Pierre’a Bouleza

Bouleza w 1968 r

Pierre Louis Joseph Boulez ( francuski: [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz] ; 26 marca 1925 - 5 stycznia 2016) był francuskim kompozytorem, dyrygentem i pisarzem, założycielem kilku instytucji muzycznych. Był jedną z dominujących postaci powojennej zachodniej muzyki klasycznej .

Urodzony w Montbrison w departamencie Loary we Francji, jako syn inżyniera, Boulez studiował w Conservatoire de Paris u Oliviera Messiaena , a prywatnie u Andrée Vaurabourga i René Leibowitza . Karierę zawodową rozpoczął pod koniec lat czterdziestych XX wieku jako dyrektor muzyczny zespołu teatralnego Renaud-Barrault w Paryżu. Był czołową postacią muzyki awangardowej , odegrał ważną rolę w rozwoju serializmu integralnego (w latach 50. XX w.), muzyki kontrolowanej przypadku (w latach 60. XX w.) oraz elektroniczną transformację muzyki instrumentalnej w czasie rzeczywistym (od lat 70. XX w.). Jego skłonność do rewizji wcześniejszych kompozycji oznaczała, że ​​jego dorobek był stosunkowo niewielki, ale zawierał utwory przez wielu uważane za przełomowe w muzyce XX wieku, takie jak Le Marteau sans maître , Pli selon pli i Répons . Jego bezkompromisowe przywiązanie do modernizmu oraz ostry, polemiczny ton, w jakim wyrażał swoje poglądy na muzykę, spowodowały, że niektórzy krytykowali go jako dogmatystę.

Boulez był także jednym z najwybitniejszych dyrygentów swojego pokolenia. W swojej ponad sześćdziesięcioletniej karierze był dyrektorem muzycznym New York Philharmonic i Ensemble intercontemporain , głównym dyrygentem BBC Symphony Orchestra i głównym dyrygentem gościnnym Chicago Symphony Orchestra i Cleveland Orchestra . Często występował z wieloma innymi orkiestrami, m.in. z Filharmonią Wiedeńską , Filharmonią Berlińską i Londyńską Orkiestrą Symfoniczną. . Zasłynął z wykonawstwa muzyki pierwszej połowy XX wieku – m.in. Debussy’ego i Ravela , Strawińskiego i Bartóka oraz II Szkoły Wiedeńskiej – a także muzyki mu współczesnych, m.in. Ligetiego , Berio i Cartera . Jego praca w operze obejmowała Jahrhundertring — produkcję cyklu Pierścień Wagnera z okazji stulecia Festiwalu w Bayreuth —oraz światowa premiera trzyaktowej wersji Lulu Albana Berga . Jego zapisane dziedzictwo jest obszerne.

Założył kilka instytucji muzycznych: Domaine musical , Institut de recherche et koordynacji acoustique/musique (IRCAM), Ensemble intercontemporain i Cité de la Musique w Paryżu oraz Lucerne Festival Academy w Szwajcarii.

Biografia

1925–1943: Dzieciństwo i dni szkolne

Pierre Boulez urodził się 26 marca 1925 r. w Montbrison , małym miasteczku w departamencie Loire w środkowo-wschodniej Francji, jako syn Léona i Marcelle ( z domu Calabre) Boulez. Był trzecim z czwórki dzieci: starszą siostrę Jeanne (1922–2018) i młodszego brata Rogera (ur. 1936) poprzedziło pierwsze dziecko, zwane także Pierrem (ur. 1920), które zmarło w niemowlęctwie. Léon (1891–1969), inżynier i dyrektor techniczny huty stali, określany jest przez biografów jako postać autorytarna, ale posiadająca silne poczucie sprawiedliwości; Marcelle (1897–1985) jako towarzyska, pogodna kobieta, która trzymała się surowych katolickich przekonań męża, niekoniecznie je podzielając. Rodzina prosperowała, przenosząc się w 1929 roku z mieszkania nad apteką, w którym urodził się Boulez, do wygodnego domu jednorodzinnego, w którym spędził większość swojego dzieciństwa.

Od siódmego roku życia Boulez uczęszczał do szkoły w Institut Victor de Laprade, katolickim seminarium, gdzie trzynastogodzinny dzień szkolny wypełniony był nauką i modlitwą. W wieku osiemnastu lat odrzucił katolicyzm, chociaż w późniejszym życiu określił siebie jako agnostyka.

Jako dziecko Boulez pobierał lekcje gry na fortepianie, grał kameralnie z lokalnymi amatorami i śpiewał w szkolnym chórze. Po ukończeniu pierwszej części matury o rok wcześniej, rok akademicki 1940–41 spędził w Pensionnat St. Louis, szkole z internatem w pobliskim Saint-Étienne . W następnym roku rozpoczął naukę matematyki zaawansowanej w Cours Sogno w Lyonie (szkole założonej przez Lazaristes ) z myślą o przyjęciu do École Polytechnique w Paryżu. Jego ojciec miał nadzieję, że doprowadzi to do kariery inżyniera. Był w Lyonie po upadku rządu Vichy władzę przejęli Niemcy, a miasto stało się ośrodkiem ruchu oporu .

W Lyonie Boulez po raz pierwszy usłyszał orkiestrę, zobaczył swoje pierwsze opery ( Boris Godunov i Die Meistersinger von Nürnberg ) i poznał znaną sopranistkę Ninon Vallin , która poprosiła go, aby dla niej zagrał. Będąc pod wrażeniem jego zdolności, namówiła jego ojca, aby pozwolił mu złożyć podanie do Conservatoire de Lyon . Został odrzucony, ale był zdeterminowany, aby kontynuować karierę muzyczną. W następnym roku, przy wsparciu siostry, mimo sprzeciwu ojca, uczył się prywatnie gry na fortepianie i harmonii u Lionela de Pachmanna (syna pianisty Władimira ). „Nasi rodzice byli silni, ale w końcu byliśmy silniejsi od nich” – powiedział później Boulez. Istotnie, kiedy jesienią 1943 roku przeniósł się do Paryża z nadzieją zapisania się do Conservatoire de Paris , ojciec towarzyszył mu, pomagał znaleźć pokój (w 7. dzielnicy ) i subwencjonował go, dopóki nie mógł zarobić na życie.

1943–1946: Edukacja muzyczna

W październiku 1943 przeszedł bezskutecznie przesłuchania do zaawansowanej klasy fortepianu w Konserwatorium, ale w styczniu 1944 został przyjęty do przygotowawczej klasy harmonii Georgesa Dandelota . Zrobił tak szybkie postępy, że w maju 1944 roku Dandelot określił go jako „najlepszego w klasie”.

Andree Vaurabourg

Mniej więcej w tym samym czasie poznał Andrée Vaurabourg , żonę kompozytora Arthura Honeggera . Od kwietnia 1944 do maja 1946 uczył się u niej prywatnie kontrapunktu. Praca z nią sprawiała mu ogromną przyjemność, zapamiętała go jako wyjątkowego ucznia, dla którego jego ćwiczenia były wzorem do końca swojej pracy pedagogicznej. W czerwcu 1944 roku skontaktował się z Olivierem Messiaenem , który zapisał w swoim pamiętniku: „Lubi muzykę współczesną. Od teraz chce się ze mną uczyć harmonii. Boulez zaczął uczęszczać na prywatne seminaria, które Messiaen prowadził dla wybranych studentów; w styczniu 1945 roku dołączył do klasy zaawansowanej harmonii Messiaena w Konserwatorium.

Boulez przeprowadził się do dwóch małych pokoi na poddaszu w paryskiej dzielnicy Marais , gdzie mieszkał przez następne trzynaście lat. W lutym 1945 roku wziął udział w prywatnym wykonaniu Kwintetu dętego Schönberga pod dyrekcją René Leibowitza , kompozytora i naśladowcy Schönberga. Ścisłe stosowanie techniki dwunastotonowej było dla niego objawieniem i zorganizował grupę kolegów, aby pobierali prywatne lekcje u Leibowitza. Tu odkrył także muzykę Weberna . W końcu uznał podejście Leibowitza za zbyt doktrynerskie i zerwał z nim w gniewie w 1946 roku, kiedy Leibowitz próbował skrytykować jedno z jego wczesnych dzieł.

W czerwcu 1945 roku Boulez był jednym z czterech studentów Konserwatorium, którym przyznano nagrodę Premier Prix . W protokole egzaminatora został określony jako „najzdolniejszy – kompozytor”. Chociaż był zarejestrowany w Konserwatorium na rok akademicki 1945–46, wkrótce zbojkotował Simone Plé-Caussade , rozwścieczony tym, co określił jako jej „brak wyobraźni” i zorganizował petycję o przyznanie Messiaenowi pełnego profesor kompozycji. Zimą 1945–46 zanurzył się w muzyce balijskiej i japońskiej oraz afrykańskiej grze na bębnach w Musée Guimet i Musée de l'Homme w Paryżu: „Prawie wybrałem karierę etnomuzykologa, ponieważ tak bardzo mnie ta muzyka zafascynowała. Daje inne poczucie czasu”.

1946–1953: Początki kariery w Paryżu

Jean-Louis Barrault i Madeleine Renaud w 1952 r., autorstwa Carla Van Vechtena )

12 lutego 1946 roku pianistka Yvette Grimaud dokonała pierwszego publicznego wykonania muzyki Bouleza ( Douze Notations i Trois Psalmodies ) w Concerts du Triptyque. Boulez zarabiał, udzielając lekcji matematyki synowi właściciela. Grał także na ondes Martenot (wczesnym instrumencie elektronicznym), improwizując jako dodatek do słuchowisk radiowych i okazjonalnie zastępując orkiestrę basową Folies Bergère . W październiku 1946 roku aktor i reżyser Jean-Louis Barrault zaangażował go do zagrania ondes w przedstawieniu Hamleta dla nowego zespołu, który założył wraz z żoną Madeleine Renaud w Théâtre Marigny . Wkrótce Boulez został mianowany dyrektorem muzycznym Compagnie Renaud-Barrault i piastował tę funkcję przez dziewięć lat. Aranżował i dyrygował muzyką okazjonalną, głównie kompozytorów, których muzyki nie lubił (np. Milhauda i Czajkowskiego ), ale dało mu to szansę na współpracę z profesjonalnymi muzykami, pozostawiając jednocześnie czas na komponowanie w ciągu dnia.

Współpraca z firmą poszerzyła także jego horyzonty: w 1947 r. odbyli tournee do Belgii i Szwajcarii („absolutnie pays de cocagne , moje pierwsze odkrycie wielkiego świata”); w 1948 zabrali Hamleta na drugi Międzynarodowy Festiwal w Edynburgu ; w 1951 dali sezon przedstawień w Londynie na zaproszenie Laurence'a Oliviera ; a między 1950 a 1957 odbyły się trzy tournée do Ameryki Południowej i dwie do Ameryki Północnej. Duża część muzyki, którą napisał dla zespołu, zaginęła podczas okupacji studenckiej Théâtre de l'Odéon w 1968 roku.

Okres 1947-1950 był dla Bouleza okresem intensywnej działalności kompozytorskiej. Nowe utwory obejmowały dwie pierwsze sonaty fortepianowe i wstępne wersje dwóch kantat do wierszy René Chara , Le Visage nuptial i Le Soleil des eaux . W październiku 1951 roku znaczące dzieło na osiemnaście instrumentów solowych Polyphonie X wywołało skandal podczas swojej premiery na festiwalu w Donaueschingen , a część publiczności zakłócała ​​występ sykami i gwizdami.

Mniej więcej w tym czasie Boulez spotkał dwóch kompozytorów, którzy wywarli na niego ważną inspirację: Johna Cage'a i Karlheinza Stockhausena . Jego przyjaźń z Cage'em rozpoczęła się w 1949 roku, kiedy Cage odwiedził Paryż. Cage przedstawił Bouleza dwóm wydawcom ( Heugelowi i Amphionowi), którzy zgodzili się przyjąć jego najnowsze prace; Boulez pomógł zorganizować prywatne wykonanie sonat i przerywników na fortepian Cage'a . Kiedy Cage wrócił do Nowego Jorku, rozpoczęli intensywną, sześcioletnią korespondencję na temat przyszłości muzyki. W 1952 roku Stockhausen przybył do Paryża, aby studiować u Messiaena. Chociaż Boulez nie znał niemieckiego, a Stockhausen francuskiego, więź między nimi była natychmiastowa: „Przyjaciel przetłumaczył [i] dziko gestykulowaliśmy… Cały czas rozmawialiśmy o muzyce – w sposób, w jaki nigdy z nikim o tym nie rozmawiałem w przeciwnym razie."

