson. ISBN 0-09-031684-3 .
- Dart, Thurston (1965). „Handel i Continuo”. Czasy muzyczne . 106 (1467): 348–350. doi : 10.2307/948713 . JSTOR 948713 .
- de Goede, Teresa (2018). „O” . Theresedegoude.com . Źródło 5 maja 2020 r .
- Dobbins, Bill (1980). „Improwizacja: niezbędny element biegłości muzycznej”. Dziennik nauczycieli muzyki . Szałwia. 66 (5): 40. doi : 10.2307/3395774 . JSTOR 3395774 . S2CID 144282138 .
- Dolmetsch, Arnold (1915). Interpretacja muzyki XVII i XVIII wieku ujawniona przez współczesne dowody . Londyn: Novello . Źródło 19 kwietnia 2020 r .
- Donington, Robert (1965). Interpretacja muzyki dawnej (wyd. 2). Londyn: Faber i Faber . Źródło 19 kwietnia 2020 r .
- Donington, Robert; Buelow, George J. (1968). „Konfigurowany bas jako improwizacja”. Acta Musicologica . Międzynarodowe Towarzystwo Muzykologiczne. 40 (2/3): 178–179. doi : 10.2307/932411 . JSTOR 932411 .
- Donington, Robert (1982). Muzyka barokowa: styl i wykonanie . Podręcznik . Nowy Jork: Norton. ISBN 0393300528 .
- Ferguson, Faye (1984). „Klasyczny koncert klawiszowy: kilka przemyśleń na temat autentycznego wykonania”. Muzyka dawna . Oxford University Press. 12 (4, Wczesny fortepian I): 437–445. doi : 10.1093/wczesnyj/12.4.437 . JSTOR 3137973 .
- FGE (1900). „Thomas Attwood. (1765-1838)” . The Musical Times and Singing Class Circular . 41 (694): 788–794. doi : 10.2307/3368298 . JSTOR 3368298 .
- Garnsey, Sylwia (1966). „Wykorzystanie ręcznie szarpanych instrumentów w ciele Continuo: Nicola Matteis”. Muzyka i listy . Oxford University Press. 47 (2): 135–140. doi : 10.1093/ml/47.2.135 . JSTOR 731202 .
- Gould, Carol S.; Keaton, Kenneth (2000). „Podstawowa rola improwizacji w wykonaniu muzycznym”. The Journal of Estetyka i krytyka sztuki . Wileya. 58 (2): 143=148. doi : 10.2307/432093 . JSTOR 432093 .
- Gutmann, Piotr (2008). „Koncerty brandenburskie Jana Sebastiana Bacha” . Notatki klasyczne . Źródło 18 kwietnia 2020 r . .
- Hammel, Maria (1978). „Akompaniament basowy figurowany w czasach Bacha: krótkie podsumowanie jego rozwoju i badanie jego zastosowania, wraz z przykładową realizacją, część II”. Bacha . Instytut Riemenschneidera Bacha. 9 (1): 30–36. JSTOR 41640045 .
- Händel, Jerzy Fryderyk; Ledbetter, David (1990). Gra Continuo według Haendla: jego ćwiczenia z figurowanym basem . Oxford University Press. ISBN 978-0-19-318433-6 .
- Haskell, Harry (1996). Odrodzenie muzyki dawnej: historia . Publikacje Dover. ISBN 0-486-29162-6 .
- Herissone, Rebeka (2006). „Wypełnić, przodek lub ozdobić”: akompaniament organowy do renowacji muzyki sakralnej . Ashgate; Królewskie Stowarzyszenie Muzyczne. ISBN 0754641503 .
- Heartz, Daniel (1973). „Lekcje kompozycji Thomasa Attwooda u Mozarta”. Obrady Królewskiego Stowarzyszenia Muzycznego . 100 : 175–183. doi : 10.1093/jrma/100.1.175 . JSTOR 766182 .
- Hill, John Walter (1983). „Zrealizowane akompaniamenty Continuo z Florencji ok. 1600 r.”. Muzyka dawna . Oxford University Press. 11 (2): 194–208. doi : 10.1093/wczesnyj/11.2.194 . JSTOR 3137832 .
