Sofia Gubajdulina

Sofia Gubaidulina w Sortavala , 1981

Sofia Asgatovna Gubaidulina ( rosyjski : Софи́я Асгáтовна Губaйду́лина   słuchaj ( pomoc · info ) , tatarski : София Әсгать кызы Гобәйдуллина ; ur. 24 października 1931) jest sowiecką -Rosyjski kompozytor i uznana postać międzynarodowa. Główne orkiestry na całym świecie zamawiały i wykonywały jej utwory. Uważana jest za jedną z najwybitniejszych kompozytorek rosyjskich drugiej połowy XX wieku.

Rodzina

Gubaidulina urodziła się w Czystopolu , Tatarskiej Autonomicznej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej (obecnie Republika Tatarstanu ), rosyjskiej FSRR , w mieszanej etnicznie rodzinie ojca Tatara z Wołgi i matki etnicznej Rosjanki . Jej ojciec, Asgat Masgudovich Gubaidulin, był inżynierem, a matka, Fedozja Fiodorowna (z domu Yelkhova), była nauczycielką. Po odkryciu muzyki w wieku 5 lat Gubaidulina zanurzyła się w pomysłach na kompozycję . Studiując w Dziecięcej Szkole Muzycznej u Ruvima Poliakova, Gubaidulina odkrył idee duchowe i znalazł je w dziełach kompozytorów takich jak Bach , Mozart i Beethoven . Gubaidulina szybko nauczyła się ukrywać swoje duchowe zainteresowania przed rodzicami i innymi dorosłymi, ponieważ Związek Radziecki był przeciwny wszelkim ideom religijnym. Te wczesne doświadczenia z muzyką i ideami duchowymi skłoniły ją do traktowania tych dwóch dziedzin myśli jako konceptualnie podobnych i wyjaśniają jej późniejsze dążenie do pisania muzyki wyrażającej i eksplorującej koncepcje oparte na duchowości.

Gubaidulina trzykrotnie wyszła za mąż.

Kariera

Studiowała kompozycję i grę na fortepianie w konserwatorium w Kazaniu , które ukończyła w 1954 roku. Podczas jej wczesnych lat w konserwatorium zachodnia muzyka współczesna była prawie całkowicie zakazana na studiach, niezwykłym wyjątkiem był Bartók . Naloty odbywały się nawet w salach akademików, gdzie prowadzono poszukiwania zakazanych partytur, z których najbardziej niesławny i poszukiwany był Strawiński . Mimo to Gubaidulina i jej rówieśnicy zdobywali i studiowali współczesne partytury zachodnie. „Znaliśmy Ivesa , Cage’a , tak naprawdę wiedzieliśmy wszystko po cichu”. w Moskwie podjęła dalsze studia w Konserwatorium u Nikołaja Pejki , a następnie do 1963 u Wissariona Szebalina. Otrzymała stypendium stalinowskie. Jej muzyka została uznana za „nieodpowiedzialną” podczas studiów w Sowieckiej ze względu na eksplorację alternatywnych strojów . Poparł ją jednak Dymitr Szostakowicz , która oceniając jej egzamin końcowy zachęciła ją do kontynuowania swojej drogi, mimo że inni nazywali ją „błędną”. Pozwolono jej wyrazić swój modernizm w różnych partyturach, które skomponowała do filmów dokumentalnych, w tym w produkcji On Submarine Scooters z 1963 roku , filmie 70 mm nakręconym w unikalnym panoramicznym formacie Kinopanorama . Skomponowała także muzykę do znanego rosyjskiego filmu animowanego „ Przygody Mowgliego ” (wersja Księgi dżungli Rudyarda Kiplinga ).

W połowie lat 70. Gubaidulina wraz z innymi kompozytorami Wiktorem Suslinem i Wiaczesławem Artiomowem założył grupę improwizującą na instrumentach ludowych Astreja . W 1979 roku została wpisana na czarną listę jako jedna z „ Siedmiu Chrennikowa ” na VI Kongresie Związku Kompozytorów Radzieckich za niezatwierdzony udział w niektórych festiwalach muzyki radzieckiej na Zachodzie.

Gubaidulina stała się bardziej znana za granicą we wczesnych latach 80-tych dzięki propagowaniu przez Gidona Kremera jej koncertu skrzypcowego Offertorium . „Międzynarodową sławę zyskała pod koniec lat 80.”. Później skomponowała hołd dla TS Eliota , korzystając z tekstu z Czterech kwartetów poety . W 2000 roku Gubaidulina wraz z Tan Dunem , Osvaldo Golijovem i Wolfgangiem Rihmem została zamówiona przez Internationale Bachakademie Stuttgart napisać utwór do projektu Pasja 2000 ku czci Jana Sebastiana Bacha . Jej wkład był Johannes-Passion . W 2002 roku wykonała Johannes-Ostern („Wielkanoc według Jana”) na zlecenie Hannover Rundfunk. Te dwie prace razem tworzą „dyptyk” o śmierci i zmartwychwstaniu Chrystusa, jej największe jak dotąd dzieło. Na zaproszenie Waltera Finka była 13. kompozytorką występującą w dorocznym Komponistenporträt Rheingau Musik Festival w 2003 roku pierwsza kompozytorka serii. Jej utwór The Light at the End poprzedzał IX Symfonię Beethovena na balach maturalnych w 2005 roku. W 2007 roku jej drugi koncert skrzypcowy In Tempus Praesens został wykonany na Festiwalu w Lucernie przez Anne-Sophie Mutter . Jego powstanie zostało ukazane w filmie Jana Schmidta-Garre'a Sophia – Biografia koncertu skrzypcowego .

