Król Widor

Król Vidor
Vidor w 1925 roku
Urodzić się	( 08.02.1894 ) 8 lutego 1894 Galveston, Teksas , USA
Zmarł	1 listopada 1982 ( w wieku 88) ( 01.11.1982 ) Paso Robles, Kalifornia , USA
Inne nazwy	Król W. Vidor
Zawody	Reżyser producent scenarzysta
lata aktywności	1913–1980
Małżonek (małżonkowie)	Florencja Arto ​ ​ ( m. 1915; dz. 1924 <a i=5>) . ​ Eleonora Boardman ​ ​ ( m. 1926; dz. 1931 <a i=5>) ​ Elżbieta Góra ​ ​ ( m. 1932–1978 <a i=3>) ​ jej śmierć

King Wallis Vidor ( / był v iː d ɔːr / ; 8 lutego 1894 - 1 listopada 1982) amerykańskim reżyserem, producentem filmowym i scenarzystą, którego 67-letnia kariera filmowa z powodzeniem obejmowała epoki niemego i dźwięku. Jego prace wyróżniają się żywym, ludzkim i sympatycznym przedstawieniem współczesnych problemów społecznych. Uważany za autorskiego , Vidor zbliżał się do wielu gatunków i pozwalał, by tematyka określała styl, często przekraczając granice konwencji filmowych.

Jego najbardziej uznanym i odnoszącym sukcesy filmem epoki niemej jest Wielka parada (1925). Filmy dźwiękowe Vidora z lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych prawdopodobnie reprezentują jego najbogatszy dorobek. Wśród jego najlepszych dzieł są Northwest Passage (1940), Comrade X (1940), An American Romance (1944) i Duel in the Sun (1946). Jego dramatyczne przedstawienia amerykańskiego krajobrazu zachodniego nadają naturze złowrogą siłę, w której jego bohaterowie walczą o przetrwanie i odkupienie.

Wcześniejsze filmy Vidora mają tendencję do identyfikowania się ze zwykłymi ludźmi w zbiorowej walce, podczas gdy jego późniejsze prace umieszczają indywidualistów w centrum jego narracji.

Był uważany za „reżysera aktorskiego”: wielu jego aktorów otrzymało nominacje lub nagrody do Oscara, wśród nich Wallace Beery , Robert Donat , Barbara Stanwyck , Jennifer Jones , Anne Shirley i Lillian Gish .

Vidor był pięciokrotnie nominowany do Oscara dla najlepszego reżysera. W 1979 roku otrzymał Honorową Nagrodę Akademii za „niezrównane osiągnięcia twórcy filmowego i innowatora”. Ponadto w swojej karierze zdobył osiem krajowych i międzynarodowych nagród filmowych, w tym nagrodę Screen Directors Guild Lifetime Achievement Award w 1957 roku.

W 1962 był przewodniczącym jury 12. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie . W 1969 zasiadał w jury 6. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Moskwie .

Wczesne życie i kariera

Vidor urodził się w zamożnej rodzinie w Galveston w Teksasie jako syn Kate (z domu Wallis) i Charlesa Sheltona Vidora, importera drewna i właściciela młyna. Jego dziadek, Károly Charles Vidor, był uchodźcą rewolucji węgierskiej 1848 r ., który osiedlił się w Galveston na początku lat pięćdziesiątych XIX wieku. Matka Vidora, Kate Wallis, pochodzenia szkocko-angielskiego, była krewną drugiej żony kultowego pogranicznika i polityka Davy'ego Crocketta . „Król” w King Vidor to nie przydomek, ale jego imię na cześć ulubionego brata jego matki, króla Wallisa.

W wieku sześciu lat Vidor był świadkiem zniszczenia dokonanego przez huragan Galveston w 1900 roku . Opierając się na tym formacyjnym doświadczeniu, opublikował historyczne wspomnienie katastrofy, zatytułowane „Southern Storm”, w wydaniu magazynu Esquire z maja 1935 roku . W wywiadzie udzielonym Directors Guild of America (DGA) w 1980 roku Vidor wspominał okropności skutków huraganu:

„Wszystkie drewniane konstrukcje miasta zostały zrównane z ziemią… [t] on ulice były zawalone martwymi ludźmi, a ja wypłynąłem pierwszym holownikiem. Na łodzi wszedłem na dziób i zobaczyłem, że zatoka jest wypełniona martwe ciała, konie, zwierzęta, ludzie, wszystko”.

W 1939 roku wyreżyserował scenę cyklonu w Czarnoksiężniku z Krainy Oz Metro-Goldwyn-Mayer .

Vidor został wprowadzony do Chrześcijańskiej Nauki Mary Baker Eddy przez swoją matkę w bardzo młodym wieku. Vidor wyposażał swoje filmy w moralne zasady wiary, „mieszankę pragmatycznej samopomocy i mistycyzmu religijnego”.

Vidor uczęszczał do szkoły podstawowej w Akademii Wojskowej Peacock .

Vidor pojawił się w numerze Exhibitors Herald z 21 lutego 1920 roku

Praktyki amatorskie w Galveston

Jako chłopiec Vidor zajmował się fotografowaniem i wywoływaniem portretów swoich krewnych za pomocą aparatu Box Brownie .

W wieku szesnastu lat Vidor porzucił prywatną szkołę średnią w Maryland i wrócił do Galveston, aby pracować jako kasjer biletów Nickelodeon i kinooperator. Jako 18-letni amatorski operator kronik filmowych Vidor zaczął zdobywać umiejętności jako dokumentalista filmowy. Jego pierwszy film był oparty na nagraniu lokalnego huraganu (nie mylić z huraganem Galveston z 1900 roku). Sprzedał materiał filmowy z w Houston kronice filmowej (zatytułowanej The Grand Military Parade ) i nakręcił swój pierwszy film fabularny, pół-dokument, dotyczący lokalnego wyścigu samochodowego, In Tow (1913).

Firma filmowa Hotex

Vidor, we współpracy z przedsiębiorcą wodewilowym i filmowym Edwardem Sedgwickiem , założył w 1914 r. Hotex Motion Picture Company („HO” dla Houston, „TEX” dla Teksasu), aby produkować niskobudżetowe jedno- lub dwubębnowe. Przedsiębiorstwo otrzymało ogólnokrajowy komunikat prasowy w Moving Picture World, w którym ogłoszono jego powstanie. Z tych komediowych przygód przetrwały tylko zdjęcia, za które Hotex nie pobierał żadnych tantiem.

W 1915 roku nowożeńcy Vidor i aktorka Florence Arto Vidor wraz z partnerem biznesowym Sedgwickiem przeprowadzili się do Kalifornii w poszukiwaniu pracy w powstającym hollywoodzkim przemyśle filmowym, docierając na Zachodnie Wybrzeże praktycznie bez grosza przy duszy.

Praktyka w Hollywood: 1915–1918

Na podstawie testu ekranowego zorganizowanego przez teksańską aktorkę Corinne Griffith i nakręconego przez Charlesa Roshera w Hollywood, Florence Vidor podpisała kontrakt z Vitagraph Studios , wyznaczając początek jej udanej kariery filmowej. Vidor otrzymał pomniejsze role grając w studiach Vitagraph i Inceville (przetrwał dramat szpiegowski The Intrigue (1916), w którym gra szofera). Jako pracownik biurowy niskiego szczebla w firmie Universal został zwolniony za próbę prezentowania własnych scenariuszy pod pseudonimem „Charles K. Wallis”, ale wkrótce został ponownie zatrudniony przez studio jako scenarzysta filmów krótkometrażowych .