- Johnson, Jane Troy (1989). „Zasady„ przez bas ”i strojenie przypisywane Handelowi”. Muzyka dawna . Oxford University Press. 17 (1): 70–74 + 77. doi : 10.1093/wczesnyj/XVII.1.70 . JSTOR 3127262 .
- Karpf, Juanita (2011). „ W łatwym i znanym stylu:„ Edukacja muzyczna i improwizowane praktyki akompaniamentu w USA, 1820-80 ”. Journal of Historical Research in Music Education . Szałwia. 32 (2): 122–144. doi : 10.1177/153660061103200204 . JSTOR 41300417 . S2CID 141832388 .
- Kelly, Elaine (2006). „Ewolucja a autentyczność: Johannes Brahms, Robert Franz i praktyka Continuo pod koniec XIX wieku” (PDF) . Muzyka XIX wieku . Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego. 30 (2): 182–204. doi : 10.1525/ncm.2006.30.2.182 . hdl : 20.500.11820/ac5b2827-7efb-454d-8de2-f97ee43d837b . JSTOR 10.1525/ncm.2006.30.2.182 .
- Kirkpatrick, Ralph (2014). Kirkpatrick, Meredith (red.). Ralph Kirkpatrick: Listy amerykańskiego klawesynisty i uczonego . Wydawnictwo Uniwersytetu Rochester. ISBN 978-1-58046-501-4 .
- Koopman, Ton (2019). Przetłumaczone przez Dobbina, Elizabeth. „Redakcja” . Muzyka XVIII wieku . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. 16 (1): 5–7. doi : 10.1017/S1478570618000313 .
- Leppard, Raymond (1993). Lewsi, Thomas P. (red.). Leppard o muzyce: antologia pism krytycznych i osobistych . Nowy Jork: zasoby muzyczne Pro/Am.
- Mangsen, Sandra (1992). „Recenzja: gra Continuo według Haendla: jego ćwiczenia z figurowanym basem autorstwa Davida Ledbettera” . Dziennik Amerykańskiego Towarzystwa Muzykologicznego . Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego. 45 (3): 498–506. doi : 10.2307/831716 . JSTOR 831716 .
- Millera, Hugh Miltona (1947). Zarys historii muzyki . Nowy Jork: Barnes and Noble . Źródło 12 maja 2020 r .
- Morris, RO (1932). Podstawy praktycznej harmonii i kontrapunktu . Tom. II. Londyn: Macmillan . Źródło 20 maja 2020 r .
- Mortensen, Lars Ulrik (1996). „ «Nieomylnie gustowne»?: Kontynuacja klawesynu w autorze sonat Op.5 Corellego” . Muzyka dawna . Oxford University Press. 24 (4): 665–679. doi : 10.1093/wczesnyj/XXIV.4.665 . JSTOR 3128062 .
- Newman, Ernest (2 lipca 1944). „Praca dla dyktatora?”. Niedzielne czasy .
- Ornstein, Doris (1998). „O przygotowaniu wydania wykonawczego kantaty Haendla: Mi Palpita il Cor”. Bacha . Instytut Riemenschneidera Bacha. 29 (1, WYDANIE W HOŁDZIE DLA PRACY DORIS ORNSTEIN (1930-1992)): 9–37. JSTOR 41640445 .
- Orrey, Leslie (1956). „Muzyka jako studium uniwersyteckie”. Czasy muzyczne . 97 (1360): 298–299. doi : 10.2307/937874 . JSTOR 937874 .
- Pincherle, Marc (1958). Przetłumaczone przez Cazeau, Isabelle. „O prawach tłumacza ustnego w wykonaniu autora (autorów) muzyki XVII i XVIII wieku”. Kwartalnik Muzyczny . Oxford University Press. 44 (2): 145–166. doi : 10.1093/mq/XLIV.2.145 . JSTOR 740448 .
- Remeš, Derek (2017). „Chorały JS Bacha: rekonstrukcja XVIII-wiecznej niemieckiej pedagogiki basowej w świetle nowego źródła”. Teoria i praktyka . Towarzystwo Teorii Muzyki Stanu Nowy Jork. 42 : 29–53. JSTOR 26477743 .