Od 1992 roku Gubaidulina mieszka w Hamburgu w Niemczech. Jest członkiem akademii muzycznych we Frankfurcie, Hamburgu i Królewskiej Szwedzkiej Akademii Muzycznej .

Estetyka

Dla Gubajduliny muzyka była ucieczką od społeczno-politycznej atmosfery sowieckiej Rosji. Z tego powodu kojarzyła jej muzykę z ludzką transcendencją i spirytyzmem mistycznym, który przejawia się jako tęsknota duszy ludzkości za odnalezieniem jej prawdziwego bytu, którą nieustannie stara się uchwycić w swoich utworach. Te abstrakcyjne skojarzenia religijne i mistyczne są konkretyzowane w kompozycjach Gubaiduliny na różne sposoby, na przykład pisanie w kierunkach smyczkowych, które powodują, że wykonawca rysuje krucyfiks w siódmej części jej Dziesięciu preludiów na wiolonczelę solo . Gubajdulina jest pobożną członkinią Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej. Przykładem wpływu muzyki elektronicznej i technik improwizacji jest jej niezwykłe połączenie kontrastujących elementów, nowatorskie instrumentarium i wykorzystanie tradycyjnych rosyjskich instrumentów ludowych w jej utworach solowych i kameralnych, takich jak De profundis na bajan , Et oczekiwania , sonata na bajan , oraz In croce na wiolonczelę i organy lub bajan. Koto , tradycyjny japoński instrument, pojawia się w jej pracy W cieniu drzewa , w którym jeden solista gra na trzech różnych instrumentach — koto, koto basowym i chang . The Canticle of the Sun to hybryda koncertu wiolonczelowo-chóralnego, dedykowana Mścisławowi Rostropowiczowi . Zastosowanie jak najniższych rejestrów na wiolonczeli otwiera przed instrumentem nowe możliwości, a ograniczone użycie refrenu dodaje utworowi mistycznej atmosfery.

Inny wpływ technik improwizacyjnych można dostrzec w jej fascynacji instrumentami perkusyjnymi. Nieokreśloność barw perkusyjnych łączy z mistyczną tęsknotą i potencjalną wolnością ludzkiej transcendencji. W wywiadzie dla współczesnego brytyjskiego kompozytora Ivana Moody'ego Gubaidulina wyjaśnia, w jaki sposób perkusja jest wykorzystywana w jej utworach, aby pokazać spirytyzm. Ona mówi,

...perkusja otacza akustyczną chmurę, chmurę, której nie można analizować. Te instrumenty są na granicy między namacalną rzeczywistością a podświadomością, bo mają taką akustykę. Ich czysto fizyczne właściwości, kotły, membranofony i tak dalej, reagują, gdy skóra wibruje lub dotyka drewna. Wchodzą w tę warstwę naszej świadomości, która nie jest logiczna, są na granicy świadomości i podświadomości.

Zajmowała się także eksperymentowaniem z nietradycyjnymi metodami wydobycia dźwięku oraz, jak już wspomniano, z nietypowymi zestawieniami instrumentów, np. Koncert na fagot i niskie smyczki (1975), Detto – I, sonata na organy i perkusję (1978 ) , Ogród radości i smutku na flet, harfę i altówkę (1980) oraz Descensio na 3 puzony, 3 perkusistów, harfę, klawesyn/celestę i czelestę/fortepian (1981).

Gubaidulina zauważa, że ​​dwoma kompozytorami, którym jest stale oddana, są JS Bach i Anton Webern , chociaż miała okresy oddania Wagnerowi , drugiej szkole wiedeńskiej i muzyce XVI wieku, w szczególności Gesualdo da Venosa i Josquin des Prez . Wśród niektórych pozamuzycznych wpływów o dużym znaczeniu są Carl Jung (szwajcarski myśliciel i twórca psychologii analitycznej) i Nikołaj Bierdiajew (Rosyjski filozof religijny, którego prace były zakazane w ZSRR, ale mimo to znalazł i studiował kompozytor).

Styl

Głęboko uduchowiona osoba, Gubaidulina definiuje „re-ligio” jako re-legato lub przywrócenie połączenia między sobą a Absolutem. Odnajduje to ponowne połączenie w procesie artystycznym i opracowała wiele muzycznych symboli, aby wyrazić swoje ideały. Czyni to poprzez węższe środki relacji interwałowych i rytmicznych w obrębie pierwotnego materiału swoich utworów, dążąc do odkrycia głębi i mistycyzmu brzmienia, jak również w większej skali poprzez starannie przemyślaną architekturę formy muzycznej.

Muzyka Gubaiduliny charakteryzuje się stosowaniem nietypowych zestawień instrumentalnych. W Erwartung łączy instrumenty perkusyjne ( m.in. bongosy , güiro , bloczki skroniowe, cymbały i tam-tamy ) oraz kwartet saksofonowy .