Seria Sędzia Willis Brown

Od 1915 roku Vidor był scenarzystą i reżyserem serii filmów krótkometrażowych o rehabilitacji nieletnich przestępców przez reformatora społecznego, sędziego Willisa Browna . Napisany i wyprodukowany przez Browna, Vidor nakręcił dziesięć z 20-filmowej serii, projekt, w który Vidor oświadczył, że „głęboko wierzył”. Wiadomo, że przetrwała pojedyncza rolka z Bud's Recruit , najwcześniejszy zachowany materiał filmowy z kariery reżyserskiej Vidora.

Brentwood Film Corporation i filmy „Preachment”, 1918–1919

W 1918 roku, w wieku 24 lat, Vidor wyreżyserował swój pierwszy hollywoodzki film fabularny, The Turn in the Road (1919), filmową prezentację ewangelicznego traktatu Christian Science sponsorowanego przez grupę lekarzy i dentystów zrzeszonych jako niezależna Brentwood Film Corporation. Vidor wspomina swoją pierwszą przygodę z kręceniem filmów w Hollywood:

Napisałem scenariusz [The Turn in the Road] i rozesłałem go dookoła… a dziewięciu lekarzy wystawiło po 1000 dolarów każdy… i to był sukces. To był początek. Nie miałem czasu iść na studia.

Vidor miał nakręcić jeszcze trzy filmy dla Brentwood Corporation, z których wszystkie zawierały nieznanego jeszcze komika Zasu Pittsa , którego reżyser odkrył w hollywoodzkim tramwaju. W filmach Better Times , The Other Half i Poor Relations , wszystkie ukończone w 1919 roku, wystąpił także przyszły reżyser David Butler , aw roli głównej wystąpiła ówczesna żona Vidora, Florence Arto Vidor (mężatka w 1915 roku), wschodzący aktor hollywoodzkich filmów. Vidor zakończył współpracę z grupą Brentwood w 1920 roku.

„Vidor Village” i pierwsi wystawcy krajowi, 1920–1925

Życzenia świąteczne od Vidorów, 25 grudnia 1920 r

Następnie King Vidor rozpoczął duży projekt we współpracy z nowojorskim operatorem filmowym First National . Chcąc konkurować z coraz bardziej dominującymi hollywoodzkimi studiami, firma First National przekazała Vidor fundusze na budowę małego zakładu produkcyjnego w Santa Monica w Kalifornii , nazwanego Vidor Village . King Vidor wydał oświadczenie założycielskie zatytułowane „Creed and Pledge”, w którym przedstawił moralne anodyny dla kręcenia filmów, zainspirowane jego sympatiami do Chrześcijańskiej Nauki.

Wierzę w film, który niesie przesłanie dla ludzkości.

Wierzę w obraz, który pomoże ludzkości wyzwolić się z kajdan strachu i cierpienia, które tak długo krępowały ją łańcuchami.

Nie będę świadomie tworzyć obrazu, który zawiera wszystko, co moim zdaniem nie jest całkowicie zgodne z ludzką naturą, cokolwiek, co mogłoby zranić kogokolwiek lub coś nieczystego w myślach lub działaniach.

Nie będę też celowo przedstawiać niczego, co mogłoby wywołać strach, zasugerować strach, gloryfikować psoty, tolerować okrucieństwo lub łagodzić złość.

Nigdy nie będę wyobrażał sobie zła ani zła, chyba że udowodnię błędność jego linii.

Dopóki reżyseruję obrazy, będę robił tylko te, które opierają się na zasadach prawa i będę starał się czerpać z niewyczerpanego źródła dobra dla moich opowieści, wskazówek i inspiracji.

Jego „manifest” ukazał się w numerze magazynu Variety ze stycznia 1920 roku.

Pierwszą produkcją z Vidor Village był jego The Jack Knife Man (1920), ponura i gorzka historia osieroconego chłopca wychowanego przez zubożałego, ale życzliwego pustelnika, w wykonaniu byłego aktora teatralnego Freda Turnera . Samotnik odnosi sukces finansowy i ostatecznie zostaje nagrodzony uczuciem szlachcianki, granej przez Florence Vidor. Pełen przykazań „Credo and Pledge”, „nieustępliwy realizm” filmu nie podobał się kierownictwu First National. Domagali się rozrywki, która zgromadziłaby masową część wpływów ze sprzedaży biletów, tak aby zapełnić ich kina.

Jak zauważył krytyk filmowy i biograf John Baxter : „[t] jego doświadczenie miało fundamentalny wpływ na stosunek Vidora do kręcenia filmów”. Pod presją, „gdy system studyjny zaczął się twardnieć”, 26-letni Vidor zaczął tworzyć swoje filmy, aby były zgodne z obowiązującymi standardami tamtego okresu. Jego film The Family Honor z 1920 roku jest przykładem tego zwrotu w kierunku komedii romantycznych i odejścia od ideałów, którymi kierował się The Jack Knife Man .

King Vidor i Colleen Moore na miejscu dla The Sky Pilot w pobliżu Truckee w Kalifornii

Vidor's The Sky Pilot (1921) był wysokobudżetową zachodnią komedią nakręconą w górach Sierra Nevada w Kalifornii. John Bowers gra nieustraszonego kaznodzieję, a Colleen Moore (która wkrótce stanie się sławna jako kwintesencja hollywoodzkiej „ podlotki ”) jako dziewczyna, którą kocha i ratuje przed śmiertelną paniką bydła. Naturalne krajobrazy stanowią istotny element dramatyczny filmu, podobnie jak w kolejnych filmach Vidora. Przekroczenie kosztów obniżyło zyski First National i odmówili finansowania dalszych projektów Vidor.

Vidor i Moore rozpoczęli trzyletni romans na planie The Sky Pilot , który stał się „legendą Hollywood”. Para wznowiła swój związek po 40 latach (w 1963 roku), pozostając blisko aż do śmierci Vidora w 1982 roku.

Love Never Dies (1921) to „wiejska historia miłosna” ze spektakularną sceną katastrofy, przedstawiającą lokomotywę i wagony wykolejające się i wpadające do rzeki poniżej. Dramatyczna prezentacja rzek była standardowym motywem w filmach Vidora. Będąc pod wrażeniem tej sekwencji Vidor, producent Thomas H. Ince pomógł sfinansować obraz.

W 1922 roku Vidor wyprodukował i wyreżyserował filmy, które służyły jako pojazdy jego małżonki, Florence Vidor, wyróżniające się jedynie „sztucznością”. Prace te były zgodne z komediami obyczajowymi i romantycznymi melodramatami typowymi dla jego współczesnego Cecila B. DeMille'a w studiach Famous Players-Lasky . Później Vidor przyznał, że był onieśmielony talentami DeMille'a. Florence Vidor w swojej późniejszej karierze często występowała w produkcjach DeMille'a.

Następny obraz Vidora, Conquering the Woman , był bezwstydną imitacją wybitnego dramatu DeMille'a Mężczyzna i kobieta (1919), z Glorią Swanson w roli głównej . Vidor kontynuował Woman, Wake Up i The Real Adventure (oba z 1922 r.), A każdy z nich przedstawia kobietę walczącą z powodzeniem o zaistnienie w świecie zdominowanym przez mężczyzn. W związku z tym można je uznać za wczesne przykłady kina zorientowanego na feministkę, ale z całkowicie konwencjonalnymi zakończeniami.