Pod koniec 1951 roku podczas tournée z firmą Renaud-Barrault po raz pierwszy odwiedził Nowy Jork, gdzie poznał Strawińskiego i Varèse’a . Zatrzymał się w mieszkaniu Cage'a, ale ich przyjaźń już ostygła, ponieważ nie mógł zaakceptować rosnącego zaangażowania Cage'a w procedury kompozytorskie oparte na przypadku; później zerwał z nim kontakt.

po raz pierwszy wziął udział w Międzynarodowym Letnim Kursie Nowej Muzyki w Darmstadt . Oprócz Stockhausena Boulez utrzymywał tam kontakt z innymi kompozytorami, którzy stali się znaczącymi postaciami muzyki współczesnej, w tym z Luciano Berio , Luigim Nono , Bruno Maderną i Henrim Pousseurem . Boulez szybko stał się jednym z przywódców powojennego ruchu modernistycznego w sztuce. Jako krytyk muzyczny Alex Ross zauważył: „przez cały czas wydawał się całkowicie pewny tego, co robi. Pośród zamieszania powojennego życia, przy tak wielu zdyskredytowanych prawdach, jego pewność była uspokajająca”.

1954–1959: musical Le Domaine

Salle Popesco w Paryżu, dawniej Petit Marigny

W 1954 roku, przy wsparciu finansowym Barraulta i Renauda, ​​Boulez rozpoczął serię koncertów w teatrze Petit Marigny, który stał się znany jako musical Domaine . Koncerty skupiały się początkowo na trzech obszarach: przedwojennej klasyki, wciąż nieznanej w Paryżu (jak Bartók i Webern), twórczości nowego pokolenia (Stockhausen, Nono) oraz zaniedbanych mistrzów z przeszłości ( Machaut , Gesualdo ) – choć ze względów praktycznych ta ostatnia kategoria odpadła w kolejnych sezonach. Boulez okazał się energicznym i utalentowanym administratorem, a koncerty odniosły natychmiastowy sukces. Przyciągały muzyków, malarzy i pisarzy, a także modne towarzystwo, były jednak tak drogie, że Boulez musiał zwrócić się o wsparcie do zamożnych mecenasów.

Do kluczowych wydarzeń w historii Domaine zalicza się festiwal w Webernie (1955), europejska premiera Agonu Strawińskiego (1957) oraz prawykonania egzotyki Oiseaux Messiaena (1955) i Sept Haïkaï (1963). Koncerty odbywały się w Salle Gaveau (1956–1959), a następnie w Théâtre de l'Odéon (1959–1968). Boulez pozostał dyrektorem do 1967 roku, kiedy zastąpił go Gilbert Amy.

18 czerwca 1955 roku Hans Rosbaud poprowadził prawykonanie najbardziej znanego dzieła Bouleza Le Marteau sans maître na festiwalu ISCM w Baden-Baden. Dziewięcioczęściowy cykl na głos altowy i zespół instrumentalny oparty na wierszach René Chara odniósł natychmiastowy, międzynarodowy sukces. William Glock napisał: „Nawet przy pierwszym przesłuchaniu, choć trudny do przyswojenia, był tak całkowicie nowy w brzmieniu, fakturze i odczuciach, że zdawał się posiadać mityczną jakość, podobną do Pierrot lunaire Schönberga Kiedy Boulez dyrygował tym dziełem w Los Angeles na początku 1957 r., Strawiński był obecny na przedstawieniu; później opisał ten utwór jako „jedno z niewielu znaczących dzieł powojennego okresu eksploracji”. Boulez kilkakrotnie jadł obiad z Strawińskimi i (według Roberta Crafta ) „wkrótce urzekł starszego kompozytora nowymi pomysłami muzycznymi oraz niezwykłą inteligencją, szybkością i humorem”. Relacje między obydwoma kompozytorami popsuły się w następnym roku po pierwszym paryskim wykonaniu Threni Strawińskiego do musicalu Domaine. Źle zaplanowane przez Bouleza i nerwowo prowadzone przez Strawińskiego przedstawienie nie raz się psuło.

W styczniu 1958 roku odbyła się premiera Improwizacji sur Mallarmé (I i II) , która stała się zalążkiem utworu, który w ciągu następnych czterech lat rozwinął się w wielkoformatowy, pięcioczęściowy „portret Mallarmégo ” Pli selon pli . Otrzymał swoją premierę w Donaueschingen w październiku 1962.

Mniej więcej w tym czasie stosunki Bouleza ze Stockhausenem stawały się coraz bardziej napięte, gdy (według biografki Joan Peyser ) widział, jak młodszy mężczyzna wypiera go na stanowisku przywódcy awangardy.

1959–1971: Międzynarodowa kariera dyrygenta

W 1959 roku Boulez opuścił Paryż i udał się do Baden-Baden , gdzie współpracował z orkiestrą Radia Południowo-Zachodniego Niemiec, aby pracować jako kompozytor-rezydent i dyrygować kilkoma mniejszymi koncertami, a także miał dostęp do studia elektronicznego, w którym mógł pracować nad nowym utworem ( Poésie pour pouvoir ). Wprowadził się i ostatecznie kupił dużą willę na wzgórzu, która była jego głównym domem przez resztę jego życia.

W tym okresie coraz częściej zajmował się dyrygenturą. Jego pierwszą pracą jako dyrygenta orkiestrowego był rok 1956, kiedy dyrygował Wenezuelską Orkiestrą Symfoniczną podczas tournée z Barraultem. W Kolonii dyrygował własnym zaślubinem w Le Visage w 1957 r. oraz – wraz z Bruno Maderną i kompozytorem – pierwszymi wykonaniami Gruppen Stockhausena w 1958 r. Przełom nastąpił w 1959 r., kiedy w krótkim czasie zastąpił schorowanego Hansa Rosbauda w wymagających programach XX-lecia. muzyki stulecia na festiwalach w Aix-en-Provence i Donaueschingen. Zaowocowało to debiutami z Amsterdam Concertgebouw , orkiestry Symfoniczne Radia Bawarskiego i Filharmonii Berlińskiej. W 1963 dyrygował Orchestre National de France podczas wykonania Święta wiosny Strawińskiego z okazji 50. rocznicy powstania w Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu, gdzie utwór miał swoją huczną premierę.

Jerzego Szella w 1957 r.

W tym samym roku dyrygował swoją pierwszą operą Wozzeck Berga w Opéra National de Paris pod dyrekcją Barraulta. Warunki były wyjątkowe, przeprowadzono trzydzieści prób orkiestry zamiast zwykłych trzech lub czterech, reakcja krytyczna była przychylna i po pierwszym występie muzycy wstali, aby go oklaskiwać. dyrygował Wozzeckiem w Operze we Frankfurcie w nowej inscenizacji Wielanda Wagnera .

Wieland Wagner zaprosił już Bouleza do dyrygowania Parsifalem Wagnera na festiwalu w Bayreuth w dalszej części sezonu, a Boulez powrócił, aby dyrygować wznowieniami w 1967, 1968 i 1970. Dyrygował także wykonaniami Tristana i Izoldy Wagnera z zespołem z Bayreuth na festiwalu w Osace Japonia w 1967 r., ale brak odpowiednich prób sprawił, że było to przeżycie, o którym później powiedział, że wolałby zapomnieć. Natomiast dyrygowanie przez niego nową inscenizacją ( Václava Kašlíka ) Pelléasa i Melisandy Debussy’ego w Covent Garden w 1969 roku był chwalony za połączenie „delikatności i przepychu”.

W 1965 roku na Międzynarodowym Festiwalu w Edynburgu odbyła się pierwsza pełnowymiarowa retrospektywa Bouleza jako kompozytora i dyrygenta. W 1966 roku zaproponował ówczesnemu ministrowi kultury André Malraux reorganizację francuskiego życia muzycznego , ten jednak zamiast tego mianował konserwatystę Marcela Landowskiego na stanowisko szefa działu muzycznego w Ministerstwie Kultury. Boulez wyraził swoją wściekłość w artykule w „ Nouvel Observateur” , ogłaszając, że „strajkuje w związku z jakimkolwiek aspektem oficjalnej muzyki we Francji”.

Rok wcześniej, w marcu 1965, miał swój debiut orkiestrowy w Stanach Zjednoczonych z Cleveland Orchestra . W lutym 1969 został jej głównym gościnnym dyrygentem i tę funkcję piastował do końca 1971. Po śmierci Jerzego Szella w lipcu 1970 objął na dwa lata funkcję doradcy muzycznego, jednak tytuł ten miał w dużej mierze charakter honorowy, ze względu na do swoich zobowiązań w Londynie i Nowym Jorku. W sezonie 1968–69 występował także gościnnie w Bostonie, Chicago i Los Angeles.

Oprócz Pli selon pli jedynym znaczącym nowym dziełem, które pojawiło się w pierwszej połowie lat 60., była ostateczna wersja drugiego księgi jego Struktur na dwa fortepiany. Jednak w połowie dekady wydawało się, że Boulez ponownie odnalazł swój głos i stworzył kilka nowych utworów, w tym Éclat (1965), krótki i błyskotliwy utwór na mały zespół, który w 1970 roku rozrósł się do znacznego półgodzinnego dzieła, Éclat/wielokrotności .

1971–1977: Londyn i Nowy Jork

Boulez po raz pierwszy dyrygował Orkiestrą Symfoniczną BBC w lutym 1964 roku w Worthing , akompaniując Władimirowi Ashkenazy’emu w koncercie fortepianowym Chopina . Boulez wspomina to doświadczenie: „To było okropne, czułem się jak kelner, który ciągle upuszcza talerze”.

Jego występy z orkiestrą w ciągu następnych pięciu lat obejmowały debiuty w Proms i Carnegie Hall (1965) oraz tournee do Moskwy i Leningradu, Berlina i Pragi (1967). W styczniu 1969 roku William Glock, dyrektor muzyczny BBC, ogłosił swoją nominację na głównego dyrygenta.

wizerunkowy zewnętrzny
koncertu dywanowego NYPO, 17 czerwca 1973

Dwa miesiące później Boulez po raz pierwszy dyrygował New York Philharmonic. Jego występy wywarły takie wrażenie zarówno na orkiestrze, jak i na dyrekcji, że po Leonardzie Bernsteinie zaproponowano mu stanowisko głównego dyrygenta . Glock był przerażony i próbował go przekonać, że przyjęcie stanowiska w Nowym Jorku zaszkodzi zarówno jego pracy w Londynie, jak i zdolnościom komponowania, ale Boulez nie mógł oprzeć się okazji (jak to ujął Glock) „zreformowania tworzenia muzyki obu tych miast świata”, a w czerwcu potwierdzono nominację w Nowym Jorku.

Jego kadencja w Nowym Jorku trwała w latach 1971–1977 i nie zakończyła się pełnym sukcesem. Zależność od widzów subskrybowanych ograniczyła jego programowanie. Wprowadził więcej utworów kluczowych z pierwszej połowy XX wieku, a przy wcześniejszym repertuarze odszukał utwory mniej znane. W pierwszym sezonie dyrygował m.in. Legendą o św. Elżbiecie Liszta i Drogą Krzyżową . W ramach abonamentu występy nowej muzyki były stosunkowo rzadkie. Gracze podziwiali jego muzykalność, ale w porównaniu z Bernsteinem zaczęli uważać go za suchego i pozbawionego emocji, chociaż powszechnie uznawano, że poprawił poziom gry. W późniejszych latach do orkiestry powrócił zaledwie trzykrotnie.

Jego czas spędzony w BBC Symphony Orchestra był o wiele szczęśliwszy. Mając za sobą zasoby BBC, mógł odważniej wybierać repertuar. Od czasu do czasu zdarzały się wypady w XIX wiek, szczególnie podczas balów ( Missa solemnis Beethovena w 1972 r.; Niemieckie Requiem Brahmsa w 1973 r.), ale przeważnie współpracował intensywnie z orkiestrą nad muzyką XX wieku. Dyrygował dziełami młodszego pokolenia kompozytorów brytyjskich – takich jak Harrison Birtwistle i Peter Maxwell Davies – ale Britten i Tippett był nieobecny w swoich programach. Jego stosunki z muzykami były na ogół doskonałe. W latach 1971–1975 był głównym dyrygentem, a następnie pełnił tę funkcję do 1977 r. Następnie często wracał do orkiestry, aż do swojego ostatniego występu na balu Janáčka w sierpniu 2008 r.