Pod względem melodycznym Gubaidulina charakteryzuje się częstym stosowaniem intensywnych motywów chromatycznych zamiast długich fraz melodycznych. Często traktuje przestrzeń muzyczną jako środek do osiągnięcia jedności z boskością – bezpośredniej linii do Boga – objawiającej się konkretnie brakiem prążkowania w przestrzeni dźwiękowej. Osiąga to poprzez zastosowanie mikrochromatyki (tj. ćwierćtonów) i częstych glissand , ilustrując brak „kroków” do boskości. Pogląd ten jest wspierany przez jej skrajną dychotomię, charakteryzującą się przestrzenią chromatyczną vs. Dodatkowo użycie krótkich segmentów motywicznych pozwala jej stworzyć muzyczną narrację, która jest pozornie otwarta i niespójna, a nie płynna. Wreszcie, inną ważną technikę melodyczną można dostrzec w jej użyciu harmonicznych. Mówiąc o jej kawałku Raduj się! , sonata na skrzypce i wiolonczelę, wyjaśnia Gubaidulina,

Możliwość uzyskiwania przez instrumenty smyczkowe różnych wysokości tonów w jednym i tym samym miejscu na strunie może być doświadczana w muzyce jako przejście do innej płaszczyzny istnienia. I to jest radość.

Radować się! używa harmonicznych do przedstawienia radości jako wzniosłego stanu duchowej myśli.

Harmonicznie, muzyka Gubaiduliny opiera się tradycyjnym środkom tonalnym i strukturom triadowym na korzyść klastrów tonów i interwałów wynikających z kontrapunktowej interakcji między głosami melodycznymi. Na przykład w Cello Concerto Detto-2 (1972) zauważa, że ​​zachodzi ścisły i progresywny proces interwałowy, w którym sekcja początkowa wykorzystuje kolejno coraz szersze interwały, które zwężają się ku końcowi.

Rytmicznie Gubaidulina kładzie duży nacisk na fakt, że proporcje czasowe nie powinny ograniczać się do lokalnej figuracji; raczej czasowość formy muzycznej powinna być cechą definiującą charakter rytmiczny. Jak Gerard McBurney :

W rozmowie najchętniej podkreśla, że ​​nie może zaakceptować (częstej postseryjnej) idei rytmu czy trwania jako materiału utworu. ... Dla niej rytm jest obecnie zasadą generowania, tak jak na przykład kadencja była dla kompozytorów tonalnych okresu klasycznego; nie może więc być materiałem wierzchnim dzieła. ... [S] on wyraża swoją niecierpliwość wobec Messiaena , którego użycie trybów rytmicznych do generowania lokalnych obrazów, jak czuje, ogranicza skuteczność rytmu jako podstawowego poziomu formalnego muzyki.

W tym celu Gubaidulina często wymyśla proporcje czasowe, aby stworzyć czasowe formy dla swoich kompozycji. W szczególności często wykorzystuje elementy ciągu Fibonacciego lub złotego podziału , w którym każdy kolejny element jest równy sumie dwóch poprzednich elementów (tj. 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8 itd.). Ten numeryczny układ reprezentuje zrównoważony charakter jej muzyki poprzez poczucie namnażania się komórek między żywymi i nieożywionymi substancjami. Uważa, że ​​ta abstrakcyjna teoria jest podstawą jej osobistej ekspresji muzycznej. Złota proporcja między odcinkami wyznaczana jest zawsze przez jakieś wydarzenie muzyczne, a kompozytorka w pełni eksploruje swoją fantazję w wyartykułowaniu tego momentu.

Pierwszą pracą, w której Gubaidulina eksperymentuje z tą koncepcją proporcjonalności, są Percepcje na sopran, baryton i instrumenty siedmiostrunowe (1981, rew. 1983–86). Część dwunasta, „Montys Tod” (Śmierć Monty'ego), wykorzystuje w swojej strukturze rytmicznej ciąg Fibonacciego, przy czym liczba ćwierćnut w poszczególnych odcinkach odpowiada liczbom z ciągu Fibonacciego.

Na początku lat 80. zaczęła wykorzystywać ciąg Fibonacciego jako sposób strukturyzacji formy pracy. Wykorzystanie przez nią sekwencji Fibonacciego do określenia długości frazy i rytmu zastępuje tradycyjną formę, tworząc nową formę, która jest dla niej bardziej dostrojona duchowo. Gubaidulina eksperymentował również z innymi podobnymi seriami, w tym serią Lucasa , która zaczyna się od dodania 2 zamiast 1 do wartości początkowej; jedyną rzeczą, która odróżnia go od Fibonacciego. Te formy są wciąż płynne, jak każda inna część jej symfonii Stimmen... Verstummen... podąża za formą Fibonacciego. „To jest gra!”, twierdziła. repertuaru dołączyły serie Lucas i Evangelist, sekwencje wywodzące się z serii Fibonacciego .

Valentina Kholopova, bliska przyjaciółka i współpracowniczka Gubaiduliny, szczegółowo przedstawiła techniki formy kompozytora. Oprócz używania Fibonacciego wśród innych sekwencji liczb, Kholopova opisuje użycie przez Gubaiduliny „parametrów ekspresji”; będąc artykulacją , melodią , rytmem, teksturą i kompozycją. Nazwa sugeruje natychmiastowy wpływ każdego parametru na słuchacza. Każdy z nich istnieje w skali od współbrzmienia do dysonansu , razem tworząc „zespół parametrów”. Na przykład opisuje artykulację spółgłoskową jako legato, a dysonansową jako staccato, ale każda z nich może się zmieniać z utworu na utwór.