Na początku lat dwudziestych Florence Vidor stała się samodzielną główną gwiazdą filmową i chciała kontynuować karierę niezależnie od małżonka. Para rozwiodła się w 1926 roku, a wkrótce potem Florence poślubiła skrzypka Jaschę Heifetza . Vidor wkrótce poślubi modelkę i przyszłą aktorkę filmową Eleanor Boardman .

Vidor Village zbankrutowała w 1922 roku, a Vidor, teraz bez studia, zaoferował swoje usługi najwyższej kadry kierowniczej w branży filmowej.

Metro i Peg o”My Heart (1922)

Producent filmowy Louis B. Mayer zaangażował Vidor do wyreżyserowania broadwayowskiej aktorki Laurette Taylor w filmowej wersji jej słynnej roli Peg O'Connell w filmie Peg o' My Heart , napisanym przez jej męża J. Hartleya Mannersa . Pomimo oglądania testów ekranowych dostarczonych przez reżysera DW Grifftha, Vidor obawiał się, że starzejąca się Taylor (ur. 1884) nie będzie przekonująca jako jej 18-letnia postać sceniczna na ekranie. Biograf Marguerite Courtney opisuje ich pierwsze spotkanie:

„W [jej] kręconej peruce i martwym białym makijażu słynna gwiazda wyglądała na bliższą czterdziestce niż osiemnastce. Na pierwszy rzut oka Laurette [Vidor] poczuła dotkliwą ulgę. Podeszła do niego z uśmiechem, a jego skupione na aparacie oko natychmiast zobaczyło twarz okrągła i ożywiona, zasadniczo młodzieńcza. Pompując jej dłonią, wybuchnął impulsywnie: „Na litość boską, zróbmy test z twoimi pięknymi włosami!”

Proces adaptacji wersji scenicznej do filmu był jednak najeżony trudnościami, komplikowanymi romantycznym przywiązaniem reżysera do gwiazdy. Produkt końcowy okazał się filmowo „martwy”.

Zadowolony z wpływów ze sprzedaży biletów Peg o 'My Heart , Mayer ponownie dopasował Vidora i Taylora, co zaowocowało drugim sukcesem filmu fabularnego, Happiness (1923), również napisany przez Manners, z Taylorem grającym uroczą postać podobną do Pollyanny . Film oznaczałby ostateczną współpracę Vidora z parą.

Następnie Vidorowi powierzono wyreżyserowanie czołowej gwiazdy Mayera, Clary Kimball Young, w The Woman of Bronze , melodramacie z 1923 roku, który przypominał schematyczne filmy, które stworzył z Florence Vidor w Vidor Village.

Metro-Goldwyn-Mayer (MGM): 1923–1944

Cicha epoka: 1923–1928

Hendrik Sartov (autor zdjęć), King Vidor (reżyser), Irving Thalberg (producent) i Lillian Gish (współgwiazda) na planie Cyganerii

Służba Vidora dla Louisa B. Mayera zapewniła mu wejście do Goldwyn Pictures w 1923 r., holdingu, który wkrótce miał zostać połączony z Metro-Goldwyn-Mayer. Samuel Goldwyn i inni producenci filmowi wczesnych lat dwudziestych faworyzowali teksty „literackie” jako podstawę scenariuszy filmowych. Bogaci w Parvenu dyrektorzy filmowi chcieli nadać patynę klasy lub „ton” branży często uważanej za wulgarną i napędzaną gotówką.

Vidor był zadowolony z adaptacji tych „prestiżowych nieruchomości”, dzięki czemu zyskał reputację niezawodnego atutu studia. Jego twórczość w tym okresie nie osiągnęła poziomu jego późniejszej twórczości, ale wyróżnia się kilka filmów. Dzikie pomarańcze (1924), z opowiadania Josepha Hergesheimera , są znane jako zwiastun jego najlepszego dzieła w erze dźwięku. Naturalne cechy nadmorskich regionów Gruzji są obdarzone złowrogim i morderczym potencjałem, gdzie uciekinier przybywa, by terroryzować mieszkańców wsi. W związku z tym film przedstawia wykorzystanie natury jako znaku towarowego Vidora do symbolizowania aspektów ludzkiego konfliktu.

Współpraca Vidora i Johna Gilberta: 1925–1926

Wśród wschodzących gwiazd filmowych Metro-Goldwyn-Mayer znalazł się przyszły idol poranków, John Gilbert . Vidor wyreżyserował go w His Hour (1924), opartym na „gorączkowym romansie” Elinor Glyn i jest jednym z nielicznych filmów z twórczości Vidora z tamtego okresu, które przetrwały. Gilbert, jako rosyjski szlachcic, książę Gritzko, był tak gorąco grany jako uwodziciel współgwiazdy Aileen Pringle , że usunięto jedną scenę.

Typowe „rutynowe” filmy Vidora z tego okresu to Wine of Youth (1924) i Proud Flesh (1925), które podkreślają „uświęcone tradycją cnoty” lojalności rodzinnej i małżeńskiej, nawet wśród wyzwolonych klap z epoki jazzu . Kadencja Kinga Vidora jako pracownika studia dobiegła końca. Jego następny film zmieniłby jego karierę i wywarł ogromny wpływ na późną erę kina niemego: The Big Parade .

Opus magnum epoki niemej: The Big Parade : 1925

King Vidor (w środku) z Renée Adorée i Johnem Gilbertem. Na planie Wielkiej Parady .

„Jeden z jego najmniej satysfakcjonujących niemych filmów… Wielka parada nie nosi się dobrze: portret I wojny światowej jest złagodzony i wyalienowany z istnienia, żołnierze przedstawieni jako niewinni wrzuceni w paszczę bitwy, armaty spowite różami scenarzystów ... Sceny na froncie zachodnim wyglądają trywialnie w porównaniu ze współczesnymi fotografiami: wszy, szczury i karaluchy, mocz i krew, choroby, strach i przerażenie prawdziwych wydarzeń są całkowicie zagubione w tej wersji. ”- Biograf Charles Higham , w Sztuka amerykańskiego filmu (1973).

W 1925 roku Vidor wyreżyserował The Big Parade , jeden z najbardziej uznanych filmów epoki niemej i odniósł ogromny sukces komercyjny. The Big Parade , romans wojenny z udziałem Johna Gilberta , ugruntował pozycję Vidora jako jednego z najlepszych reżyserów studyjnych MGM na następną dekadę. Film wywarł wpływ na współczesnych reżyserów GW Pabsta w Westfront 1918 i Lewisa Milestone w All Quiet on the Western Front , obaj z 1930 roku. Producent Irving Thalberg zorganizował dla Vidora sfilmowanie dwóch kolejnych pojazdów Gilberta: La Bohème i Bardelys the Magnificent , oba wydane w 1926 roku. W La Bohème , filmie o „wielkiej i trwałej wartości”, główna bohaterka Lillian Gish sprawowała znaczną kontrolę nad produkcją filmu. Bardelys the Magnificent, łobuzerski awanturnik, naśladował filmy Douglasa Fairbanksa . Vidor sfałszowałby film na swoim własnym Show People (1928) z komediantką Marion Davies .

Następny film Vidora byłby zaskakującym odejściem od romantycznej rozrywki do ujawnienia „okrutnego oszustwa amerykańskiego snu”.