W obu miastach Boulez szukał miejsc, w których można było prezentować nową muzykę w bardziej nieformalny sposób: w Nowym Jorku rozpoczął cykl „Rug Concerts” – kiedy wyjęto siedzenia w Avery Fisher Hall , a publiczność usiadła na podłodze – oraz cykl muzyki współczesnej „Prospective Encounters” w Greenwich Village . W Londynie koncertował w Roundhouse , dawnej szopie obrotowej kolei, której właścicielem był Peter Brook wykorzystywał także do radykalnych przedstawień teatralnych. Jego celem było „stworzenie poczucia, że ​​​​wszyscy, publiczność, gracze i ja, bierzemy udział w akcie eksploracji”.

W 1972 roku Wolfgang Wagner , który zastąpił swojego brata Wielanda na stanowisku dyrektora festiwalu w Bayreuth, zaprosił Bouleza do dyrygowania inscenizacją Pierścienia Nibelungów Wagnera z okazji stulecia 1976 . Reżyserem był Patrice Chéreau . Według Barry'ego Millingtona pod koniec serii w 1980 roku, bardzo kontrowersyjny w pierwszym roku, „entuzjazm dla produkcji znacznie przewyższył dezaprobatę”. Było to transmitowane w telewizji na całym świecie.

W tym okresie powstało niewiele nowych dzieł, z których być może najważniejszym jest Rituel in memoriam Bruno Maderna (1975).

1977–1992: IRCAM

Budynek IRCAM w Centrum Pompidou

W 1970 roku Boulez został poproszony przez prezydenta Pompidou o powrót do Francji i założenie instytutu specjalizującego się w badaniach i twórczości muzycznej w kompleksie artystycznym – obecnie znanym jako Centre Georges Pompidou – który miał znajdować się w dzielnicy Beaubourg w Paryżu. Institut de Recherche et Cooperative Acoustique/Musique ( IRCAM ) został otwarty w 1977 roku.

Wzorem Bouleza był Bauhaus , który był miejscem spotkań artystów i naukowców wszystkich dyscyplin. Cele IRCAM obejmowały badania nad akustyką, projektowaniem instrumentów i wykorzystaniem komputerów w muzyce. Pierwotny budynek wzniesiono pod ziemią, częściowo w celu izolacji akustycznej (później dobudowano nadbudówkę). Instytucję krytykowano za absorpcję zbyt dużych dotacji państwowych, a Bouleza za sprawowanie zbyt dużej władzy. W tym samym czasie założył Ensemble Intercontemporain , wirtuozowski zespół specjalizujący się w muzyce XX wieku i tworzeniu nowych dzieł.

W 1979 roku Boulez dyrygował światową premierą trzyaktowej wersji Lulu Albana Berga w Operze Paryskiej w wykonaniu Friedricha Cerhy oraz w inscenizacji Patrice'a Chéreau . W przeciwnym razie ograniczył swoje obowiązki dyrygenckie i skoncentrował się na IRCAM. Większość jego występów w tym okresie miała miejsce z jego własnym Ensemble intercontemporain – w tym tournee do Stanów Zjednoczonych (1986), Australii (1988), Związku Radzieckiego (1990) i Kanady (1991) – chociaż odnowił także swoje kontakty w latach 80. z Orkiestrą Filharmonii w Los Angeles.

Natomiast w tym okresie skomponował znacznie więcej, tworząc serię utworów, które wykorzystały potencjał opracowany w IRCAM-ie do elektronicznej transformacji dźwięku w czasie rzeczywistym. Pierwszym z nich był Répons (1981–1984), 40-minutowy utwór na solistów, zespół i elektronikę. Radykalnie przerobił także wcześniejsze utwory, w tym Notations I-IV , transkrypcję i rozwinięcie maleńkich utworów fortepianowych na wielką orkiestrę (1945–1980) oraz swoją kantatę do wierszy René Chara, Le Visage zaślubin (1946–1989).

W 1980 roku pięciu pierwotnych dyrektorów wydziałów IRCAM, w tym kompozytor Luciano Berio , złożyło rezygnację. Chociaż Boulez uznał te zmiany za „bardzo zdrowe”, wyraźnie oznaczało to kryzys jego przywództwa.

Retrospektywy jego muzyki odbywały się w Paryżu (Festival d'Automne, 1981), Baden-Baden (1985) i Londynie (BBC, 1989). Od 1976 do 1995 był kierownikiem Katedry Wynalazków, Techniki i Języka Muzyki w Collège de France . W 1988 roku zrealizował dla telewizji francuskiej cykl sześciu programów Boulez XXe siècle , z których każdy skupiał się na konkretnym aspekcie muzyki współczesnej (rytm, barwa, forma itp.). Kupił także mieszkanie na 30. piętrze budynku przy ul. dzielnicy Front de Seine w Paryżu.

1992–2006: Powrót do dyrygentury

Boulez na konferencji w Palais des Beaux-Arts w Brukseli w 2004 roku

W 1992 roku Boulez zrezygnował ze stanowiska dyrektora IRCAM, a jego następcą został Laurent Bayle. Był kompozytorem-rezydentem na tegorocznym Festiwalu w Salzburgu .

W zeszłym roku rozpoczął cykl corocznych rezydencji z Cleveland Orchestra i Chicago Symphony Orchestra. W 1995 roku został mianowany głównym dyrygentem gościnnym w Chicago, stając się trzecim dyrygentem na tym stanowisku w historii orkiestry. Funkcję tę pełnił do 2005 roku, kiedy to otrzymał stanowisko emerytowanego dyrygenta. Jego 70. urodziny w 1995 r. upłynęły pod znakiem sześciomiesięcznego retrospektywnego tournee z Londyńską Orkiestrą Symfoniczną, które obejmowało Paryż, Wiedeń, Nowy Jork i Tokio. W 2001 roku poprowadził duży cykl Bartóka z Orchestre de Paris.

Okres ten oznaczał także powrót do opery, m.in. dwie inscenizacje z Peterem Steinem: Pelléas et Mélisande Debussy’ego (1992, Walijska Opera Narodowa i Théâtre du Châtelet, Paryż ); oraz Mojżesz i Aron Schönberga (1995, Holenderska Opera Narodowa i Festiwal w Salzburgu ). W 2004 i 2005 roku powrócił do Bayreuth, aby poprowadzić nową, kontrowersyjną inscenizację Parsifala w reżyserii Christopha Schlingensiefa .

Dwie najważniejsze kompozycje z tego okresu to ...explosante-fixe... (1993), który powstał w 1972 roku jako hołd dla Strawińskiego i w którym ponownie wykorzystano zasoby elektroniczne IRCAM-u, oraz sur Incises (1998), za którą w 2001 roku otrzymał Nagrodę Grawemeyera w dziedzinie kompozycji.

Kontynuował prace nad organizacją instytucjonalną. Był współzałożycielem Cité de la Musique , które zostało otwarte w La Villette na obrzeżach Paryża w 1995 roku. Składający się z modułowej sali koncertowej, muzeum i mediateki – z sąsiadującym z nim Konserwatorium Paryskim – stał się domem dla Ensemble Intercontemporain i przyciągnął różnorodną publiczność. W 2004 roku był współzałożycielem Akademii Festiwalowej w Lucernie , orkiestrowy instytut młodych muzyków zajmujący się muzyką XX i XXI wieku. Przez kolejne dziesięć lat ostatnie trzy tygodnie wakacji spędził pracując z młodymi kompozytorami i dyrygując koncertami z orkiestrą Akademii.

2006–2016: Ostatnie lata

Ostatnim większym dziełem Bouleza był Dérive 2 (2006), 45-minutowy utwór na jedenaście instrumentów. Wiele projektów kompozytorskich pozostawił niedokończonych, w tym pozostałe Notacje na orkiestrę.

Boulez w Donaueschinger Musiktage 2008 z SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg

Pozostał aktywny jako dyrygent przez następne sześć lat. W 2007 roku ponownie nawiązał współpracę z Chéreau przy produkcji „ Z domu umarłych” Janáčka (Theater an der Wien, Amsterdam i Aix). W kwietniu tego samego roku w ramach Festtage w Berlinie Boulez i Daniel Barenboim dali cykl symfonii Mahlera ze Staatskapelle Berlin , który powtórzyli dwa lata później w Carnegie Hall. Pod koniec 2007 roku Orchestre de Paris i Ensemble Intercontemporain zaprezentowały retrospektywę muzyki Bouleza, a w 2008 roku Luwr zorganizował wystawę Pierre Boulez, Œuvre: fragment .

Jego występy stały się coraz rzadsze po operacji oka w 2010 roku, która spowodowała poważne uszkodzenie wzroku. Inne problemy zdrowotne obejmowały kontuzję barku powstałą w wyniku upadku. Pod koniec 2011 roku, kiedy był już dość wątły, poprowadził połączony Ensemble Intercontemporain i Lucerne Festival Academy wraz z sopranistką Barbarą Hannigan podczas tournee po sześciu europejskich miastach własnego Pli selon pli . Jego ostatni występ jako dyrygenta miał miejsce 28 stycznia 2012 roku w Salzburgu z Filharmonii Wiedeńskiej i Mitsuko Uchidą w programie Schönberga ( Begleitmusik zu einer Lichtspielszene i Koncert fortepianowy), Mozarta (19 Koncert fortepianowy F-dur K459) i Strawińskiego ( Suita Pulcinella ). Następnie odwołał wszystkie zajęcia dyrygenckie.

Później w 2012 roku współpracował z Diotima Quartet, dokonując ostatecznych poprawek do swojego jedynego kwartetu smyczkowego Livre pour quatuor , zapoczątkowanego w 1948 roku. W 2013 roku nadzorował wydanie przez Deutsche Grammophon albumu Pierre Boulez: Complete Works , składającego się z 13 płyt CD przeglądu wszystkie jego autoryzowane kompozycje. Dyrektorem Akademii Festiwalowej w Lucernie pozostał do 2014 roku, jednak stan zdrowia uniemożliwił mu wzięcie udziału w licznych uroczystościach organizowanych na całym świecie z okazji jego 90. urodzin w 2015 roku. Wśród nich była wystawa multimedialna w Musée de la Musique w Paryżu, który skupiał się szczególnie na inspiracjach Bouleza czerpanych z literatury i sztuk wizualnych.

Boulez zmarł 5 stycznia 2016 r. w swoim domu w Baden-Baden. Został pochowany 13 stycznia na głównym cmentarzu w Baden-Baden po prywatnym nabożeństwie pogrzebowym w miejskim Stiftskirche. Następnego dnia podczas nabożeństwa żałobnego w kościele Saint-Sulpice w Paryżu piewcami byli Daniel Barenboim , Renzo Piano i Laurent Bayle, ówczesny prezes Philharmonie de Paris , którego duża sala koncertowa została zainaugurowana w zeszłym roku, dziękuję niemała miara wpływu Bouleza.

Grób Bouleza w Baden-Baden, 28 listopada 2016 r

Kompozycje

Zobacz także: Lista kompozycji Pierre'a Bouleza

Młodzież i prace studenckie

Najstarsze zachowane kompozycje Bouleza pochodzą z czasów szkolnych z lat 1942–1943 i obejmują głównie pieśni do tekstów Baudelaire’a , Gautiera i Rilkego . Gerald Bennett opisuje te utwory jako „skromne, delikatne i raczej anonimowe [wykorzystujące] pewną liczbę standardowych elementów ówczesnej francuskiej muzyki salonowej - skale całotonowe, pentatoniczne i politonalność”.

Jako student Conservatoire Boulez skomponował serię utworów pod wpływem Honeggera i Joliveta ( Preludium, Toccata i Scherzo oraz Nokturn na fortepian solo (1944–45)), a następnie Messiaena ( Trois psalmodies na fortepian (1945) i kwartet na cztery dni Martenot (1945–46)). Spotkanie z Schönbergiem – poprzez studia u Leibowitza – stało się katalizatorem powstania jego pierwszego utworu muzycznego o charakterze seryjnym, Theme et Variations na fortepian lewej ręki (1945). Peter O'Hagan opisuje to jako „swoje najodważniejsze i najbardziej ambitne dzieło w dotychczasowej historii”.