Według Kholopovej muzyka sprzed XX wieku pozostawiała wykonawcy odpowiedzialność za artykulację, teraz aż prosi się o bogatsze zilustrowanie przez kompozytora. Cytuje również pisma Wiktora Bobrowskiego na temat jego badań nad makrotemami, czyli centralnymi ideami, które mogą zajmować większe ramy czasowe, takie jak całe sekcje utworu. W tej skali utwory takie jak jej Concordanza przybierają formę mozaiki utrzymywanej razem przez wywodzące się z Fibonacciego ugrupowania parametrów ekspresji, „ modulujące ” między konsonansem a dysonansem. Ta technika pojawia się najwyraźniej w jej Dziesięciu preludiach na wiolonczelę solo ponieważ sześć jego ruchów to nazwy po modulacji między parametrami, a dwa to pojedyncze parametry. Kholopova zaproponowała, aby ta skala mogła być wykorzystana do analizy muzyki dowolnego XX-wiecznego kompozytora skupionego na fakturze, barwie i kolorze, i że jest to tylko jeden ze sposobów analizy muzyki, sygnalizujący ciągły postęp, katalizowany, według Gubaiduliny, przez Weberna.

Muzyka fortepianowa

Cały dorobek fortepianowy Gubaiduliny należy do jej wcześniejszego okresu kompozytorskiego i obejmuje następujące dzieła: Chaconne (1962), Sonata fortepianowa (1965), Musical Toys (1968), Toccata-Troncata (1971), Invention (1974) i Koncert fortepianowy „Introitus " (1978). Niektóre tytuły ujawniają jej zainteresowanie barokowymi i wpływem JS Bacha .

Sonata fortepianowa dedykowana jest Henrietcie Mirvis, pianistce wielce podziwianej przez kompozytora. Utwór ma klasyczną strukturę formalną w 3 częściach: Allegro ( forma sonatowa ), Adagio i Allegretto . W całej sonacie wykorzystano cztery motywy (zestawy wysokości) , które stanowią jednocześnie elementy cykliczne, na których zbudowana jest retoryka utworu. Każdemu motywowi nadano określoną nazwę: „wiosna”, „walka”, „pociecha” i „wiara”.

W podstawowym kompleksie tematycznym pierwszej części znajdują się dwa elementy: (1) temat „swingowy”, charakteryzujący się synkopacją i rytmami kropkowanymi oraz (2) sekwencja akordów, zestawiająca sekundy małe i duże nad wzorem ostinato w lewej ręce . Wolniejszy temat drugorzędny wprowadza element melodyczny związany z elementem ostinato z poprzedniego tematu.

W sekcji rozwojowej te zestawy są eksplorowane melodycznie, podczas gdy przerywana figura rytmiczna zyskuje jeszcze większe znaczenie. W repryzie progresja akordów pierwszego kompleksu tematycznego zostaje sprowadzona do wyższych rejestrów, przygotowując kodę opartą na stopniowo rozszerzającym się elemencie cantabile tematu drugorzędnego.

Druga część przenosi się do innego ekspresyjnego świata. Prosta trójskładnikowa forma z kadencją – AB ( kadencja ) A, sekcja B reprezentuje akustyczne odejście, ponieważ figuracje chromatyczne w lewej ręce, pochodzące z sekcji A, są wyciszone.

W kadencji wykonawca improwizuje w ramach nadanych przez kompozytora, zapraszając do głębszej eksploracji tajemnic dźwięku. Składa się z dwóch naprzemiennych elementów – smyczków o otwartym brzmieniu, głaskanych palcami, bez określenia wysokości dźwięku oraz wyciszonej artykulacji smyczków w rejestrze basowym – rozdzielonych pauzami oznaczonymi fermatami . Część trzecia zbudowana jest z 7 epizodów, w których następuje ciągłe uwalnianie energii nagromadzonej podczas części poprzedniej.

Dwa odrębne aspekty sonaty - siła napędowa i stan medytacji - można dostrzec w architekturze dzieła jako przedstawiające obraz krzyża. Pierwsza część odnosi się do linii „poziomej”, która symbolizuje ludzkie doświadczenie, podczas gdy część druga odzwierciedla linię „pionową”, która reprezentuje dążenie człowieka do pełnej realizacji w Boskości. Punktem spotkania tych dwóch linii w muzyce jest koniec części drugiej, co odzwierciedla przemianę człowieka na skrzyżowaniu tych dwóch wymiarów. Część trzecia „świętuje nowo uzyskaną wolność ducha”.

Fortepian Steinway , który ma w domu, to prezent od Rostropowicza.

Nagrody i uznanie

  • Nagroda Monako (1987)
  • Premio Franco Abbiati (1991)
  • Heidelberger Künstlerinnenpreis (1991)
  • Rosyjska Nagroda Państwowa (1992)
  • Koussevitzky International Record Award (w 1989 i 1994)
  • Ludwig-Spohr-Preis der Stadt Brunszwik (1995)
  • Kulturpreis des Kreises Pinneberg (1997)
  • Praemium Imperiale w Japonii (1998)
  • Nagroda Sonninga w Danii (1999)
  • Preis der Stiftung Bibel und Kultur (1999)
  • Goethe-Medaille der Stadt Weimar (2001)
  • Moskwa Silenzio-Preis (2001)
  • Polar Music Prize w Szwecji (2002)
  • Wielki Krzyż Zasługi Orderu Zasługi Republiki Federalnej Niemiec (2002)
  • Living Composer Prize w Cannes Classical Awards w 2003 roku
  • Europäischen Kulturpreis (2005)
  • Rosyjska Nagroda Kulturalna „Triumf” (2007)
  • Nagroda Bacha Wolnego i Hanzeatyckiego Miasta Hamburga (2007)
  • Nagroda Honorowa Pułku Moskiewskiego i Międzynarodowej Rady Rodaków Rosyjskich „Rodek Roku – 2007”.