The Crowd (1928) i filmowy populizm

Pod koniec lat dwudziestych filmy europejskie, zwłaszcza niemieckich reżyserów, wywarły silny wpływ na filmowców na całym świecie. The Crowd Vidora rezonuje z tymi populistycznymi filmami, „bezlitosnym studium” o popadaniu młodego robotnika w izolację i utratę morale, który ostatecznie zostaje zmiażdżony przez miejską „linię montażową”, podczas gdy jego żona walczy o utrzymanie porządku w ich związku. Choć najbardziej nietypowe ze zdjęć Vidora, było to jego ulubione: zdjęcie, jak powiedział, „wyszło z moich wnętrzności”.

Zatrudniający stosunkowo nieznanych aktorów film odniósł skromny sukces kasowy, ale był szeroko chwalony przez krytyków. W 1928 roku Vidor otrzymał nominację do Oscara i pierwszą w kategorii dla najlepszego reżysera. Kierownictwo MGM, które było zadowolone, pozwalając Vidorowi na „eksperymentalny” film, uznało, że ponure społeczne perspektywy The Crowd są niepokojące - odzwierciedlenie w ich rocznym opóźnieniu w wydaniu filmu. Od tego czasu The Crowd został uznany za jedno z „arcydzieł” późnej epoki niemej.

Komedie Marion Davies, 1928–1930

Cosmopolitan Pictures , spółka zależna studia MGM i kontrolowana przez wpływowego magnata prasowego Williama Randolpha Hearsta , nalegała, aby Vidor wyreżyserował Marion Davis – wieloletnią kochankę Hearsta – w tych nadzorowanych przez Cosmopolitan filmach, na co Vidor się zgodził. Choć nie został zidentyfikowany jako reżyser komedii, Vidor nakręcił trzy komedie przypominające „ szaleńca” , które ujawniły talent Davies dzięki jej „osobowości, która doprowadza cię do rozproszenia”. The Patsy , komedia obyczajowa, przyniosła Marie Dressler i Dell Henderson , weterani Mack Sennett z epoki „ slapsticku ” wraca z emerytury, by zagrać farsowych rodziców Daviesa z wyższej klasy. Davies wykonuje wiele zabawnych imitacji celebrytów, z których była znana na spotkaniach towarzyskich w posiadłości Hearsta w San Simeon , w tym Gloria Swanson , Lillian Gish , Pola Negri i Mae Murray . Scenariusz dla Show People (1928) została zainspirowana olśniewającą Glorią Swanson, która rozpoczęła swoją karierę filmową od slapsticku. Postać grana przez Davisa, Peggy Pepper, zwykła komiczka, zostaje wyniesiona do rangi gwiazdy stylu, Patricii Pepoire. Vidor fałszuje swój niedawno ukończony Bardelys the Magnificent (1926), przesadny, awanturniczy dramat kostiumowy z udziałem ikony romantyzmu, Johna Gilberta . W kameach wystąpiły niektóre z najbardziej znanych gwiazd kina niemego, a także sam Vidor. Show People pozostaje trwałym obrazem współpracy Vidor – Davies.

Trzecim i ostatnim filmem Vidora z Daviesem był jego drugi film dźwiękowy (po Hallelujah (1929)): Not So Dumb (1930), na podstawie broadwayowskiej komedii Dulcy z 1921 roku autorstwa George'a S. Kaufmana . Ograniczenia wczesnego dźwięku, pomimo ostatnich innowacji, zakłóciły ciągłość występów Davies, które ożywiły jej wcześniejsze nieme komedie z Vidorem.

Wczesna era dźwięku: 1929–1937

Na początku 1928 roku Vidor i jego żona Eleanor Boardman odwiedzali Francję w towarzystwie Scotta i Zeldy Fitzgeraldów. Tam Vidor mieszał się z literackimi emigrantami, wśród nich Jamesem Joyce'em i Ernestem Hemingwayem . Vidor był wstrząśnięty wiadomością, że amerykańskie studia filmowe i kina przechodzą na technologię dźwięku i szybko wrócił do Hollywood, zaniepokojony wpływem na nieme kino. Dostosowując się do nadejścia dźwięku, Vidor entuzjastycznie rozpoczął swój długo oczekiwany projekt stworzenia obrazu o wiejskim życiu czarnych Amerykanów z muzyczną ścieżką dźwiękową. Szybko skończył pisać scenariusz do Hallelujah i zaczął rekrutować całą afroamerykańską obsadę.

Studia MGM nie zdecydowały jeszcze, w którą wschodzącą technologię dźwięku zainwestują, Vitaphone czy Movietone , decyzja, która określi, jakiego systemu kamer użyje Vidor. Vidor ominął ten dylemat, zwracając się bezpośrednio do prezesa Lowe's Inc. Nicholasa Schencka , który upoważnił Vidora do rozpoczęcia kręcenia sekwencji plenerowych bez dźwięku i z zastrzeżeniem, że Vidor zrzeka się swojej pensji w wysokości 100 000 dolarów.

Alleluja (1929)

Nina Mae McKinney jako Laska w Alleluja

Pierwszy film dźwiękowy Vidora Hallelujah (1929) łączy dramatyczną tragedię wiejską z dokumentalnym przedstawieniem czarnej społeczności rolniczej dzierżawców na południu. Daniel L. Haynes jako Zeke, Nina Mae McKinney jako Chick i William Fontaine jako Hot Shot opracowali trójkąt miłosny, który prowadzi do morderstwa z zemsty. Quasi-musical, innowacyjna integracja dźwięku Vidora ze scenami, w tym jazzem i gospel, ogromnie zwiększa kinowy efekt.

Vidor, Teksańczyk w trzecim pokoleniu, jako dziecko spotkał czarnych robotników zatrudnionych w tartakach swojego ojca i tam zapoznał się z ich duchowością . Jako dorosły nie był odporny na uprzedzenia rasowe powszechne wśród białych na południu lat dwudziestych. Jego paternalistyczne twierdzenie, że zna charakter „prawdziwego Murzyna”, znajduje odzwierciedlenie w przedstawieniu niektórych wiejskich czarnych postaci jako „dziecinnie prostych, lubieżnie rozwiązłych, fanatycznie przesądnych i niezdarnych”. Mimo to Vidor unika redukowania swoich postaci do wujka Toma stereotypy i jego traktowanie nie przypomina jawnego rasizmu w Narodzinach narodu DW Griffitha ( 1915).

Czarni dzierżawcy bardziej przypominają biednych białych przedsiębiorców rolnych, których Vidor chwalił w swoim „ Naszym chlebie codziennym” z 1934 r ., podkreślając klasę, a nie rasę poddanych. Film wyłania się jako ludzka tragedia, w której elementarne siły pożądania seksualnego i zemsty kontrastują z uczuciem rodzinnym oraz wspólnotową solidarnością i odkupieniem.

Hallelujah spotkał się z niezwykle pozytywną reakcją w Stanach Zjednoczonych i na świecie, chwaląc pozycję Vidora jako artysty filmowego i humanitarnego komentatora społecznego. Vidor był nominowany do nagrody dla najlepszego reżysera podczas rozdania Oscarów w 1929 roku.

MGM 1930–1931: Billy the Kid i The Champ

Nakręcony tuż przed uchwaleniem Kodeksu produkcji z 1933 roku, Billy the Kid Vidora jest wolny od utrwalonych moralnych dualności, które charakteryzowały kolejne westerny Good Guy vs. Bad Guy w Hollywood. W rolach głównych były mistrz piłki nożnej Johnny Mack Brown jako Billy i Wallace Beery jako jego nemezis, szeryf Pat Garrett , bohaterowie wykazują nieuzasadnioną przemoc, która zapowiada arcydzieło Vidora z 1946 r., Duel in the Sun (1946). Zabójcze zachowanie rezonuje z brutalnym i śmiercionośnym pustynnym krajobrazem, Hemingwayowskim w swojej zwięzłości i realizmie. Kierownictwo studia obawiało się, że nadmierna przemoc zrazi widzów, chociaż era prohibicji w Stanach Zjednoczonych była nasycona wiadomościami o zabójstwach związanych z gangsterami.