Notatki Douze i prace w toku

Boulez ukończył zapiski Douze’a w grudniu 1945 roku. To właśnie w tych dwunastu aforystycznych utworach na fortepian, każdy o długości dwunastu taktów, Bennett po raz pierwszy dostrzegł wpływ Weberna. Wkrótce po skomponowaniu oryginału fortepianu Boulez podjął próbę (niewykonanej i niepublikowanej) orkiestracji jedenastu utworów. Ponad dziesięć lat później ponownie wykorzystał dwa z nich w instrumentalnych przerywnikach w swojej Improwizacji I sur Mallarmé . Następnie w połowie lat 70. rozpoczął dalsze, bardziej radykalne przekształcenie Notacji w rozbudowane utwory na bardzo dużą orkiestrę, co zajmowało go do końca życia.

To tylko najbardziej skrajny przykład tendencji Bouleza do powracania do wcześniejszych dzieł: „dopóki moje pomysły nie wyczerpają wszystkich możliwości ich rozpowszechniania, pozostają w mojej głowie”. Robert Piencikowski charakteryzuje to po części jako „obsesyjną troskę o doskonałość” i zauważa, że ​​w przypadku niektórych utworów „można mówić o kolejnych odrębnych wersjach, z których każda przedstawia określony stan materiału muzycznego, bez następcy unieważniającego poprzednią i odwrotnie. „...chociaż zauważa, że ​​Boulez prawie zawsze zawetował wykonanie poprzednich wersji.

Pierwsze opublikowane prace

który Boulez pozwolił na publikację, była Sonatyna na flet i fortepian (1946–1949) . Utwór seryjny o wielkiej energii, na swoją jednoczęściową formę wpływ miała I Symfonia Kameralna Schönberga . Bennett odnajduje w tym utworze ton nowy w twórczości Bouleza: „ostra, krucha przemoc zestawiona z niezwykłą wrażliwością i delikatnością”. W I Sonacie fortepianowej (1946–49) biograf Dominique Jameux podkreśla samą liczbę różnych rodzajów ataku w dwóch krótkich częściach - i częste przyspieszenia tempa w części drugiej - które razem tworzą wrażenie „instrumentalnego delirium”.

Następnie odbyły się dwie kantaty oparte na poezji René Chara . O zaślubinach Le Visage Paul Griffiths zauważa, że ​​„pięć wierszy Chara w ostry, surrealistyczny sposób przedstawia ekstatyczną namiętność seksualną”, co Boulez odzwierciedlił w muzyce „na granicy gorączkowej histerii”. W pierwotnej wersji (1946–47) utwór przeznaczony był na mały skład (sopran, kontralt, dwa ondes Martenot, fortepian i perkusję). Czterdzieści lat później Boulez stworzył ostateczną wersję na sopran, mezzosopran, chór i orkiestrę (1985–1989). Le Soleil des eaux (1948) zrodziła się z muzyki incydentalnej do słuchowiska radiowego Char. Przeszedł przez trzy kolejne wersje, zanim w 1965 roku osiągnął ostateczną formę jako utwór na sopran, chór mieszany i orkiestrę. Część pierwsza ( Complainte du lézard amoureux ) to pieśń miłosna skierowana przez jaszczurkę do szczygła w upalny letni dzień; drugi ( La Sorgue ) to brutalny, zaklęty protest przeciwko zanieczyszczeniu rzeki Sorgue .

II Sonata fortepianowa (1947–48) to utwór półgodzinny, wymagający od wykonawcy ogromnej sprawności technicznej. Jego cztery części nawiązują do standardowego schematu klasycznej sonaty, ale w każdej z nich Boulez obala tradycyjny model. Dla Griffithsa brutalny charakter większości muzyki „nie jest tylko powierzchowny: wyraża… potrzebę zatarcia tego, co było wcześniej”. Boulez zagrał utwór dla Aarona Coplanda , który zapytał: „Ale czy musimy zaczynać rewolucję od nowa?” „Tak, bezlitośnie” – odpowiedział Boulez.

Totalny serializm

Rewolucja ta weszła w najbardziej ekstremalną fazę w latach 1950–1952, kiedy Boulez opracował technikę, w której nie tylko wysokość dźwięku, ale inne parametry muzyczne – czas trwania, dynamika, barwa i atak – zostały zorganizowane zgodnie z zasadami serializmu, co jest podejściem znanym jako serializm totalny lub punktualność . Messiaen przeprowadził już eksperyment w tym kierunku w swoim Mode de valeurs et d'intensités na fortepian (1949). Pierwsze szkice Bouleza w stronę serializmu totalnego pojawiły się w fragmentach Livre pour quatuor (Book for Quartet, 1948–49, poprawiona 2011–12), zbiór części na kwartet smyczkowy, z których gracze mogą wybierać podczas dowolnego wykonania, zapowiadając późniejsze zainteresowanie Bouleza zmienną formą.

We wczesnych latach pięćdziesiątych Boulez zaczął rygorystycznie stosować tę technikę, porządkując każdy parametr w zestawy po dwanaście i nie zalecając powtarzania, dopóki nie zabrzmi cała dwunastka. Według krytyka muzycznego Alexa Rossa wynikający z tego nadmiar stale zmieniających się danych muzycznych powoduje wymazanie w dowolnym momencie wcześniejszych wrażeń, jakie mógł wytworzyć słuchacz: „wszystko, co istnieje, to chwila obecna”. Boulez powiązał ten rozwój z pragnieniem swojego pokolenia, aby po wojnie stworzyć tabula rasa .

Jego dzieła w tym idiomie to Polyphonie X (1950–51; wycofane) na 18 instrumentów, dwie etiudy muzyki konkretnej (1951–52; wycofane) oraz Structures, Book I na dwa fortepiany (1951–52). Mówiąc o strukturach, Księga I w 2011 roku Boulez określił go jako utwór, w którym „praktycznie nie ma odpowiedzialności kompozytora. Gdyby w tamtym czasie istniały komputery, przepuściłbym przez nie dane i w ten sposób stworzyłem utwór. Ale zrobiłem to ręcznie… To była demonstracja poprzez absurd.” Zapytany, czy nadal należy tego słuchać jako muzyki, Boulez odpowiedział: „Nie mam ochoty tego słuchać. Ale dla mnie był to absolutnie konieczny eksperyment”.

Le Marteau sans maître i Pli selon pli

Struktury, Księga I była punktem zwrotnym dla Bouleza. Dostrzegając brak elastyczności ekspresyjnej języka (opisane w eseju „Na granicy żyznej ziemi…”), Boulez rozluźnił rygor totalnego serializmu na rzecz muzyki bardziej giętkiej i silnie gestykulującej: „Próbuję się wyzbyć moich odcisków palców i tabu” – napisał do Cage’a. Najbardziej znaczącym rezultatem tej nowej wolności był Le Marteau sans maître (1953–1955), opisany przez Griffithsa i Billa Hopkinsa jako „zwornik muzyki XX wieku”. Trzy krótkie wiersze Chara stanowią punkt wyjścia dla trzech przeplatających się cykli. Cztery części stanowią oprawę wokalną wierszy (jedna jest ułożona dwukrotnie), pięć pozostałych to komentarze instrumentalne. Według Hopkinsa i Griffithsa muzykę charakteryzują gwałtowne zmiany tempa, fragmenty o szeroko improwizowanej melodyce i egzotyczna kolorystyka instrumentalna. Utwór przeznaczony jest na kontralt solisty z fletem altowym, xylorimba , wibrafon, perkusja, gitara i altówka. Boulez stwierdził, że wybór tych instrumentów pokazał wpływ kultur pozaeuropejskich, które zawsze go pociągały.

Stephane Mallarmé .

Przygotowując tekst swojego kolejnego ważnego dzieła, Pli selon pli (1957–1989), Boulez sięgnął po symbolistyczną poezję Stéphane’a Mallarmégo , zwabioną jej niezwykłą gęstością i radykalną składnią. Trwa siedemdziesiąt minut i jest to jego najdłuższa kompozycja. Trzy Improwizacje – o coraz większym stopniu złożoności – dotyczące poszczególnych sonetów ujęte są w dwie części orkiestrowe, w które wplecione są fragmenty innych wierszy. Układ słów Bouleza, który w pierwszej Improwizacji jest wprost sylabiczny, staje się coraz bardziej melizmatyczny do tego stopnia, że ​​nie da się rozróżnić słów. Deklarowanym celem Bouleza było sprawienie, aby sonety stały się muzyką na głębszym, strukturalnym poziomie. Utwór przeznaczony jest na sopran i wielką orkiestrę, często grany w zespołach kameralnych. Boulez opisał jego świat dźwiękowy, bogaty w perkusję, jako „nie tyle zamrożony, ile niezwykle„ zeszklony ” . Utwór miał złożoną genezę, swój ostateczny kształt osiągnął w roku 1989.

Kontrolowana szansa

muzyki aleatorycznej rozwinął w artykułach „Aléa” i „Sonate, que me veux-tu?”, w których pisał o „badaniu krewnego świata, trwałe «odkrywanie», raczej stan «permanentnej rewolucji » ”.

Peyser zauważa, że ​​wykorzystanie przypadku przez Bouleza różni się od sposobu wykorzystania przypadku przez Johna Cage’a . W muzyce Cage'a wykonawcy często mają swobodę tworzenia nieprzewidzianych dźwięków, mając na celu usunięcie z muzyki intencji kompozytora; w muzyce Bouleza wybierają pomiędzy możliwościami, które zapisał kompozytor. W zastosowaniu do kolejności sekcji określa się to czasami jako „formę mobilną”, technikę opracowaną przez Earle'a Browna , zainspirowaną ruchomymi rzeźbami Alexandra Caldera . Brown i Cage przedstawili Bouleza Calderowi, kiedy Boulez odwiedzał Nowy Jork w 1952 roku.

Boulez stosował warianty tej techniki w szeregu utworów na przestrzeni następnych dwóch dekad: w III Sonacie fortepianowej (1955–1957, poprawiona w 1963) pianista może wybierać różne drogi partytury i w jednej części ( Trope ) ma możliwość całkowite pominięcie niektórych fragmentów; w Éclat (1965) dyrygent decyduje o kolejności dołączania każdego muzyka do zespołu; w Domaines (1961–1968) to solista poprzez swoje poruszanie się po scenie dyktuje kolejność odgrywania poszczególnych fragmentów. W późniejszych pracach, takich jak Cummings ist der Dichter (1970, poprawiona 1986) – kantata kameralna na 16 głosów solowych i małą orkiestrę z wykorzystaniem wiersza EE Cummingsa – dyrygent ma wybór co do kolejności określonych wydarzeń, ale nie ma tu swobody dla pojedynczego wykonawcy. W swojej oryginalnej wersji Pli selon pli zawierało również elementy wybrane przez instrumentalistów, ale większość z nich została wyeliminowana w późniejszych wersjach.

Natomiast Figury – Podwójne – Pryzmaty (1957–1968) to dzieło stałe, w którym nie ma elementu przypadkowego. Piencikowski opisuje go jako „wielki cykl wariacji, których elementy przenikają się nawzajem, zamiast jak tradycyjnie pozostawać izolowane”. Godny uwagi jest nietypowy układ orkiestry, w którym różne rodziny instrumentów (dęte drewniane, blaszane itp.) są rozproszone po scenie, a nie zgrupowane.

Prace średniookresowe

Jonathan Goldman identyfikuje główną zmianę estetyczną w twórczości Bouleza od połowy lat 70. XX wieku, charakteryzującą się w różny sposób obecnością pisma tematycznego, powrotem do pionowej harmonii oraz przejrzystości i czytelności formy. Sam Boulez powiedział: „ koperta jest prostsza. Zawartość nie jest… Myślę, że w mojej ostatniej pracy prawdą jest, że pierwsze podejście jest bardziej bezpośrednie, a gest, powiedzmy, bardziej oczywisty”. Utwory z tego okresu należą do jego najczęściej wykonywanych.

Dla Goldmana Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974–75) wyznacza początek tego rozwoju. Boulez napisał to dwudziestopięciominutowe dzieło jako epitafium dla swojego przyjaciela i kolegi, zmarłego w 1973 roku w wieku 53 lat włoskiego kompozytora i dyrygenta. Utwór podzielony jest na piętnaście sekcji, orkiestra na osiem grup. Prowadzone są sekcje nieparzyste; w parzystych odcinkach dyrygent jedynie wprawia w ruch każdą grupę, a jej przebieg reguluje czas uderzeń perkusisty. W swojej dedykacji Boulez określił to dzieło jako „rytuał zniknięcia i przetrwania”; Griffiths odnosi się do „niesamowitej wielkości” dzieła.