W 2001 roku została profesorem honorowym Konserwatorium w Kazaniu . W 2005 roku została wybrana zagranicznym członkiem honorowym American Academy of Arts and Letters . W 2009 roku została doktorem honoris causa Uniwersytetu Yale.

W 2011 roku otrzymała honorowy tytuł Doctor of Humane Letters na Uniwersytecie w Chicago.

4 października 2013 roku Gubaidulina została laureatką Złotego Lwa za całokształt twórczości w sekcji Muzyka Biennale w Wenecji .

Zdobyła nagrodę BBVA Foundation Frontiers of Knowledge Award (2016) w kategorii muzyki współczesnej. Jury w swoim cytacie doceniło „wybitne walory muzyczne i osobiste” rosyjskiej kompozytorki oraz „duchową jakość” jej twórczości.

W dniu 27 lutego 2017 roku Gubaidulina otrzymał tytuł doktora honoris causa w dziedzinie muzyki przyznany przez New England Conservatory w Bostonie.

Jej 90. urodziny w październiku 2021 roku została uczczona przez orkiestrę Gewandhaus w Lipsku, która wydała trzy jej utwory. Była również obchodzona w tygodniu muzyki kameralnej i orkiestrowej. W listopadzie, z tej okazji, została wybrana jako Kompozytorka Tygodnia w długo emitowanym programie pod tym samym tytułem w BBC Radio 3 .

Pracuje

Orkiestrowy

  • Bajkowy poemat na orkiestrę (1971)
  • Rewia Muzyka na orkiestrę symfoniczną i zespół jazzowy (1976, rew. 1995, 2002)
  • Te Salutant , capriccio na wielką orkiestrę (1978)
  • Stimmen... Verstummen... symfonia w dwunastu częściach (1986)
  • Pro et Contra na wielką orkiestrę (1989)
  • Nieproszona odpowiedź (Antwort ohne Frage) kolaż na trzy orkiestry (1989)
  • Stufen na orkiestrę i 7 recytatorów (1992)
  • Figury czasu (Фигуры времени) na wielką orkiestrę (1994)
  • Jeździec na białym koniu na wielką orkiestrę i organy (2002)
  • Światło końca (Свет конца) na wielką orkiestrę (2003)
  • Uczta w czasie zarazy na wielką orkiestrę (2006)
  • Der Zorn Gottes na orkiestrę (2020)

Koncertujący

  • Detto II na wiolonczelę i zespół (1972)
  • Koncert na fagot i niskie smyczki (1975)
  • Introitus koncert na fortepian i orkiestrę kameralną (1978)
  • Offertorium (Жертвоприношение) koncert na skrzypce i orkiestrę (1980, rew. 1982, 1986)
  • Sieben Worte na wiolonczelę, bajan i smyczki (1982)
  • Oraz: Uczta w pełnej procesji (И: Празднество в разгаре) na wiolonczelę i orkiestrę (1993)
  • Muzyka na flet, smyczki i perkusję (1994)
  • Impromptu na flet (flet i flet altowy), skrzypce i smyczki (1996)
  • Koncert na altówkę i orkiestrę (1996)
  • Kantyk słońca św. Franciszka z Asyżu na wiolonczelę, chór kameralny i perkusję (1997)
  • Dwie ścieżki: dedykacja Marii i Marcie na dwie altówki solo i orkiestrę (1998)
  • Im Schatten des Baumes (В тени под деревом) na koto, bas koto, zheng i orkiestrę (1998)
  • Pod znakiem Skorpiona warianty na sześć heksachordów na bajan i wielką orkiestrę (2003)
  • ... Zwodnicze oblicze nadziei i rozpaczy na flet i orkiestrę (2005)
  • In Tempus Praesens , koncert na skrzypce i orkiestrę (2007)
  • Glorious Percussion , koncert na perkusję i orkiestrę (2008)
  • Fachwerk , koncert na bajan, perkusję i smyczki (2009)
  • Warum? na flet, klarnet i orkiestrę smyczkową (2014)
  • Koncert na skrzypce, wiolonczelę i bajan (2017)
  • Dialog: Ich und Du , koncert na skrzypce i orkiestrę (2018)