Nakręcony częściowo w nowym systemie 70 mm Grandeur , film został pomyślany przez producentów jako epicki, ale niewiele kin było przystosowanych do obsługi nowej technologii szerokoekranowej. Film wypadł słabo w kasie.

Po powrocie do MGM po pobycie w celu ukończenia Street Scene dla Samuela Goldwyna, Vidor rozpoczął pracę nad swoim drugim filmem z udziałem aktora Wallace'a Beery'ego, tym razem z dziecięcym aktorem Jackiem Cooperem w The Champ . Oparty na opowiadaniu Francisa Mariona , Vidor adaptuje standardową fabułę o upośledzonym społecznie i ekonomicznie rodzicu, który rezygnuje z dziecka, aby zapewnić sobie ucieczkę od nędznych warunków, aby osiągnąć mobilną przyszłość. Film jest potomkiem filmu The Kid reżysera Charliego Chaplina (1921), a także wczesne nieme filmy krótkometrażowe Vidora dla Judge Willis Brown . Vidor był winien MGM bardziej konwencjonalną i „niezawodną” produkcję po tym, jak kierownictwo pozwoliło mu na stworzenie bardziej eksperymentalnej sceny ulicznej w 1931 roku. Champ okazał się odnoszącym sukcesy pojazdem dla Berry'ego i zapewnił mu najwyższą pozycję wśród gwiazd filmowych MGM.

Bird of Paradise i RKO Pictures: Pobyt na Hawajach, 1932

Po ukończeniu sentymentalnego pojazdu z udziałem Wallace'a Beery'ego w The Champ , Vidor został wypożyczony do Radio-Keith-Orpheum (RKO), aby nakręcić romans „South Seas” dla producenta Davida Selznicka , nakręcony na terytorium USA na Hawajach . Z Dolores del Río i Joelem McCreą w rolach głównych tropikalna lokalizacja i motyw miłosny rasy mieszanej w Bird of Paradise obejmowały nagość i erotykę seksualną.

Podczas produkcji Vidor rozpoczął romans z asystentką scenariusza Elizabeth Hill , który doprowadził do serii bardzo produktywnych współpracy nad scenariuszem i ich małżeństwa w 1937 roku. Vidor rozwiódł się ze swoją żoną, aktorką Eleanor Boardman , wkrótce po ukończeniu Bird of Paradise .

Wielki Kryzys: 1933–1934

The Stranger's Return (1933) i Our Daily Bread (1934) to filmy z epoki kryzysu, które przedstawiają bohaterów uciekających przed społecznymi i ekonomicznymi niebezpieczeństwami miejskiej Ameryki, nękanej wysokim bezrobociem i niepokojami pracowniczymi, aby szukać utraconej wiejskiej tożsamości lub rozpocząć nowy początek w wieś agrarna. Vidor wyraził entuzjazm dla Nowego Ładu i nawoływania Franklina Delano Roosevelta w jego pierwszej inauguracji w 1933 r. Do przeniesienia siły roboczej z przemysłu do rolnictwa.

W The Stranger's Return dziewczyna z miasta ( Miriam Hopkins ) porzuca swoje życie w wielkiej metropolii, aby odwiedzić swojego dziadka ( Lionel Barrymore ) w Iowa, starzejącego się patriarchę działającej farmy. Jej przybycie burzy plany pasożytniczych krewnych, którzy chcą przejąć majątek w oczekiwaniu na odejście dziadka Storra. Scenariusz przedstawia farmę jako „obfitą”, nawet w środku Dust Bowl , gdzie banki przejęły dziesiątki tysięcy niezależnych rodzinnych farm na Środkowym Zachodzie i popchnął miliony do nisko opłacanej sezonowej pracy w rolnictwie. Obraz jest peanem na cześć rodzinnych więzów „krwi” i wiejskiej ciągłości pokoleniowej, przejawiającej się w zaangażowaniu wnuczki (choć wychowanej w Nowym Jorku) do odziedziczenia rodzinnej farmy i uhonorowania jej dziedzictwa agrarnego.

Vidor kontynuował swój temat „powrotu na ziemię” w swoim „ Naszym chlebie powszednim” z 1934 roku . Obraz jest drugim filmem trylogii, którą nazwał „Wojną, pszenicą i stalą”. Jego film The Big Parade z 1925 roku był „wojną”, a jego An American Romance z 1944 roku był „stalowy”. Nasz chleb powszedni - „pszenica” - jest kontynuacją jego niemego arcydzieła The Crowd (1928).

Our Daily Bread to głęboko osobista i politycznie kontrowersyjna praca, którą Vidor sfinansował sam, gdy kierownictwo MGM odmówiło poparcia produkcji. MGM czuło się nieswojo, określając wielki biznes, a zwłaszcza instytucje bankowe, jako skorumpowane. Walcząca para z czasów Wielkiego Kryzysu z miasta dziedziczy opuszczoną farmę i starając się przekształcić ją w produktywne przedsiębiorstwo, zakłada spółdzielnię w sojuszu z bezrobotnymi miejscowymi, którzy posiadają różne talenty i zobowiązania. Film stawia pytania o zasadność amerykańskiego systemu demokracji i rządowych programów społecznych.

Obraz spotkał się z mieszanymi reakcjami wśród krytyków społecznych i filmowych, niektórzy uważali go za socjalistyczne potępienie kapitalizmu, a inni za zmierzający w kierunku faszyzmu - miarę własnej ambiwalencji Vidora w artystycznym organizowaniu swojego społecznego poglądu.

Filmy Goldwyna: 1931–1937

Scena uliczna (1931), Cynara (1932), Noc poślubna (1935), Stella Dallas (1937)

W latach trzydziestych Vidor, choć na podstawie kontraktu ze studiami MGM, nakręcił cztery filmy wypożyczone niezależnemu producentowi Samuelowi Goldwynowi , wcześniej w studiach Goldwyn, które połączyły się z Metro-Goldwyn-Mayer w 1924 roku. materiał, który kupił do adaptacji ekranowych, nałożył kinowe ograniczenia na jego reżyserów, w tym Vidora. Pierwszą ich współpracą od czasów niemej była Scena uliczna (1931)

Adopcja nagrodzonej Pulitzerem sztuki Elmera Rice'a przedstawia mikrokosmos w dużej amerykańskiej metropolii oraz jej społeczne i ekonomiczne nierówności. Ograniczenia kinowe narzucone przez jeden plan ograniczony do nowojorskiej kamienicy i jej zróżnicowanych etnicznie mieszkańców postawiły Vidora przed wyjątkowymi wyzwaniami technicznymi. On i operator George Barnes przeciwdziałali i uzupełniali te ograniczenia strukturalne, używając ruchomej kamery zamontowanej na dźwigach, co było innowacją możliwą dzięki najnowszym osiągnięciom wczesnej technologii dźwięku.

Znakomita obsada, zaczerpnięta głównie z produkcji na Broadwayu , przyczyniła się do krytycznego sukcesu filmu, podobnie jak ogromna kampania reklamowa przygotowana przez Goldwyn. Ogromne zyski kasowe Street Scene przeczyły kryzysowi finansowemu i gospodarczemu wczesnych Kryzysu , kiedy studia filmowe obawiały się bankructwa.