Notacje I–IV (1980) to pierwsze cztery przeróbki miniatur fortepianowych z 1945 roku na utwory na bardzo dużą orkiestrę. W swojej recenzji nowojorskiej premiery Andrew Porter napisał, że pojedyncza idea każdego oryginalnego dzieła „została w pewnym sensie przepuszczona przez wielostronny, jasny pryzmat i rozbita na tysiąc połączonych, docieranych, błyszczących fragmentów”, finał „zwięzły, nowoczesny rytuał … który przyspiesza puls”.

Dérive 1 (1984), poświęcony Williamowi Glockowi po jego odejściu z Festiwalu w Bath, to krótki kwintet, w którym prym wiedzie fortepian. Materiał wywodzi się z sześciu akordów i według Ivana Hewetta utwór „tasuje i ozdabia te akordy, wybuchając spiralami i wirami, zanim powróci do punktu wyjścia”. Na koniec muzyka „drży i ciszy”.

Współpracuje z elektroniką

Boulez porównał słuchanie nagranej wcześniej muzyki elektronicznej w sali koncertowej do ceremonii w krematorium. Jego prawdziwe zainteresowanie polegało na natychmiastowej transformacji dźwięków instrumentalnych, ale technologia ta nie była dostępna aż do założenia IRCAM w latach 70-tych. Wcześniej wyprodukował Deux Etudes (1951) na taśmę magnetyczną dla Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française Pierre'a Schaeffera , a także wielkoformatowy utwór na orkiestrę na żywo z taśmą Poésie pour pouvoir (1958). Nie był zadowolony z obu części i je wycofał.

Pierwszym utworem ukończonym w IRCAM był Répons (1980–1984). W tym czterdziestominutowym utworze na środku sali ustawiony jest zespół instrumentalny, a publiczność otacza sześciu solistów: dwa fortepiany, harfa, cimbalom, wibrafon i dzwonki/ksylofon. To ich muzyka jest przetwarzana elektronicznie i wyświetlana w przestrzeni. Petera Heywortha tak opisał moment, w którym wchodzą, jakieś dziesięć minut po rozpoczęciu utworu: „jakby otworzyło się na oścież wielkie okno, przez które wkracza nowy świat dźwiękowy, a wraz z nim nowy świat wyobraźni. Jeszcze większe wrażenie robi fakt że nie ma już rozłamu pomiędzy światem dźwięków naturalnych i elektronicznych, ale raczej ciągłe spektrum.”

Dialogue de l'ombre double (1982–1985) na klarnet i elektronikę wyrósł z fragmentu Domaines i był prezentem dla Luciano Berio z okazji jego 60. urodzin. Trwający około osiemnastu minut dialog pomiędzy klarnetem solowym (granym na żywo, choć czasem rozbrzmiewającym za sceną fortepianu) a jego sobowtórem (we fragmentach nagranych wcześniej przez tego samego muzyka i wyświetlonych w sali). Boulez zatwierdził transkrypcje utworu na fagot (w 1995 r.) i na flet prosty (w 2011 r.).

Na początku lat 70. pracował nad rozbudowanym utworem kameralnym zatytułowanym …explosante-fixe… na osiem instrumentów solowych, przetwarzanym elektronicznie przez maszynę zwaną halofonem, ale technologia była nadal prymitywna i ostatecznie z niej zrezygnował. Część jego materiału wykorzystał ponownie w innych pracach, w tym w późniejszym utworze o tym samym tytule. Ta ostateczna wersja, nagrana komercyjnie, została skomponowana w IRCAM w latach 1991–1993 na flet MIDI oraz dwa towarzyszące flety z zespołem i elektroniką na żywo. W tym czasie technologia była już taka, że ​​komputer mógł śledzić wynik i reagować na sygnały graczy. Według Griffithsa „flet główny jest uchwycony jak w sali lustrzanej, a jego linia jest naśladowana w grze pozostałych fletów, a następnie we wkładzie większego zespołu”. Hopkins i Griffiths opisują ją jako „muzykę charakterystycznie zawieszoną pomiędzy dreszczem a desperacją”.

Anthèmes II na skrzypce i elektronikę (1997) wyrosło z utworu na skrzypce solo Anthèmes I (1991), który Boulez napisał na Konkurs Skrzypcowy Yehudi Menuhina w Paryżu i który z kolei zaczerpnął z materiału z oryginalnego …explosante-fixe… Wirtuozowskie teksty na instrumencie są przechwytywane przez system elektroniczny, przekształcane w czasie rzeczywistym i rozmieszczane w przestrzeni, tworząc coś, co Jonathan Goldman nazywa „hiperskrzypcami”. Chociaż powoduje to efekty szybkości i złożoności, których nie byłby w stanie osiągnąć żaden skrzypek, Boulez ogranicza paletę dźwięków elektronicznych, tak aby ich źródło, czyli skrzypce, było zawsze rozpoznawalne.

Ostatnie prace

W późniejszych pracach Boulez zrezygnował z elektroniki, choć Griffiths sugeruje, że w sur Incises (1996–1998) wybór podobnych, ale odrębnych instrumentów, rozmieszczonych na całej platformie, pozwolił Boulezowi stworzyć efekty harmonicznego, brzmieniowego i przestrzennego echa, do uzyskania których wcześniej używał elektroniki oznacza. Utwór przeznaczony jest na trzy fortepiany, trzy harfy i trzech perkusistów (w tym stalowe bębny) i wywodzi się z Incises (1993–2001), napisanego na konkurs pianistyczny. W wywiadzie udzielonym w 2013 roku określił je jako swoje najważniejsze dzieło – „bo jest najbardziej swobodne”.

Notacja VII (1999), oznaczona w partyturze jako „hieratyczna”, jest najdłuższą z notacji orkiestrowych . Według Griffithsa: „to, co było nagłe w 1945 r., teraz jest ospałe; to, co było prymitywne, zostało teraz wykonane w oparciu o doświadczenie i wiedzę na całe życie; to, co było proste, jest fantastycznie upiększone, a nawet zanurzone”.

Dérive 2 powstał w 1988 roku jako pięciominutowy utwór poświęcony Elliottowi Carterowi z okazji jego 80. urodzin; do 2006 roku było to 45-minutowe dzieło na jedenaście instrumentów i ostatnia ważna kompozycja Bouleza. Według Claude'a Samuela Boulez chciał zbadać przesunięcia rytmiczne, zmiany tempa i nakładanie się różnych prędkości, inspirowane po części swoim kontaktem z muzyką György'ego Ligetiego. Boulez opisał to jako „rodzaj narracyjnej mozaiki”.

Niedokończone prace

Można wyróżnić dzieła, nad którymi Boulez aktywnie pracował, oraz te, które mimo potencjału dalszego rozwoju odłożył na bok. W tej drugiej kategorii archiwum zawiera trzy niepublikowane części III Sonaty fortepianowej oraz dalsze fragmenty Éclat/Multiples , których wykonanie praktycznie podwoiłoby jej długość.

Jeśli chodzi o utwory, nad którymi Boulez pracował w późniejszych latach swojej kariery, Chicago Symphony Orchestra zapowiedziała na maj 2006 roku premiery dwóch kolejnych orkiestrowych Notacji ( V i VI ), ale zostały one przełożone. Był w trakcie przekształcenia Anthèmes 2 w wielkoformatowe dzieło na skrzypce i orkiestrę dla Anne-Sophie Mutter i mówił o napisaniu opery na podstawie Czekania na Godota Becketta . Żaden z tych projektów nie doszedł do skutku.

Charakter i życie osobiste

Jako młody człowiek Boulez był postacią wybuchową i często konfrontacyjną. Jean-Louis Barrault, który znał go, gdy miał dwadzieścia kilka lat, dostrzegł sprzeczności w jego osobowości: „jego potężna agresywność była oznaką twórczej pasji, szczególnej mieszanki bezkompromisowości i humoru, sposobu, w jaki nastroje czułości i bezczelności następują po sobie, to wszystko zbliżyło nas do Niego”. Messiaen powiedział później: „Buntował się przeciwko wszystkiemu”. Rzeczywiście, w pewnym momencie Boulez zwrócił się przeciwko Messiaenowi, opisując swoje Trois petites liturgies de la présence boskie jako „muzykę burdelową” i mówiąc, że Turangalîla-Symphonie sprawił, że wymiotował. Minęło pięć lat, zanim stosunki zostały przywrócone.

W artykule z 2000 roku w The New Yorker Alex Ross opisał go jako tyrana. Boulez nie zaprzeczył: „Na pewno byłem tyranem. Wcale się tego nie wstydzę. Wrogość establishmentu wobec tego, czego udało się dokonać w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, była bardzo silna. Czasem trzeba walczyć ze swoimi społeczeństwo." Najbardziej znanym tego przykładem jest deklaracja Bouleza z 1952 roku, że „każdy muzyk, który nie doświadczył – „nie mówię, że zrozumiał, ale naprawdę doświadczył” – – konieczności muzyki dodekafonicznej, jest BEZużyteczny. Cała jego twórczość jest bowiem nieistotna dla potrzeb jego epoki .”

Z drugiej strony ci, którzy go dobrze znali, często powoływali się na jego lojalność, zarówno wobec jednostek, jak i organizacji. Kiedy jego mentor, dyrygent Roger Désormière , został sparaliżowany w wyniku udaru. W 1952 r. Boulez wysłał scenariusze do francuskiego radia w imieniu Désormière, aby starszy mężczyzna mógł pobrać honorarium. Pisarz Jean Vermeil, który obserwował Bouleza w latach 90. w towarzystwie Jeana Batigne’a (założyciela Percussions de Strasbourg), odkrył „Bouleza pytającego o zdrowie muzyka w orkiestrze w Strasburgu, o dzieci innego muzyka, Bouleza, który znał wszystkich po imieniu i na ich wieści reagował smutkiem lub radością”. W późniejszym życiu był znany ze swojego uroku i osobistego ciepła. O swoim humorze Gerard McBurney napisał, że „zależało to od jego błyszczących oczu, doskonałego wyczucia czasu, zaraźliwego chichotu ucznia i jego lekkomyślnego przymusu mówienia zawsze tego, czego druga osoba by się nie spodziewała”.

Senecio, głowa mężczyzny (1922) Paula Klee

Boulez dużo czytał i zidentyfikował Prousta , Joyce'a i Kafkę jako szczególne inspiracje. Przez całe życie interesował się sztukami wizualnymi. Pisał obszernie o malarzu Paulu Klee i kolekcjonował sztukę współczesną, w tym dzieła Joana Miró , Francisa Bacona , Nicolasa de Staëla i Marii Heleny Vieira da Silva , których znał osobiście. Miał także bliskie powiązania z trzema czołowymi filozofami tamtych czasów: Gillesem Deleuze’em , Michelem Foucaultem i Rolanda Barthesa .

Uwielbiał chodzić i kiedy przebywał w domu w Baden-Baden, późne popołudnia i większość weekendów spędzał na spacerach po Schwarzwaldzie . Był właścicielem starego domu wiejskiego w departamencie Alpes-de-Hautes-Provence we Francji, a pod koniec lat 70. XX wieku na tym samym terenie zbudował kolejny, nowoczesny dom.

W swoim nekrologu „The New York Times” podał, że „życie prywatne pozostawał ściśle strzeżone”. Boulez przyznał Joan Peyser , że w 1946 r. miał miejsce namiętny romans, opisany jako „intensywny i udręczony” i który, według Peysera, był bodźcem do „dzikich, odważnych dzieł” tamtego okresu. Po śmierci Bouleza jego siostra Jeanne powiedziała biografowi Christianowi Merlinowi, że romans dotyczył aktorki Maríi Casares , ale Merlin dochodzi do wniosku, że istnieje niewiele dowodów na poparcie tej tezy. Merlin potwierdza spekulacje, że Boulez był gejem. Pisze, że w 1972 roku Boulez zatrudnił młodego Niemca Hansa Messnera jako swojego osobistego asystenta, aby dbał o praktyczne aspekty jego życia. Messner, który nazywał Bouleza „Monsieur” i którego Boulez czasami przedstawiał jako swojego lokaja, mieszkał w domu w Baden-Baden do końca życia Bouleza i zwykle towarzyszył mu podczas podróży zagranicznych. Chociaż Merlin zauważa, że ​​w późniejszych latach czasami trudno było stwierdzić, czy Messner opiekował się Boulezem, czy odwrotnie, jego zdaniem nie ma dowodów na to, że kiedykolwiek byli partnerami życiowymi. Pod koniec życia Bouleza Messner uniemożliwił siostrze Bouleza Jeanne odwiedzanie domu. Był przy Boulezie, kiedy umarł.