Wokalno-chóralny

  • Facelia , cykl wokalny na sopran i orkiestrę na podstawie wiersza Michaiła Priszwina (1956)
  • Noc w Memphis , kantata na mezzosopran, orkiestrę i chór męski na taśmie (1968)
  • Rubaijat , kantata na baryton i zespół kameralny (1969)
  • Róże na sopran i fortepian (1972)
  • Wyliczanki na głos i fortepian (1973)
  • Godzina duszy Mariny Cwietajewej na wielką orkiestrę dętą i mezzosopran/kontralt (1974), na perkusję, mezzosopran i wielką orkiestrę (1976)
  • Laudatio Pacis , oratorium na sopran, alt, tenor, bas, głośnik, 3 chóry mieszane i wielką orkiestrę bez smyczków (1975)
  • Percepcja na sopran, baryton (głosy mówiące) i 7 instrumentów smyczkowych (1981, rew. 1983, 1986)
  • Hommage à Marina Cwietajewa na chór a cappella (1984)
  • List do poetki Rimma Dalo na sopran i wiolonczelę (1985)
  • Ein Walzerpass nach Johann Strauss na sopran i oktet, także w opracowaniu na fortepian i kwintet smyczkowy (1987)
  • Hommage à TS Eliot na sopran i oktet (1987)
  • Dwie pieśni o niemieckiej poezji ludowej na (mezzo)sopran, flet, klawesyn i wiolonczelę (1988)
  • Jauchzt vor Gott na chór mieszany i organy (1989)
  • Alleluja na chór mieszany, sopran chłopięcy, organy i wielką orkiestrę (1990)
  • Aus dem Stundenbuch do tekstu Rainera Marii Rilkego na wiolonczelę, orkiestrę, chór męski i mówczynię (1991)
  • Lauda na alt, tenor, baryton, narratora, chór mieszany i wielką orkiestrę (1991)
  • Jetzt immer Schnee (Теперь всегда снега) do wierszy Gennadiego Aigi na zespół kameralny i chór kameralny (1993)
  • Ein Engel na kontralt i kontrabas (1994)
  • Aus den Visionen der Hildegard von Bingen na kontralt (1994)
  • Galgenlieder à 3 piętnaście utworów na mezzosopran, perkusję i kontrabas (1996)
  • Galgenlieder à 5 czternaście utworów na mezzosopran, flet, perkusję, bajan i kontrabas (1996)
  • Sonnengesang , Pieśń słońca św. Franciszka z Asyżu na wiolonczelę, chór mieszany i perkusję (1997)
  • Johannes-Passion na sopran, tenor, baryton, bas, dwa chóry mieszane, organy i wielką orkiestrę (2000)
  • Johannes-Ostern na sopran, tenor, baryton, bas, dwa chóry mieszane, organy i wielką orkiestrę (2001)
  • O Komm, Heiliger Geist na sopran, bas, chór mieszany i orkiestrę (2015)
  • Über Liebe und Hass na sopran, tenor, baryton, bas, dwa chóry mieszane i orkiestrę, w 9 częściach (2015, rew. 2016) iw 15 częściach (2016, rew. 2018)

Solo instrumentalny

  • Serenada na gitarę (1960)
  • Chaconne na fortepian (1963)
  • Sonata fortepianowa (1965)
  • Toccata na gitarę (1969)
  • Zabawki muzyczne na fortepian (1969)
  • Toccata-Troncata na fortepian (1971)
  • Dziesięć preludiów na wiolonczelę (1974), także w wersji Osiem etiud na kontrabas (2009)
  • Wynalazek na fortepian (1974)
  • Hell und Dunkel na organy (1976)
  • Sonatina na flet (1978)
  • De Profundis na bajan (1978)
  • Et Exspecto , sonata na bajan (1986)
  • Ritorno perpetuo na klawesyn (1997)
  • Kadencja na bajan (2003, rew. 2011)