Cynara (1932), romantyczny melodramat przedstawiający krótki, ale tragiczny romans między brytyjskim adwokatem a sprzedawczynią, był drugą dźwiękową współpracą Vidora z Goldwyn. W rolach głównych dwie największe gwiazdy Hollywood tamtego okresu, Ronald Colman i Kay Francis , opowiadanie Francisa Mariona to przestroga dotycząca niewierności seksualnych klas wyższych i niższych, której akcja toczy się w Anglii. Oprawiona, podobnie jak w sztuce i powieści, w serię retrospekcji opowiedzianych przez żonatego adwokata Warlocka (Colman), historia kończy się honorowym odkupieniem adwokata i śmiercią jego kochanki. Vidor był w stanie wstrzyknąć trochę „czystego kina” do obrazu, który poza tym był „ciężkim dialogiem” talkie: „Colman [w Londynie] podrywa kawałek papieru i wyrzuca kawałki przez okno, gdzie lecą w powietrze . Vidor przenosi się na Plac Świętego Marka w Wenecji (gdzie Franciszek, jego małżonek spędza wakacje), z gołębiami lecącymi w powietrze”.

Podczas swojej trzeciej współpracy z Goldwyn Vidor otrzymał zadanie uratowania ogromnej inwestycji producenta w wyszkoloną w Związku Radzieckim rosyjską aktorkę Annę Sten . Wysiłki Goldwyna, by wynieść Stena do rangi Dietricha lub Garbo , jak dotąd nie powiodły się, pomimo jego nieustannego awansu, kiedy Vidor zaczął reżyserować ją w Nocy poślubnej (1935).

Opowieść o skazanym na niepowodzenie romansie między żonatym nowojorczykiem (Gary Cooper) (którego postać Vidor jest wzorowana na powieściopisarzu F. Scott Fitzgerald ) i dziewczyną z farmy (Sten) z polskiej rodziny ze Starego Świata . Vidor zapewnił Cooperowi i Stenowi przemyślane wskazówki podczas Efektywne oświetlenie i zdjęcia wymyślił operator Gregg Toland . Mimo dobrych recenzji obraz nie ugruntował pozycji Sten jako gwiazdy wśród kinomanów i pozostała „Goldwyn's Folly”.

W 1937 roku Vidor nakręcił swój ostatni i najbardziej dochodowy obraz z Samuelem Goldwynem: Stella Dallas . Remake najpopularniejszego niemego filmu Goldwyn, Stella Dallas z 1925 roku , będący także adaptacją popularnej powieści Olive Higgins Prouty . Barbara Stanwyck wciela się w tytułową „męczennicę macierzyństwa” w przeróbce dźwięku. Vidor przeanalizował reżysera Henry'ego Kinga zajmował się swoją cichą produkcją i włączył lub zmodyfikował część jej filmowej struktury i inscenizacji. Występ Stanwyck, podobno bez nadmiernego nadzoru ze strony Vidora, jest znakomity, na czym skorzystała jej wybiórcza weryfikacja słynnego portretu Belle Bennett . Vidor przyczyniła się do znacznego zdefiniowania roli Stanwyck w ostatecznej wersji, zapewniając ostrzejsze skupienie się na jej postaci i dostarczając jednego z największych wyciskaczy łez w historii kina.

Pomimo sukcesu filmu byłby to jego ostatni film z Goldwyn, ponieważ Vidor był zmęczony wybuchami producenta na planie. Vidor stanowczo odmówił ponownej współpracy z „rtęciowym” producentem.

Najważniejsze zdjęcia: 1935–1936

So Red the Rose (1935) i The Texas Rangers (1936)

Kierownik produkcji Paramount w Paramount Pictures , Ernst Lubitsch , przekonał Vidora do wyreżyserowania filmu opartego na historii z „ południowej” perspektywy, So Red the Rose , epickiej wojnie secesyjnej .

Temat spodobał się wyhodowanemu w Teksasie Vidorowi, który przedstawił podwójną wizję odpowiedzi przedwojennego Południa na wojnę między klasą białych plantatorów , sentymentalizując ich walkę i porażkę. Tutaj właściciele zachodnich „pionierskich” plantacji mają mniej anty-północnej furii, która doprowadziła do secesji ich odpowiedników ze „Starego Południa”. Potomek majątku, Duncan Bedford ( Randolph Scott ) początkowo odmawia wstąpienia do armii Konfederacji („Nie wierzę, że Amerykanie powinni walczyć z Amerykanami”), ale jego siostra Vallette Duncan ( Margaret Sullavan ) gardzi jego pacyfizmem i samodzielnie odwraca uwagę swoich niewolników od buntu. Biali panowie z plantacji „Portobello” w Mississippi wyłaniają się z treści konfliktu, że Północ i Południe złożyły równe ofiary i że wyłoniło się „Nowe Południe”, któremu lepiej się wiedzie bez białej arystokracji i niewolnictwa. Z Portobello w gruzach, Valette i Duncan poddają się cnotom ciężkiej pracy w duszpasterskiej egzystencji.

Powieść So Red the Rose (1934) Starka Younga w swojej narracji i temacie antycypuje Przeminęło z wiatrem (1936) autorstwa Margaret Mitchell . Vidor, początkowo wybrany do wyreżyserowania eposu Mitchella, ostatecznie został przydzielony do reżysera George'a Cukora .

Niepowodzenie kasowe So Red the Rose skłoniło przemysł filmowy do przewidywania tego samego w przypadku adaptacji przez Cukora eposu Mitchella o wojnie secesyjnej. Wręcz przeciwnie, Przeminęło z wiatrem (1939) odniosło ogromny sukces komercyjny i krytyczny.

W latach trzydziestych XX wieku, kiedy zachodnie filmy tematyczne zostały zdegradowane do niskobudżetowych filmów klasy B , studia Paramount sfinansowały western dla Vidora za 625 000 dolarów (obniżono do 450 000 dolarów, gdy gwiazdę Gary'ego Coopera zastąpił Fred MacMurray w roli głównej). Teksas Rangers , drugi i ostatni film Vidora dla Paramount, zmniejszył, ale nie porzucił, poziom sadystycznej i bezprawnej przemocy, czego dowodem jest jego Billy the Kid . Vidor przedstawia moralitet, w którym dochodzi do małej przebiegłości banitów Vigilantes bohaterowie zostają zwróceni na służbę prawa i porządku, gdy zabijają swojego niegdysiejszego wspólnika w zbrodni – „Polka Dot Bandit”.

Scenariusz i scenariusz filmu napisali Vidor i jego żona Elizabeth Hill, luźno oparty na The Texas Rangers: A History of Frontier Defense of the Texas Rangers autorstwa Waltera Prescotta Webba . Wykonany w setną rocznicę powstania Dywizji Strażników Teksasu, obraz zawiera standardowe westernowe tropy B , w tym indiańskie masakry białych osadników i skorumpowanego urzędnika miejskiego, który otrzymuje sprawiedliwość w małym miasteczku z rąk ławy przysięgłych złożonej z mieszkańców saloonów. Film zapowiada, podobnie jak Billy the Kid Vidora (1931), jego portret dzikości cywilizacji i natury w filmie Duel in the Sun (1946) producenta Davida O. Selznicka .