W swoim portrecie dla The New Yorker , opublikowanym wkrótce po śmierci Bouleza pod tytułem The Magus , Alex Ross opisał Bouleza jako „życzliwego, nieprzejednanego, niepoznawalnego”.

Dyrygowanie

Boulez był jednym z czołowych dyrygentów drugiej połowy XX wieku. W swojej ponad sześćdziesięcioletniej karierze dyrygował większością najważniejszych orkiestr świata. Był całkowitym samoukiem, choć jak twierdził, wiele się nauczył, uczęszczając na próby Désormière i Hansa Rosbauda . Przytoczył także George'a Szella jako wpływowego mentora.

Pierre Boulez dyrygował w Royal Concertgebouw w 1963 roku.

Boulez podawał różne powody, dla których dyrygował tak często, jak to zrobił. Swoje pierwsze koncerty dał dla musicalu Domaine, gdyż jego możliwości finansowe były ograniczone: „Powiedziałem sobie, że będąc znacznie tańszym, sam bym spróbował”. Powiedział również, że najlepszą możliwą szkołą dla kompozytora jest „granie lub dyrygowanie własnymi utworami i stawianie czoła trudnościom w wykonaniu” - jednak na poziomie praktycznym czasami miał trudności ze znalezieniem czasu na komponowanie, biorąc pod uwagę swoje obowiązki dyrygenckie. Pisarka i pianistka Susan Bradshaw uważała, że ​​było to zamierzone i związane z poczuciem przyćmienia jako kompozytora przez Stockhausena, który od późnych lat pięćdziesiątych XX wieku był coraz bardziej płodny. Francuski literat i muzykolog Pierre Souvchinsky nie zgodził się z tym: „Boulez został dyrygentem, ponieważ miał do tego wielki talent”.

Nie wszyscy byli zgodni co do wielkości tego daru. Dla dyrygenta Otto Klemperera był „bez wątpienia jedynym człowiekiem swojego pokolenia, który jest wybitnym dyrygentem i muzykiem”. Bardziej krytyczną opinię wyraził Hans Keller:

„Boulez nie potrafi frazować – to takie proste… powodem jest to, że ignoruje harmoniczne implikacje jakiejkolwiek struktury, z którą ma do czynienia, do tego stopnia, że ​​całkowicie lekceważy rytm harmoniczny, a tym samym cały charakterystyczny rytm w muzyce tonalnej… "

Joan Peyser uznała, że:

..."w ogóle Boulez dyryguje tym, co kocha wspaniale, dyryguje tym, co lubi bardzo dobrze i, z nielicznymi wyjątkami, daje sztywne występy z repertuaru klasycznego i romantycznego."

Współpracował z wieloma czołowymi solistami, a szczególnie długotrwała współpraca z Danielem Barenboimem i Jessye Normanem .

Według Petera Heywortha Boulez wydał smukły, atletyczny dźwięk, który, wsparty jego rytmiczną dokładnością, mógł wywołać elektryczne poczucie podniecenia. Cechą charakterystyczną jego dyrygentury była umiejętność odsłaniania struktury partytury i klarowności gęstej faktury orkiestrowej. Dyrygował bez batuty i, jak zauważył Heyworth: „nie ma śladu teatru - nawet tej raczej teatralnej ekonomii, jaką praktykował Richard Strauss”. Według Bouleza: „zewnętrzne podniecenie zużywa wewnętrzne podniecenie”.

Wyczucie dźwięku Bouleza było legendarne: „istnieją niezliczone historie, w których wykrył na przykład wadliwą intonację trzeciego oboju w złożonej fakturze orkiestrowej” – napisał Paul Griffiths w „ The New York Times” . Oliver Knussen , znany kompozytor-dyrygent, zauważył, że „jego próby są wzorem trzeźwości umysłu i zawodowej uprzejmości – bez wysiłku wzbudza szacunek”. Nicholas Kenyon tak napisał o etosie prób Bouleza z Orkiestrą Symfoniczną BBC:

„Boulez jest niezwykle skuteczny… jego wymagania dotyczące prób zawsze były absolutnie precyzyjne. Wie dokładnie, co można zrobić, a czego nie… Wie, jak bezproblemowo zorganizować próbę, nawet w przypadku niezliczonych zmian platform, przesiadek do rozważenia personel, elektronika i inscenizacja. Dla administratorów orkiestr, kierowników koncertów, tragarzy orkiestrowych jest najłatwiejszym, najmilszym i najlepiej zorganizowanym dyrygentem.

Opera

Produkcja Der Ring des Nibelungen z 1976 roku na festiwalu w Bayreuth pod dyrekcją Bouleza

Boulez dyrygował także w operze. Wybrany przez niego repertuar był niewielki i nie zawierał opery włoskiej. Oprócz Wagnera dyrygował jedynie dziełami XX-wiecznymi. O swojej pracy z Wielandem Wagnerem nad Wozzeckiem i Parsifalem Boulez powiedział: „Chętnie związałbym, jeśli nie cały mój los, to przynajmniej jego część, z kimś takim jak on, ponieważ [nasze] dyskusje o muzyce i produkcjach były porywający."

Wspólnie planowali inne produkcje, m.in. Salome i Elektrę , Borysa Godunowa i Don Giovanniego . Jednak zanim rozpoczęły się próby do Bayreuth Parsifal , Wieland był już poważnie chory i zmarł w październiku 1966 roku.

Kiedy po śmierci Wielanda wskrzesił się frankfurcki Wozzeck , Boulez był głęboko rozczarowany warunkami pracy: „nie było żadnych prób, nikt się niczym nie przejmował. Cynizm sposobu prowadzenia takiej opery budził we mnie odrazę. Nadal budzi we mnie odrazę .”

Później powiedział, że to właśnie to doświadczenie stało się przyczyną jego notorycznych uwag w wywiadzie udzielonym rok później w „ Der Spiegel” , w którym stwierdził, że „od 1935 r. nie skomponowano żadnej wartej wzmianki opery”, że „płyta Beatlesów jest z pewnością mądrzejsza (i krótsza) niż opera Henzego” i że „najbardziej eleganckim” rozwiązaniem konającego stanu opery byłoby „wysadzenie oper w powietrze”.

W 1967 roku Boulez, reżyser teatralny Jean Vilar i choreograf Maurice Béjart zostali poproszeni o opracowanie planu reformy Opery Paryskiej, tak aby Boulez został jej dyrektorem muzycznym. Ich plan został pokrzyżowany przez skutki polityczne protestów studenckich w 1968 roku. Później, w połowie lat 80., Boulez został wiceprezesem planowanej Opéra Bastille w Paryżu, współpracując z Danielem Barenboimem, który miał zostać jej dyrektorem muzycznym. W 1988 roku nowo mianowany dyrektor Pierre Bergé zwolnił Barenboima. Boulez wycofał się w ramach solidarności.

W każdym razie Boulez realizował tylko określone projekty – w produkcjach czołowych reżyserów – kiedy mógł mieć pewność, że warunki są odpowiednie. Dzięki latom spędzonym w zespole Barrault wymiar teatralny był dla niego równie ważny jak musical i zawsze brał udział w próbach inscenizacyjnych.

Patrice Chéreau

Z okazji stulecia Ringu w Bayreuth Boulez początkowo poprosił Ingmara Bergmana, a następnie Petera Brooka o reżyserię, obaj odmówili. Peter Stein początkowo zgodził się, ale wycofał się w 1974 roku. Patrice Chéreau , który był przede wszystkim reżyserem teatralnym, zgodził się i stworzył jedną z najważniejszych produkcji operowych współczesnych czasów. Według Allana Kozinna produkcja „pomogła otworzyć wrota reżyserskiej reinterpretacji opery” (czasami znanej jako Regietheater ). Chéreau potraktował tę historię po części jako alegorię kapitalizmu, czerpiąc z pomysłów, które eksplorował George Bernard Shaw w The Perfect Wagnerite w 1898. Przeniósł akcję do XIX i XX wieku, wykorzystując obrazowość epoki przemysłowej, osiągając niespotykany dotąd stopień naturalizmu w wykonaniach śpiewaków. Dyrygentura Bouleza była nie mniej kontrowersyjna, kładąc nacisk na ciągłość, elastyczność i przejrzystość ponad mityczną wielkość i wagę. W pierwszym roku produkcja spotkała się z wrogością ze strony w dużej mierze konserwatywnej publiczności, a około trzydziestu muzyków orkiestrowych odmówiło współpracy z Boulezem w kolejnych sezonach. Zarówno produkcja, jak i realizacja muzyczna rosły w siłę przez kolejne cztery lata, a po ostatnim występie w 1980 roku nastąpiła 90-minutowa owacja. Boulez ponownie współpracował z Chéreau przy Berg's Lulu w Paryżu (1979) i Z domu umarłych Janáčka w Wiedniu (2007).

Jego drugim ulubionym reżyserem był Peter Stein. O Debussy'ego Pelléas et Mélisande Boulez napisał: „Nie podoba mi się francuska tradycja słodyczy i łagodności… [dzieło] wcale nie jest delikatne, ale okrutne i tajemnicze”. Stein zrealizował tę wizję w swojej inscenizacji dla Welsh National Opera w 1992 roku, a John Rockwell opisał ją jako „abstrakcyjnego, wściekłego Pelléasa , być może przesadnie chcącego podkreślać powiązania partytury z nowoczesnością”. David Stevens opisał ich produkcję Mojżesza i Arona Schönberga z 1995 roku w Amsterdamie jako „ekscytujący teatralnie i muzycznie”.

Od połowy lat 60. Boulez mówił o samodzielnym komponowaniu opery. Jego próby znalezienia librecisty nie powiodły się: „w obu przypadkach pisarz na mnie umarł, więc jestem trochę przesądny, jeśli chodzi o szukanie trzeciego kandydata”. Od końca lat sześćdziesiątych wymieniał poglądy z radykalnym francuskim dramaturgiem i powieściopisarzem Jeanem Genetem i uzgodniono temat – zdradę stanu. Fragmenty projektu libretta odnaleziono w dokumentach Geneta po jego śmierci w 1986 roku. Boulez zwrócił się później do niemieckiego dramaturga Heinera Müllera , który pracował nad redukcją Orestei Ajschylosa . kiedy zmarł w 1995 r., ponownie nie pozostawiając nic użytecznego. W latach 80. omawiał z Patricem Chéreau adaptację sztuki Geneta Les Paravents z 1961 r. ( The Screens ), która miała zostać zaplanowana na otwarcie Opéra Bastille w Paryżu w 1989 r., ale i to nie przyniosło skutku. W wywiadzie z 1996 roku Boulez powiedział, że myśli o „ Sztukach wojennych” Edwarda Bonda lub o Learze , „ale tylko myśli”. Kiedy w 2010 roku pojawiła się wiadomość, że pracuje nad operą na podstawie Czekając na Godota Samuela Becketta niewielu wierzyło, że tak ambitne przedsięwzięcie uda się zrealizować tak późno.

Nagranie

Pierwsze nagrania Bouleza pochodzą z czasów, gdy współpracował z musicalem Domaine na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku i zostały wykonane dla francuskiej wytwórni Vega. Dokumentują jego pierwsze przemyślenia na temat utworów, które później nagrał na nowo (np. I Symfonia kameralna Schönberga), a także utworów, do których nie wrócił w studiu (np. Renard Strawińskiego i Zeitmaße Stockhausena ). Wśród nich znajduje się także pierwsze z pięciu jego nagrań Le Marteau sans maître (z kontraltem Marie-Thérèse Cahn). W 2015 roku Universal Music zebrało te nagrania w zestawie 10 płyt CD.