Kameralna/zespół

  • Kwintet na fortepian, dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę (1957)
  • Allegro Rustico na flet i fortepian (1963)
  • Pięć etiud na harfę, kontrabas i perkusję (1965)
  • Pantomima na kontrabas i fortepian (1966)
  • Musical Toys czternaście utworów na fortepian dla dzieci (1969)
  • Vivente – Non Vivente na elektronikę (1970)
  • Concordanza na zespół kameralny (1971)
  • Kwartet smyczkowy nr 1 (1971)
  • Muzyka na klawesyn i instrumenty perkusyjne z kolekcji Marka Pekarsky'ego (1971, rew. 1973)
  • Rumore e silenzio na perkusję i klawesyn (1974)
  • Quattro na dwie trąbki i dwa puzony (1974)
  • Sonata na kontrabas i fortepian (1975)
  • Dwie ballady na dwie trąbki i fortepian (1976)
  • Kropki, linie i zygzak na klarnet basowy i fortepian (1976)
  • Trio na trzy trąbki (1976)
  • Lied ohne Worte (Pieśni bez słów) na trąbkę i fortepian (1977)
  • Na tematy ludowe tatarskie na domrę i fortepian (1977)
  • Sonata duet na dwa fagoty (1977)
  • Lamento na tubę i fortepian (1977)
  • Misterioso na 7 perkusistów (1977)
  • Kwartet na cztery flety (1977)
  • Detto I , sonata na organy i perkusję (1978)
  • Dźwięki lasu na flet i fortepian (1978)
  • Dwa utwory na róg i fortepian (1979)
  • W Croce na wiolonczelę i organy (1979), na bajan i wiolonczelę (1991)
  • Jubilatio na 4 perkusistów (1979)
  • Garten von Freuden und Traurigkeiten na flet, altówkę, harfę i narratora (1980)
  • Descensio na 3 puzony, 3 perkusistów, harfę, klawesyn i fortepian (1981)
  • Radować się! , sonata na skrzypce i wiolonczelę (1981)
  • Łabędź, krab i szczupak , marsz na zespół dęty blaszany i perkusję (1982)
  • Na początku był rytm na siedmiu perkusistów (1984)
  • Quasi hoquetus na altówkę, fagot i fortepian (1984)
  • Kwartet smyczkowy nr 2 (1987), pojawia się w opowiadaniach
  • Kwartet smyczkowy nr 3 (1987)
  • Trio smyczkowe (1988)
  • Ein Walzerpass nach Johann Strauss na fortepian i kwintet smyczkowy, w opracowaniu z wersji na sopran i oktet (1989)
  • Hörst Du uns, Luigi? Schau mal, welchen Tanz eine einfache Holzrassel für Dich vollführt (Слышишь ты нас, Луиджи? еревянная трещотка) na sześciu perkusistów (1991)
  • Gerade und ungerade (Чет и нечет) na siedmiu perkusistów, w tym talerz (1991)
  • Silenzio na bajan, skrzypce i wiolonczelę (1991)
  • Tartarische Tanz na bajan i dwa kontrabasy (1992)
  • Tancerz na linie (Der Seiltänzer) na skrzypce i fortepian smyczkowy (1993)
  • Meditation über den Bach-Choral „Vor deinen Thron tret 'ich hiermit” na klawesyn, dwoje skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i kontrabas (1993)
  • ... Wcześnie rano, tuż przed przebudzeniem ... na trzy 17-strunowe japońskie koto basowe i cztery 13-strunowe japońskie koto (1993)
  • Kwartet smyczkowy nr 4 (kwartet potrójny na kwartet, dwa kwartety taśmowe i kolorowe światła ad libitum, dedykowany Kronos Quartet ) (1993)
  • In Erwartung (В ожидании) na kwartet saksofonowy i sześciu perkusistów (1994)
  • Aus der Visionen der Hildegard von Bingen na alt (1994)
  • Quaternion na kwartet wiolonczelowy (1996)
  • Risonanza na trzy trąbki, cztery puzony, organy i sześć smyczków (2001)
  • Refleksje na temat B–A–C–H na kwartet smyczkowy (2002)
  • Mirage: The Dancing Sun na osiem wiolonczeli (2002)
  • Na skraju otchłani na siedem wiolonczeli i dwa waterfony (2002)
  • Verwandlung (Transformacja) na puzon, kwartet saksofonowy, wiolonczelę, kontrabas i tam-tam (2005)
  • Lira Orfeusza na skrzypce, perkusję i smyczki (2006)
  • Ravvedimento na wiolonczelę i kwartet gitar (2007)
    • Pentimento , opracowanie na kontrabas i trzy gitary (2007)
    • Pokuta , opracowanie na wiolonczelę, kontrabas i trzy gitary (2008)
  • Fantazja na temat S–H–E–A na dwa fortepiany strojone w odstępie ćwierćtonowym (2008)
  • Sotto voce na altówkę, kontrabas i dwie gitary (2010/2013)
  • Labirynt na 12 celli (2011)
  • So sei es na skrzypce, kontrabas, fortepian i perkusję (2013)
  • Pielgrzymi na skrzypce, kontrabas, fortepian i dwóch perkusistów (2014)
  • Einfaches Gebet , Msza cicha na narratora, dwie wiolonczele, kontrabas, fortepian i dwóch perkusistów (2016)

Ustalenia

  • Le Grand Tango Astora Piazzolli na skrzypce i fortepian (1995)

Partytury filmowe (częściowa lista z ponad 30 filmów)

Za najważniejsze w tym gatunku Gubaidulina uważa następujące cztery utwory:

  • Namiot cyrkowy autorstwa Ideyi Garaniny (1981)
  • Veliki Samoyed przez Arkadi Kordon (1981)
  • Katedra uniwersytecka autorstwa Iwana Kiasaszwilego (1982)
  • Strach na wróble autorstwa Rolana Bykowa (1984)

Inne prace obejmują:

Pełniejszą listę jej partytur do filmów animowanych można znaleźć na jej profilu na Animator.ru .