Aby zatrzymać Vidora w Paramount, szef produkcji William LeBaron zaproponował mu biografię ikony Teksasu, Sama Houstona . Vidor stanowczo odmówił: „…„ Miałem [miałem] taki brzuch pełen Teksasu po Rangersach, że nie obchodzi mnie, czy Sam Houston odbiera Teksas Meksykanom, czy pozwala im go zatrzymać”.

Gildia Reżyserów Ekranowych

W latach trzydziestych Vidor stał się czołowym orędownikiem utworzenia Screen Directors Guild (SDG), a od 1960 roku nazywał się Directors Guild of America (DGA), kiedy w jej szeregi dołączyli reżyserzy telewizyjni.

Starając się zwiększyć skromny wpływ reżysera filmowego na decyzje dotyczące produkcji studyjnej, Vidor osobiście namówił kilkunastu czołowych reżyserów, w tym Howarda Hawksa , Williama Wellmana , Ernsta Lubitscha i Lewisa Milestone'a , do utworzenia związku zawodowego, prowadzącego do włączenia SDG do Styczeń 1936. Do 1938 roku jednostka rokowań zbiorowych rozrosła się z 29 członków-założycieli do integracyjnego związku liczącego 600, reprezentujących hollywoodzkich reżyserów i asystentów reżyserów. Żądania związane z kadencją Vidora w SDG były łagodne, dotyczyły zwiększenia możliwości zbadania scenariuszy przed rozpoczęciem zdjęć i wykonania wstępnej wersji filmu.

Jako pierwszy prezes SDG i członek-założyciel antykomunistycznej grupy Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals Vidor nie zdołał doprowadzić SDG do powiązania z Amerykańską Federacją Pracy (AFL), która już zorganizowała aktorów i scenarzystów (uznawany przez krytyków antykomunistycznych za „ bolszewicki ” front polityczny). Dopiero w 1939 roku dyrektorzy podpisali porozumienie z tymi siostrzanymi cechami, pod przewodnictwem ówczesnego prezesa SDG, Franka Capry .

MGM: 1938–1944

Po ukończeniu Stelli Dallas i jego niezadowoleniu z Samuela Goldwyna, Vidor wrócił do MGM w ramach kontraktu na pięć filmów, który miał wyprodukować Cytadelę (1938), Przejście Północno-Zachodnie (1940), Towarzysz X (1940), HM Pulham, Esq. (1941) i Amerykański romans (1944). W 1939 roku Vidor wyreżyserował także ostatnie trzy tygodnie głównych zdjęć do Czarnoksiężnika z krainy Oz (1939).

Historyk filmowy John Baxter opisuje wymagania, jakie system studyjny w MGM stawiał w tym okresie reżyserowi autorskiemu , takiemu jak Vidor:

„System linii montażowej MGM dogonił nawet czołowych reżyserów, takich jak Vidor, których można było wezwać do wydania opinii na temat nowej nieruchomości, a nawet przygotowania projektu, tylko po to, by kilka dni później zostać przeniesionym do czegoś innego”.

Te niedokończone projekty w MGM obejmują National Velvet (1944) i The Yearling (1946), późniejszy, w którym Vidor przewodniczył nieudanej próbie stworzenia populacji młodych jeleni, które byłyby odpowiednie dla wieku przez cały okres produkcji (samice jelenia odmówiły reprodukcji poza sezonem). Oba filmy zostaną ukończone przez reżysera Clarence'a Browna . Vidor zainwestował kolejne sześć miesięcy, kręcąc przygodową przygodę nad rzeką Amazonką , The Witch in the Wilderness, z której został przekierowany do wykonania przedprodukcji dla Przejścia Północno-Zachodniego (1940). Ten okres byłby dla Vidora okresem przejściowym, ale doprowadziłby do fazy artystycznej, w której stworzył niektóre ze swoich najbogatszych i najbardziej charakterystycznych dzieł.

Cytadela : Pierwszym filmem w ramach kontraktu i pierwszym w ramach Screen Directors Guild (SDG) była Cytadela z 1938 roku. Nakręcona w Anglii w czasie, gdy rząd brytyjski i związki zawodowe nałożyły ograniczenia mające na celu wydobycie części wysoce lukratywnego Eksport amerykańskich filmów na Wyspy Brytyjskie. MGM, jako taktyczna gałązka oliwna, zgodziło się zatrudnić brytyjskich aktorów jako członków obsady Cytadeli i zapewniło im hojne wynagrodzenie. (Amerykańska aktorka Rosalind Russel i Vidor byli jedynymi dwoma nie-Brytyjczykami, którzy pracowali przy produkcji filmu).

Film jest bliską adaptacją powieści AJ Cronina pod tym samym tytułem , ujawniającą najemnicze aspekty zawodu lekarza, które zachęcają lekarzy do służenia klasom wyższym kosztem biednych. Inspirowane Chrześcijańską Nauką oderwanie się Vidora od zawodu lekarza wpłynęło na jego podejście do historii, w której niezależna spółdzielnia lekarska jest faworyzowana zarówno w stosunku do medycyny uspołecznionej, jak i nastawionej na zysk placówki medycznej.

Główny bohater, dr Andrew Manson ( Robert Donat ), ostatecznie ucieka się do aktu anarchizmu, używając materiałów wybuchowych do zniszczenia kanału ściekowego wywołującego choroby, ale zostaje osobiście usprawiedliwiony. Film, który odniósł sukces na ceremonii rozdania Oscarów, zdobył nominacje do najlepszego filmu, najlepszego aktora (Donat), najlepszego reżysera i najlepszego scenariusza oryginalnego.

Pod koniec lat trzydziestych MGM zwerbowało Vidora do przyjęcia odpowiedzialności artystycznej i technicznej, z których część nie została wymieniona. Najwybitniejszym z nich było nakręcenie przez niego czarno-białych sekwencji „ Kansas ” w „ Czarnoksiężniku z krainy Oz” , w tym godnej uwagi produkcji muzycznej, w której Dorothy Judy Garland śpiewa „ Over the Rainbow ”. Fragmenty sekwencji Technicolor, które przedstawiają Dorothy i jej towarzyszy ukołysanych do snu na polu maków, również były obsługiwane przez Vidora.

Vidor wyreżyserował czarno-białe sekwencje do Czarnoksiężnika z krainy Oz (1939), w tym Judy Garland śpiewającą Over the Rainbow

Era dźwięku była świadkiem zaćmienia westernu, który przeżywał swój rozkwit w epoce niemej, a do lat trzydziestych XX wieku gatunek ten został zdegradowany do producentów filmów klasy B. Pod koniec dekady ponownie pojawiły się wysokobudżetowe filmy przedstawiające wojny z Indianami w Ameryce w XVIII i XIX wieku, zwłaszcza Drums Along the Mohawk Forda (1939) i North West Mounted Police DeMille'a (1940) .

Latem 1939 roku Vidor zaczął kręcić w Idaho obraz o tematyce zachodniej, używając nowego systemu Technicolor . Powstały obraz to jedno z jego „mistrzowskich dzieł”: Przejście Północno-Zachodnie (1940).

Przejście Północno-Zachodnie : oparty na amerykańskiej powieści epickiej z epoki kolonialnej , film opisuje ekspedycję karną przeciwko wiosce Abenaki (Irokezów), przeprowadzoną przez oddział nieregularnych armii brytyjskiej podczas wojen francuskich i indyjskich . Major Robert Rogers (Spencer Tracy) prowadzi swoich ubranych na zielono „Roberts Rangers” w wyczerpującą wędrówkę przez 200 mil dziczy. Rangersi napadają na wioskę i brutalnie eksterminują mieszkańców podejrzanych o napady na białe osady. Następuje zdemoralizowany odwrót prowadzony przez Rogersa. Pod odwetowym atakiem Indian i dzikim krajobrazem, Rangersi są popychani do granic wytrzymałości, niektórzy doprowadzeni do kanibalizmu i szaleństwa.