Arnold Schoenberg autorstwa Egona Schiele (1917)

W latach 1966-1989 nagrywał dla Columbia Records (później Sony Classical). Do pierwszych projektów należały Paris Wozzeck (z Walterem Berrym ) i Covent Garden Pelléas et Mélisande (z Georgem Shirleyem i Elisabeth Söderström ). Dokonał niezwykle cenionego nagrania Święta wiosny z Cleveland Orchestra oraz szeregu nagrań z Londyńską Orkiestrą Symfoniczną, w tym takich rarytasów, jak Lélio Berlioza i pierwsze pełne nagranie Das klagende Lied Mahlera. . LSO przyczyniło się także do wydania Weberna pod nadzorem Bouleza, składającego się ze wszystkich dzieł opusowych. Dokonał obszernego przeglądu muzyki Schönberga, w tym Gurreliedera i Mosesa und Arona (z Orkiestrą Symfoniczną BBC), a także mniej znanych dzieł, takich jak muzyka chóralna akompaniamentu. Nagrał także dzieła orkiestrowe Ravela z New York Philharmonic i Cleveland Orchestra. Jeśli chodzi o muzykę własną Bouleza, to w 1969 roku ukazały się pierwsze nagrania Pli selon pli (z Haliną Łukomską jako sopranistką) oraz nagrania Rytuel i Éclat/Multiples . W 2014 roku Sony Classical wydało Pierre Boulez — The Complete Columbia Album Collection na 67 płytach CD.

Trzy projekty operowe z tego okresu zostały przejęte przez inne wytwórnie: Bayreuth Ring został wydany na wideo i płycie LP przez firmę Philips; Bayreuth Parsifal i Paris Lulu zostały nagrane dla Deutsche Grammophon .

W latach 80. nagrywał także dla wytwórni Erato, głównie z Ensemble Intercontemporain, z większym naciskiem na muzykę swoich współczesnych (Berio, Ligeti, Carter itp.), a także przegląd części własnej muzyki, w tym Le Visage zaślubin , Le Soleil des eaux i Figury – Double – Prismes . W 2015 roku Erato wydało Pierre Boulez – The Complete Erato Recordings na 14 płytach CD. Dla EMI w 1984 roku nagrał kilka utworów na albumie Franka Zappy The Perfect Stranger z Ensemble Intercontemporain.

Od 1991 roku Boulez nagrywał w ramach ekskluzywnego kontraktu z Deutsche Grammophon. Koncentrował się na orkiestrach z Chicago i Cleveland w Stanach Zjednoczonych oraz Wiedniu i Berlinie w Europie. Nagrał ponownie większość swojego podstawowego repertuaru – muzykę orkiestrową Debussy’ego, Ravela , Strawińskiego i Bartóka – i nadzorował drugie wydanie Weberna, w tym utwory niepublikowane. Ważną rolę odgrywała jego własna późna muzyka, w tym Répons , ...explosante-fixe... i sur Incises . Było też nagranie Pli selon pli (z Christine Schäfer ) w wersji ostatecznej, uwzględniającej zmiany wprowadzone pod koniec lat 80. Nowi w jego dyskografii kompozytorzy to Richard Strauss, Szymanowski i Anton Bruckner – szczególnym uznaniem cieszyło się nagranie VIII Symfonii . Najważniejszym uzupełnieniem jego nagranego repertuaru był wieloorkiestrowy cykl symfonii Mahlera oraz utwory wokalne z orkiestrą. W 2022 roku ukazał się 88-płytowy zestaw wszystkich nagrań Bouleza dla Deutsche Grammophon, Philips i Decca.

Ponadto w archiwach stacji radiowych i orkiestr znajduje się wiele setek koncertów prowadzonych przez Bouleza. W 2005 roku Chicago Symphony Orchestra wydała dwupłytowy zestaw audycji Bouleza, skupiający się na utworach, których nie nagrał komercyjnie, w tym Mszy głagolickiej Janáčka i Wniebowstąpieniu Messiaena .

Działający

Na początku swojej kariery Boulez czasami występował publicznie jako pianista. W 1955 akompaniował tenorowi Jeanowi Giraudeau w nagraniu pieśni Strawińskiego i Musorgskiego. W latach 1957-1959 kilkakrotnie wykonał swoją III Sonatę fortepianową (wykonanie, które dał w Darmstadt 30 sierpnia 1959 r., zostało wydane na płycie CD w 2016 r.). Dawał także recitale muzyki na dwa fortepiany z Yvonne Loriod. W latach 60. i 70. sporadycznie włączał pieśni na głos i fortepian do programów orkiestrowych, m.in. akompaniując Christie Ludwig w piosenkach Berga na koncercie New York Philharmonic Orchestra w lutym 1972 r. Rzadkim przykładem jego pianistyki w późniejszym życiu był krótki film nakręcony przez austriacką telewizję w 1992 r., w którym Boulez zagrał swoje wczesne Notacje .

Pisanie i nauczanie

Według Jean-Jacquesa Nattieza Boulez był jednym z dwóch kompozytorów XX wieku, którzy pisali najbardziej płodnie o muzyce, drugim był Schönberg. Jak na ironię, dopiero artykuł z 1952 roku pod podburzającym tytułem „Schoenberg nie żyje”, opublikowany w brytyjskim czasopiśmie The Score wkrótce po śmierci starszego kompozytora, Boulez jako pisarz po raz pierwszy przyciągnął międzynarodową uwagę. Ten wysoce polemiczny utwór, w którym atakował Schönberga za jego konserwatyzm, przeciwstawiając go radykalizmowi Weberna, wywołał szerokie kontrowersje.

Jonathan Goldman zwraca uwagę, że na przestrzeni dziesięcioleci pisma Bouleza kierowane były do ​​bardzo różnych odbiorców: w latach pięćdziesiątych kulturalni paryscy uczestnicy musicalu Domaine; w latach 60. wyspecjalizowani awangardowi kompozytorzy i wykonawcy kursów w Darmstadcie i Bazylei; oraz, w latach 1976–1995, wysoce wykształcona, ale niespecjalistyczna publiczność wykładów, które wygłaszał jako profesor Collège de France. Duża część twórczości Bouleza była powiązana z konkretnymi okazjami, takimi jak pierwsze wykonanie nowego utworu, notatki do nagrania czy pochwała zaginionego kolegi. Generalnie unikał publikowania szczegółowych analiz, innych niż „ Święto wiosny”. . Jak zauważa Nattiez: „jako pisarz Boulez przekazuje raczej idee niż informacje techniczne. Może to czasami okazać się rozczarowujące dla studentów kompozycji, ale niewątpliwie osobliwość jego pisarstwa wyjaśnia jego popularność wśród osób niebędących muzykami”.

Pisma Bouleza ukazały się w języku angielskim jako Stocktakings from an Apprenticeship , Boulez on Music Today , Orientations: Collected Writings i Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures . W trakcie swojej kariery wyrażał się także poprzez długie wywiady, z których być może najbardziej znaczące są te z Antoine’em Goléą (1958), Célestin Deliège (1975) i Jean Vermeil (1989). Ponadto ukazały się dwa tomy korespondencji: z kompozytorem Johnem Cage'em (z lat 1949–62); oraz z antropologiem i etnomuzykologiem André Schaeffnerem (od 1954 do 1970).

Boulez wykładał w Szkole Letniej w Darmstadt przez większość lat, w latach 1954–1965. Był profesorem kompozycji w Musik Akademie Basel w Szwajcarii (1960–63) i wykładowcą wizytującym na Uniwersytecie Harvarda w 1963 r. Na początku studiów uczył także prywatnie. jego kariera. Wśród uczniów znaleźli się kompozytorzy Richard Rodney Bennett , Jean-Claude Éloy i Heinz Holliger .

Dziedzictwo

Artykuł opublikowany w The Guardian z okazji 80. urodzin Bouleza ujawnił, że koledzy-kompozytorzy Bouleza mieli podzielone, a czasem niejednoznaczne, poglądy na jego temat:

• George Benjamin : „[Boulez] stworzył katalog cudownie świetlistych i olśniewających dzieł. W ich obrębie rygorystyczne umiejętności kompozytorskie łączą się z wyobraźnią o niezwykłym wyrafinowaniu dźwiękowym”.
• Oliver Knussen: „człowiek, który kształtuje swoje partytury z fanatycznym idealizmem średniowiecznego mnicha, drobiazgowo pouczającego tomy”
• John Adams : „manierysta, kompozytor niszowy, mistrz pracujący bardzo małym młotkiem”.
• Alexander Goehr : „Porażki [Bouleza] będą lepsze niż sukcesy większości ludzi”.

Kiedy Boulez zmarł w styczniu 2016 r., nie pozostawił żadnego testamentu. W 1986 roku zawarł umowę na umieszczenie swoich rękopisów muzycznych i literackich z Paula Sachera w Bazylei w Szwajcarii. W grudniu 2017 r. Bibliothèque Nationale de France ogłosiła, że ​​majątek Boulezów przekazał znaczną darowiznę w postaci prywatnych dokumentów i mienia Bouleza nieobjętych umową Sachera, w tym 220 metrów książek, 50 metrów archiwów i korespondencji, a także partytur, fotografie, nagrania i około 100 innych obiektów.

Philharmonie de Paris: Wielka sala Pierre'a Bouleza

W październiku 2016 roku duża sala koncertowa Philharmonie de Paris , o którą Boulez przez wiele lat agitował, została przemianowana na Grande salle Pierre Boulez. W marcu 2017 roku w Berlinie pod patronatem Akademii Barenboim-Said otwarto nową salę koncertową Pierre Boulez Saal, zaprojektowaną przez Franka Gehry'ego . Jest siedzibą nowego Boulez Ensemble, w skład którego wchodzą członkowie West-Eastern Divan Orchestra, Berlin Staatskapelle oraz muzycy gościnni z Berlina i całego świata.

Muzyką Bouleza w dalszym ciągu zajmują się interpretatorzy kolejnego pokolenia. We wrześniu 2016 roku Simon Rattle i Filharmonicy Berlińscy połączyli Éclat Bouleza z 7. Symfonią Mahlera podczas międzynarodowej trasy koncertowej. W maju i czerwcu 2017 r. wiele najważniejszych dzieł Bouleza, w tym ...explosante-fixe... i Répons , zostało wykonanych na 38. Międzynarodowym Festiwalu Konzerthaus w Wiedniu przez Klangforum Wien pod dyrekcją Baldura Brönnimanna. W październiku 2017 roku Ensemble Intercontemporain pod dyrekcją Matthiasa Pinschera czterokrotnie wykonało Répons podczas dwóch wieczorów w Park Avenue Armory w Nowym Jorku podczas prezentacji opracowanej przez Pierre'a Audi. We wrześniu 2018 r. w Paryżu i Berlinie odbyła się pierwsza edycja Biennale Pierre'a Bouleza, będąca wspólną inicjatywą Philharmonie de Paris i Staatskapelle Berlin pod dyrekcją Daniela Barenboima. Wykonania muzyki Bouleza osadzono w kontekście dzieł, które miały na niego wpływ. Drugie Biennale zostało przerwane przez pandemię Covid-19, ale doczekała się zmodyfikowanej wersji (online w 2020 r., osobiście w 2021 r.), ze szczególnym uwzględnieniem muzyki fortepianowej.

wyróżnienia i nagrody

Odznaczenia państwowe przyznane Boulezowi obejmowały Honorowego Komendanta Orderu Imperium Brytyjskiego (CBE); oraz Kawalerski Krzyż Komandorski Orderu Zasługi Republiki Federalnej Niemiec . Wśród wielu swoich nagród Boulez w swoim wpisie „Who's Who” wymienił następujące : Grand Prix de la Musique, Paryż, 1982; Nagroda Charlesa Heidsiecka za wybitny wkład w muzykę francusko-brytyjską, 1989; Nagroda Muzyczna Polar , Sztokholm, 1996; Złoty Medal Królewskiego Towarzystwa Filharmonicznego , 1999; Nagroda Wolfa , Izrael, 2000; Nagroda Grawemeyera za kompozycję muzyczną , Uniwersytet w Louisville, 2001; Nagroda Glenna Goulda , Fundacja Glenna Goulda, 2002; Nagroda Kioto , Japonia, 2009; Nagroda De Gaulle’a-Adenauera, 2011; Nagroda Giga-Hertz, 2011; Złoty Lew za całokształt twórczości, Biennale w Wenecji, 2012; Złoty Medal Gloria Artis, 2012; Nagroda im. Roberta Schumanna w dziedzinie poezji i muzyki, 2012; Nagroda im. Karola Szymanowskiego, Fundacja Karol Szymanowski, 2012; Frontiers of Knowledge Award Fundacji BBVA, 2013 oraz dziewięć doktoratów honoris causa uniwersytetów i konserwatoriów w Belgii, Wielkiej Brytanii, Kanadzie, Czechach i Stanach Zjednoczonych.