- Revitt, Paul J. (1968). „Nowy system” Domenico Corriego do czytania dokładnego basu. Dziennik Amerykańskiego Towarzystwa Muzykologicznego . University of California Press w imieniu Amerykańskiego Towarzystwa Muzykologicznego. 21 (1): 93–98. doi : 10.2307/830388 . JSTOR 830388 .
- Róża, Gloria (1966). „Świeża wskazówka od Gaspariniego na temat upiększonego akompaniamentu figurowego basu”. Czasy muzyczne . 107 (1475): 28–29. doi : 10.2307/953678 . JSTOR 953678 .
- Sainsbury, John S.; Choron, Aleksandr (1827). Słownik muzyków od najdawniejszych wieków do współczesności . Tom. ja (2 wyd.). Londyn: Sainsbury & Co. Źródło 27 maja 2020 r .
- Shaw, Bernard (25 października 1948). „Basso Continuo”. Czasy .
- Schweitzer, Albert (1923a). JS Bacha . Tom. I. Przetłumaczone przez Newmana, Ernesta. Londyn: A & C Czarny . Źródło 1 maja 2020 r .
- Schweitzer Albert (1923b). JS Bacha . Tom. II. Przetłumaczone przez Newmana, Ernesta. Londyn: A & C Czarny . Źródło 30 kwietnia 2020 r .
- Stainer, Jan (1872). Teoria harmonii (wyd. 2). Londyn: Rivington's . Źródło 12 maja 2020 r .
- Spitta, Filip (1899). Johann Sebastian Bach: Jego twórczość i wpływ na muzykę Niemiec . Tom. II. Przetłumaczone przez Bella, Clarę; Maitland, JA Fuller. Londyn: Novello . Źródło 20 maja 2020 r .
- Stipčević, Ennio (2009). „Recenzja: Wykonanie włoskiego Basso Continuo. Styl z akompaniamentem klawiszowym w XVII i XVIII wieku autorstwa Giulii NUTI”. Międzynarodowy Przegląd Estetyki i Socjologii Muzyki . Chorwackie Towarzystwo Muzykologiczne. 40 (2): 360–361. JSTOR 20696547 .
- Sturm, George (2000). „Wydawnictwo muzyczne”. notatki . Druga seria. Stowarzyszenie Bibliotek Muzycznych. 56 (3): 628–634. JSTOR 899647 .
- Swack, Jeanne (1993). „Publikacje Johna Walsha dotyczące sonat Telemanna i autentyczność„ op. 2 ” ”. Dziennik Królewskiego Stowarzyszenia Muzycznego . 118 (2): 223–245. doi : 10.1093/jrma/118.2.223 . JSTOR 766306 .
- Tyler, James (2011). Przewodnik po grze na gitarze barokowej . Prasa Uniwersytetu Indiany.
- Przebudzenie, Donald R. (1945). „Ciekawa kolekcja muzyczna” . Muzyka i listy . Oxford University Press. 26 (3): 159–161. doi : 10.1093/ml/XXVI.3.159 . JSTOR 727649 .
- Watkin, David (1996). „Sonaty op. 5 Corellego:„ Violino e violone o cimbalo ”?”. Muzyka dawna . Oxford University Press. 24 (4): 645–663. doi : 10.1093/wczesnyj/XXIV.4.645 . JSTOR 3128061 .
- Whittaker, Nathan H. (2012). Akompaniament wiolonczeli akordowej: dowód i praktyka realizacji figurowanego basu na wiolonczeli z lat 1660-1850 (DMA) . Pobrano 12 kwietnia 2020 r. – za pośrednictwem ProQuest.
- Wirth, Henriëtte (2007). Janny van Wering: „onze Nederlandsche claveciniste” (DMA) (w języku niderlandzkim). Uniwersytet w Utrechcie. hdl : 1874/23232 .
- Zasław, Neal (2001). „Refleksje na temat 50 lat muzyki dawnej”. Muzyka dawna . Oxford University Press. 29 (1): 5–12. doi : 10.1093/wczesnyj/XXIX.1.5 . JSTOR 3519085 .