Dyskografia

  1. Bibliografia _ Encyklopedia tatarska (w języku tatarskim). Kazań : Republika Akademii Nauk Tatarstanu . Instytucja Encyklopedii Tatarskiej. 2002.
  2. Wikimedia Commons związane z Sofią Gubaidulina . Źródło 10 lutego 2021 r znajdują się multimedia
  3. ^ Gubaydulina, Sofiya Asgatovna ( Grove Music Online ). Źródło 12 lutego 2021 r. (wymagana subskrypcja)
  4. ^ Kurtz, Michael, 2007. Sofia Gubaidulina: Biografia . 1. angielski, ks. i rozwiń wyd. Bloomington: Indiana University Press (11–14).
  5. ^ BBC Radio 3 , Donald Macleod i Gerard McBurney : „Kompozytor tygodnia: Sofia Gubaidulina (ur. 1931).” 5/5 Audycja 5 listopada 2021 r. Radio Times , 30 października – 5 listopada 2021 r., s. 132.
  6. ^ a b c d Łukomski 1999
  7. ^ V. Chołopowa. Kompozitor Al'fred Shnitke (Kompozytor Alfred Schnittke) , Wydawnictwo "Arkaim", 2003, s. 40
  8. Bibliografia Linki zewnętrzne Sofia Gubaidulina theomniscientmussel.com. Źródło 6 września 2008 r.
  9. ^ "2018: Sofia Gubaidulina - Kompozytorzy festiwalu - O festiwalu - O nas - FiB" . Festspillene i Bergen . Źródło 6 lipca 2018 r .
  10. ^ Jonathan Walker, w Oxford Companion to Music , Alison Latham, red., Oxford University Press, 2003
  11. ^ Sax , Mule & Co , Jean-Pierre Thiollet , H&D, Paryż 2004. 129
  12. ^ Cytowane w Composer to Composer: Conversations About Music , wyd. Josiah Fisk (St. Leonards, NSW, Australia: Allen & Unwin, 1993), 460
  13. Bibliografia Linki zewnętrzne 33.
  14. ^ abc Ewell , Philip   A. (2014). „Zespół parametrów w muzyce Sofii Gubajduliny” . Teoria muzyki online . 20 (3). doi : 10.30535/mto.20.3.8 . ISSN 1067-3040 .
  15. Bibliografia Linki zewnętrzne Nie! Стоит только дать пальчик и... вместе с ним продашь душу” [Sofia Gubaidulina: „Uwertura Komsomołu? Nie! Wystarczy tylko palcem dać, a… duszę sprzedasz”]; Губайдулина Софья (София) Азгатовна – считается одним из крупнейших композиторов второй половины ХХ stoletować. [Gubaidulina Sofia (Sofia) Azgatovna – uważana jest za jedną z najwybitniejszych kompozytorek drugiej połowy XX wieku.]
  16. ^ a b Łukomski 1998 , s. 33
  17. Bibliografia _ _ 2012. „Przestrzeń duszy”: wywiad z Sofią Gubaiduliną. Tempo 66 (259): 31.
  18. ^ a b Łukomski 1998 , s. 34.
  19. ^ Łukomski 1999 , s. 27.
  20. ^ Łukomski 1999 , s. 27–31.
  21. ^ Sofia Gubaidulina i Vera Lukomsky, „Moim pragnieniem jest zawsze buntować się, płynąć pod prąd”, Perspectives of New Music 36, no. 1 (zima 1998): 5–41, cyt. na s. 11.
  22. ^ „Kwartet smyczkowy Szostakowicza 15. Gubaidulina Raduj się! ” , Gramophone
  23. ^ Claire Polin , „Kompozytor jako widzący, ale nie prorok”, Tempo 190 (wrzesień 1994): 15–16.
  24. ^ Gerard McBurney , „Spotykając Gubaidulinę”, The Musical Times 129, no. 1741 (marzec 1988): 123.
  25. ^ Łukomski 1999 , s. 29.
  26. ^ Poprzednia analiza pochodzi z Ivany Ćojbašić, „Sonata fortepianowa” Sofii Gubaiduliny: analiza formalna i niektóre kwestie interpretacyjne, „ Organizacija 15 (2000): 103–117. Bardziej szczegółowe omówienie można znaleźć w rozprawie Ćojbašića: Treść i język muzyczny w „Sonacie fortepianowej” Sofii Gubaiduliny , rozprawa DMA, University of North Texas, 1998.
  27. ^ ab ( Marcus, JS 20 października 2021). „W wieku 90 lat kompozytor wciąż wysyła wybuchy” . New York Timesa . Źródło 21 października 2021 r .
  28. ^ „Fundacja Księcia Pierre'a” . 15 października 2013 r. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 15 października 2013 r.
  29. ^ „Cronologia kompletna” . 24 września 2013 r. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 24 września 2013 r.
  30. ^ „Heidelberg Artist Prize 1991: Sofia Gubaidulina” . Zarchiwizowane od oryginału w dniu 7 sierpnia 2013 r . Źródło 7 sierpnia 2013 r .
  31. Bibliografia _ _ www.braunschweig.de .
  32. ^ "Kreispräsident weist Kritik zurück" . www.kreis-pinneberg.de .
  33. ^ „Pięciu artystów wygrywa Praemium Imperiale” . „Japoński Times” . 9 lipca 1998 r.
  34. ^ „Prismodtager 1999 Sofia Gubaidulina, komponista” . www.sonningmusik.dk . Zarchiwizowane od oryginału w dniu 7 listopada 2012 r . . Źródło 7 sierpnia 2013 r .
  35. ^ „Stiftung Bibel und Kultur – Aktuelles” . www.bibelundkultur.de .
  36. ^ "Bilderservice - Goethe-Institut" . www.goethe.de .
  37. Wikimedia Commons znajdują się multimedia związane z Sofią Gubajduliną . www.polarmusicprize.org .
  38. ^ „Obecni członkowie” . Amerykańska Akademia Sztuki i Literatury . Zarchiwizowane od oryginału w dniu 24 czerwca 2016 r . Źródło 15 sierpnia 2008 .
  39. ^ „Rozpoczęcie cytowań honorowych stopni 2009” . news.yale.edu . 25 maja 2009 r.
  40. ^ „Notatki Goodspeed | Biuletyn Wydziału Muzyki Uniwersytetu w Chicago » Legendarna kompozytorka Sofia Gubaiduli z tytułem doktora honoris causa” . lucian.uchicago.edu .
  41. ^ „Złoty Lew Sofii Gubaiduliny za całokształt twórczości” . Zarchiwizowane od oryginału w dniu 15 października 2013 r . . Źródło 15 października 2013 r .
  42. ^ „Nagrody Frontiers of Knowledge są hołdem dla duchowości i transformacyjnego wymiaru muzyki Sofii Gubaiduliny” . Wiadomości BBVA . Banco Bilbao Vizcaya Argentaria, SA 14 lutego 2017 . Źródło 16 września 2017 r .
  43. ^ Informacje o Kwartecie 4 z partytury Sikorskiego, wydanie 8506, opublikowane 2003.
  44. ^ „Sofia Gubajdulina” (PDF) . www.sikorski.de .
  45. związane z Gubaidulina Sophia Wikimedia Commons znajdują się multimedia

Źródła

Linki zewnętrzne

Pobrane z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Sofia_Gubaidulina&oldid=1138894167 ”