Uwagi, odniesienia i źródła

Źródła

•   Aguila, Jezu. 1992. Le Domaine Musical, Pierre Boulez et vingt ans de Creation Contemporaine (w języku francuskim). Paryż: Librairie Arthème Fayard. ISBN 978-2-213-02952-8 .
•   Akoka, Gerard. Entretiens de Pierre Boulez avec Gérard Akoka (w języku francuskim). Paryż: Éditions Minerve. ISBN 978-2-86931-138-1 .
•   Archimbaud, Michel. 2016. Pierre Boulez. Entretiens avec Michel Archimbaud (w języku francuskim). Paryż: Éditions Gallimard. ISBN 978-2-07-041828-2 .
•   Barbedette, Sarah (red.). 2015. Pierre Boulez [Katalog wystawy w Musée de la musique w Paryżu, 17 marca – 28 czerwca 2015] (w języku francuskim). Paryż: Actes Sud. ISBN 978-2-330-04796-2 .
•   Barrault, Jean-Louis. 1974. Wspomnienia na jutro , przekład Jonathana Griffina. Londyn: Tamiza i Hudson. ISBN 978-0-500-01086-0 .
• Barulich, Francja. 1988. [Przegląd ostatnio opublikowanych książek autorstwa Bouleza i o nim, w tym Boulez 1981, Glock 1986 itd.]. Uwagi 2. seria, 45, nr. 1 (wrzesień): 48–52.
•   Bennett, Gerald. 1986. Wczesne prace . W Pierre Boulez: A Symposium , pod redakcją Williama Glocka, 41–84. Londyn: Eulenburg Książki. ISBN 978-0-903873-12-3 .
•   Boulez, Pierre. 1971. Boulez w Music Today , przetłumaczone przez Susan Bradshaw i Richarda Rodneya Bennetta. Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-08006-5 .
•   Boulez, Pierre. 1976. Rozmowy z Célestinem Deliège . Londyn: Ernst Eulenburg Ltd. ISBN 978-0-903873-22-2 .
•   Boulez, Pierre i Patrice Chéreau, Richard Peduzzi, Jacques Schmidt. 1980. Histoire d'un Ring z dodatkowymi tekstami Sylvie de Nussac i François Regnault (w języku francuskim). Paryż: Éditions Robert Laffont. ISBN 978-2-253-02853-6 .
•   Boulez, Pierre. 1986. Orientations: Collected Writings , zebrane i zredagowane przez Jean-Jacquesa Nattieza, przetłumaczone przez Martina Coopera . Londyn: Faber & Faber, 1986. ISBN 978-0-571-13835-7 .
•   Bouleza, Pierre’a i Johna Cage’a. 1990. Correspondence et documents , pod redakcją Jean-Jacquesa Nattieza z Françoise Davoine, Hansem Oeschem i Robertem Piencikowskim (w języku francuskim). Bazylea: Amadeus Verlag. ISBN 978-3-905049-37-4 .
•   Boulez, Pierre. 1991. Inwentaryzacja z praktyk zawodowych , zebrane i zaprezentowane przez Paule Thévenina, przetłumaczone przez Stephena Walsha, 209–14. Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-311210-0 .
•   Boulez, Pierre. 1995. Points de repère, I: Imaginer , pod redakcją Jean-Jacquesa Nattieza i Sophie Galaise, we współpracy z Robertem Piecikowskim (w języku francuskim). Muzyka/passé/présent. Paryż: Christian Bourgois. ISBN 978-2-267-01286-6 .
•   Boulez, Pierre i André Schaeffner. 1998. Korespondencja, 1954–1970 , pod redakcją Rosângeli Pereira de Tugny (po francusku). Paryż: Fayard. ISBN 978-2-213-60093-2 .
•   Boulez, Pierre. 2003. Boulez o dyrygencie. Rozmowy z Cécile Gilly w przekładzie Richarda Stokesa. Londyn: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-21967-4 .
•   Boulez, Pierre. 2005a. Points de repère, II: Regards sur autrui , pod redakcją Jean-Jacquesa Nattieza i Sophie Galaise (w języku francuskim). Muzyka/passé/présent. Paryż: Christian Bourgois. ISBN 978-2-267-01750-2 .
•   Boulez, Pierre. 2005b. Points de repère, III: Leçons de musique: Deux décennies d'enseignement au Collège de France (1976–1995) , pod redakcją Jean-Jacquesa Nattieza (w języku francuskim). Muzyka/passé/présent. Paryż: Christian Bourgois. ISBN 978-2-267-01757-1 .
•   Boulez, Pierre. 2017. Entretiens de Pierre Boulez, 1983–2013, recueillis par Bruno Serrou (po francusku). Château-Gontier: Editions Aedam Musicae. ISBN 978-2-919046-34-8 .
•   Borchardt-Hume, Achim. 2015. Alexander Calder – rzeźba performatywna . Londyn: Tate Publishing. ISBN 978-1-84976-344-8 .
•   Bradshaw, Susan. 1986. Muzyka instrumentalna i wokalna . W Pierre Boulez: A Symposium , pod redakcją Williama Glocka, 127–229. Londyn: Eulenburg Książki. ISBN 978-0-903873-12-3 .
•   Campbell, Edward i Peter O'Hagan. 2016. Badania Pierre'a Bouleza . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-06265-8 .
•   Di Pietro, Rocco. 2001. Dialogi z Boulezem . Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, Inc. ISBN 978-0-8108-3932-8 .
• Edwards, Allen. 1989. „Niepublikowana Bouleziana w Fundacji Paula Sachera”. Tempo (nowa seria) nr. 169 (czerwiec), 4–15.
•   Ford, Andrzej. 1993. Kompozytor z kompozytorem – rozmowy o muzyce współczesnej . Londyn: Quartet Books Limited. ISBN 978-0-7043-7061-6 .
•   Glock, William. 1991. Uwagi z wyprzedzeniem . Oksford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816192-9 .
•   Goldman, Jonathan. 2011. Język muzyczny Pierre'a Bouleza . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-67320-5 .
•   Golea, Antoine. 1982. Rencontres avec Pierre Boulez (po francusku). Paryż: Wydania Slatkine. ISBN 978-2-05-000205-0 .
•   Griffiths, Paweł. 1978. Boulez (Oxford Studia Kompozytorów). Londyn: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-315442-1 .
•   Griffiths, Paweł. 1995a. Muzyka współczesna i później: Kierunki od 1945 roku . Londyn: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816511-8 .
•   Griffiths, Paweł. 1995b. Notatki do CD Boulez: Eksplodowanie-Naprawiono . Hamburg: Deutsche Grammophon Gesellschaft GmBH. OCLC 496241633 .
•   Griffiths, Paweł. 2005. Istota rzeczy słyszanych — pisma o muzyce . Rochester, Nowy Jork: University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-206-8 .
•   Guldbrandsen, Erling E. 2015. „Zabawa z transformacjami: Improwizacja Bouleza III sur Mallarmé”. W Transformations of Musical Modernism pod redakcją Erlinga E. Guldbrandsena i Juliana Johnsona. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-12721-0 .
•   Hejworth, Peter. 1982. Boulez, Wagner i droga do Répons . Broszura dotycząca koncertów BBC Promenade na sezon 1982. Londyn: BBC. OCLC 43739920
•   Hejworth, Peter. 1986. Pierwsze pięćdziesiąt lat . W Pierre Boulez: A Symposium , pod redakcją Williama Glocka, 3–40. Londyn: Eulenburg Książki. ISBN 978-0-903873-12-3 .
•   Heyworth, Peter (red.). 1973. Rozmowy z Klempererem . Londyn: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-13561-5 .
•   Hill, Peter i Nigel Simeone. 2005. Messiaen . New Haven i Londyn: Yale University Press. ISBN 978-0-300-10907-8 .
• Hopkinsa, GW i Paula Griffithsa. 2011. „Boulez, Pierre”, Grove Music Online . Muzyka Oxford w Internecie. Wydawnictwo Uniwersytetu Oksfordzkiego. (pobrano 6 stycznia 2016 r.). (Dostęp w ramach subskrypcji)
•   Iddon, Martin. 2013. Nowa muzyka w Darmstadt. Nono, Stockhausen, Cage i Boulez . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-03329-0 .
•   Jameux, Dominik. 1991. Pierre Boulez , przekład Susan Bradshaw. Londyn: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-13744-2 .
•   Jampol, Jozue. 2010. Żywa Opera . Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538138-2 .
•   Kenyon, Nicholas. 1981. Orkiestra Symfoniczna BBC, 1930–1980 . Londyn: BBC. ISBN 978-0-563-17617-6 .
•   Lebrecht, Norman. 2001. Mit mistrza . Nowy Jork: Citadel Press. ISBN 978-0-8065-2088-9 .
•   Meïmoun, François. 2010. Entretien avec Pierre Boulez — la naissance d'un Compositeur (w języku francuskim). Château-Gontier, Francja: Aedem Musicae. ISBN 978-2-919046-00-3 .
•   Merlinie, Chrześcijanin. 2019. Pierre Boulez (po francusku). Paryż: Les éditions Fayard. ISBN 978-2-213-70492-0 .
•   O'Hagan, Peter. 2017. Pierre Boulez i fortepian - studium stylu i techniki . Londyn i Nowy Jork: Routledge. ISBN 978-0-7546-5319-6 .
•   Olivier, Filip. 2005. Pierre Boulez: Le Maître et son marteau (po francusku). Punkty zbiórki d'orgue. Paryż: Hermann, éditeurs des sciences et des arts. ISBN 978-2-7056-6531-9 .
•   Peyser, Joanna. 1976. Boulez: kompozytor, dyrygent, Enigma . Londyn: Cassell. ISBN 978-0-304-29901-0
•   Peyser, Joanna. 1999. Do Bouleza i nie tylko: muzyka w Europie od Święta Wiosny . Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2008. ISBN 978-0-8108-5877-0
•   Pięcikowski, Robert. 1990. Notatki do CD Boulez: Le Visage nuptial/Le Soleil des eaux/Figures, Doubles, Prismes . Hamburg: Erato-Disques SA OCLC 705143755 .
•   Ponsonby, Robert. 2009. Muzyczni bohaterowie, osobisty pogląd na muzykę i świat muzyczny na przestrzeni sześćdziesięciu lat . Londyn: Giles de la Mare Publishers Limited. ISBN 978-1-900357-29-6 .
•   Porter, Andrzej. 1988. Wydarzenia muzyczne . Londyn: Grafton Books. ISBN 978-0-246-13311-3 .
•   Rosenberg, Donald. 2000. Historia Orkiestry Cleveland, „Nie ma sobie równych” . Cleveland, Ohio: Gray and Company, Publishers. ISBN 978-1-886228-24-5 .
•   Ross, Aleks. 2007. Reszta to hałas . Nowy Jork: Farrar, Straus i Giroux. ISBN 978-0-374-24939-7 .
•   Samuel, Klaudiusz. 1976. Rozmowy z Olivierem Messiaenem w przekładzie Felixa Aprahamiana. Londyn: Stainer i Bell. ISBN 978-0-85249-308-3 .
•   Samuel, Claude (red.). 1986. Eclats / Boulez (po francusku). Paryż: Editions du Centre Pompidou. ISBN 978-2-85850-342-1 .
•   Samuel, Claude (red.). 2002. Eclats 2002 (w języku francuskim). Paryż: Mémoire du Livre. ISBN 978-2-913867-14-7 .
•   Samuel, Klaudiusz. 2013. Notatki do zestawu CD Boulez: Complete Works . Francja: Deutsche Grammophon. OCLC 985147586 .
•   Steinegger, Katarzyna. 2012. Pierre Boulez et le théâtre (w języku francuskim). Wavre (Belgia): Éditions Mardaga. ISBN 978-2-8047-0090-4
•   Vermeil, Jean. 1996. Rozmowy z Boulezem: przemyślenia na temat dyrygentury . Przetłumaczone przez Camille Nash, z wyborem programów pod dyrekcją Bouleza i dyskografią Paula Griffithsa. Portland, OR: Amadeus Press. ISBN 978-1-57467-007-3
•   Wagnera, Wolfganga. 1994. Dzieje. Autobiografia Wolfganga Wagnera . Przetłumaczone przez Johna Brownjohna. Londyn: Weidenfeld & Nicolson. ISBN 978-0-297-81349-1 .
•   Walsh, Stefan. 2006. Strawiński: drugie wygnanie. Francja i Ameryka, 1934–1971 . Londyn: Jonathan Cape. ISBN 978-0-224-06078-3 .