Scenariusz autorstwa Laurence'a Stallingsa i Talbota Jenningsa (oraz kilku niewymienionych scenarzystów) oddaje nieskrępowaną nienawiść do Indian, która motywuje ludzi Rogera do wykonania zadania. Poziom przemocy przewiduje film noir z okresu po II wojnie światowej i ery McCarthy'ego .

Vidor zaczął kręcić zdjęcia w lipcu 1939 roku, na kilka tygodni przed wypowiedzeniem wojny w Europie, a polityka izolacjonizmu lub interwencjonizmu była szeroko dyskutowana. Film wpłynął na tropy, które pojawiały się w kolejnych filmach wojennych, przedstawiając małe jednostki wojskowe działające za liniami wroga i polegające na surowej taktyce niszczenia wrogich bojowników. Znaczenie Przejścia Północno- Zachodniego krwawy poszukiwacz przygód dla współczesnych Amerykanów w obliczu zbliżającej się wojny światowej nigdy nie jest jasno sformułowany, ale stawia moralne pytania dotyczące „cnoty wojskowej” i tego, jak można prowadzić współczesną wojnę. Chociaż Vidor był „antyfaszystą”, jego polityczne upodobania nie zostały określone w Przejściu Północno-Zachodnim . Vidor nawiązał niezwykle bliskie stosunki zawodowe z gwiazdą filmu, Spencerem Tracy, a aktor dał coś, co Vidor uznał za przedstawienie „ogromnego przekonania”.

Vidor korzystał z nowego trzypasmowego systemu kamer Technicolor (dwie ogromne, ważące 365 kg kamery musiały być transportowane pociągiem). Fotografia kolorowa przekazuje więcej niż malownicze piękno jeziora Payette , wprowadzając dokumentalny realizm do kluczowych sekwencji. Godne uwagi są te, w których Rangersi przenoszą łodzie przez nierówną przełęcz i słynną przeprawę przez rzekę „ludzkim łańcuchem”. Pomimo ogromnych zysków kasowych, Northwest Passage nie zwrócił kosztów produkcji w wysokości 2 milionów dolarów. Zdjęcia do Przejścia Północno-Zachodniego zdobyły w tej kategorii nominację do Oscera.

Comrade X : Komedia polityczna osadzona w Związku Radzieckim, Comrade X (1940) została pomyślana jako narzędzie do wspaniałego przejęcia przez MGM Hedy Lamarr , w nadziei, że mogą powielić zyski, które czerpali z gwiazdy MGM Grety Garbo w Ninotchka (1939). „Towarzysza” X gra Clark Gable , cynicznego amerykańskiego dziennikarza, który w depeszach do swojej gazety w Stanach Zjednoczonych demaskuje fałszerstwa kulturowe epoki stalinowskiej. Lamarr gra konduktora moskiewskiego tramwaju. Jej chłodno logiczna osobowość ostatecznie okazuje się podatna na entuzjazm Gable'a inspirowany Ameryką. Wydany w grudniu 1940 r. obelżywy ton dialogu z urzędnikami ZSRR był zgodny z postawą rządu USA w następstwie paktu Hitler-Stalin z sierpnia 1939 r. Kiedy Niemcy napadły na Związek Radziecki w czerwcu 1941 r. (po przystąpieniu Ameryki do II wojny światowej w grudnia 1941), Rosjanie zostali sojusznikami USA w wysiłkach wojennych przeciwko państwom Osi . Odzwierciedlając te wydarzenia, kierownictwo MGM, zaledwie sześć miesięcy po premierze filmu, umieściło zastrzeżenie zapewniające widzów, że film był tylko farsą, a nie wrogą krytyką ZSRR. Scenarzysta Walter Reisch , który również napisał scenariusz do Ninotchki, zdobył nominację do Oscara za najlepszą oryginalną historię.

Vidor zdyskredytował ten obraz jako „nieistotną lekką komedię”, która zapewniła mu „zmianę tempa”. Następny obraz Vidora byłby zimnym spojrzeniem na instytucję małżeństwa i znacznie bardziej osobistą pracą: HM Pulham, Esq. (1941).

HM Pulham, Esq. : Wraz z żoną i współautorką scenariusza, Elizabeth Hill, Vidor zaadaptował bardzo popularną powieść Johna P. Marquanda pod tym samym tytułem. Opowieść o żonatym mężczyźnie, który ma ochotę wskrzesić romans ze starą miłością, Vidor odwołuje się do wspomnień nieudanego romansu z własnej młodości.

Harry Pulham (Robert Young), członek konserwatywnej wyższej klasy średniej z Nowej Anglii, jest oszołomiony przyzwoitą rutyną życia i odpowiednim małżeństwem z żoną Kay (Ruth Hussey). Vidor bada przeszłość Pulhama w serii retrospekcji, które ujawniają młodzieńczy romans Harry'ego z ambitnym niemieckim imigrantem Marvinem Mylesem (Hedy Lamaar) w nowojorskiej agencji reklamowej. Okazują się nie do pogodzenia, głównie ze względu na różne orientacje klasowe i oczekiwania: Marvin kontynuuje swoją dynamiczną karierę w Nowym Jorku, a Harry wraca do bezpiecznego bostońskiego establishmentu społecznego. W akcie rozpaczliwej nostalgii Pulham próbuje ożywić związek 20 lat później, ale bezskutecznie. Jego próba buntu nie powiodła się, Harry Pulham świadomie poddaje się życiu w konformizmie, któremu brakuje wolności, ale oferuje szacunek do samego siebie i skromne zadowolenie.

HM Pulham, Esq został ukończony przez firmę Vidor po latach produkcji „konwencjonalnych sukcesów” dla MGM. Spokojna pewność Harry'ego Pulhama w obliczu narzuconego konformizmu może odzwierciedlać determinację Vidora do artystycznego rozwiązania większych problemów współczesnego społeczeństwa amerykańskiego. Jego następnym i ostatnim filmem dla MGM byłby „Stalowy” element jego trylogii filmowej „Wojna, pszenica i stal”: An American Romance (1944).

An American Romance : Zamiast zademonstrować swój patriotyzm, dołączając do wojskowej jednostki filmowej, Vidor próbował stworzyć pean na cześć amerykańskiej demokracji. Jego „An American Romance” z 1944 r. reprezentuje „stalową” część trylogii „Wojna, pszenica i stal” Vidora i służy jako „epopeja przemysłowa”. Wyszedł z niezwykle zawiłej ewolucji scenopisarstwa. Vidor uosabia związek między człowiekiem a zasobami naturalnymi, którym usiłuje narzucić przyrodzie swój cel.

Główną rolę imigranta Stefana Dubecheka zaproponowano Spencerowi Tracy, ale aktor odmówił, co było wielkim rozczarowaniem dla reżysera, który bardzo podziwiał występ Tracy'ego w swoim Northwest Passage (1940). Niezadowolenie Vidora z obsady studia, w tym głównego Briana Donlevy'ego , skłoniło Vidora do skoncentrowania się na krajobrazie przemysłowym, aby ujawnić motywacje swoich postaci.

Pomimo osobistego entuzjazmu producenta Louisa B. Mayera dla tego obrazu, jego studio usunęło 30 minut z filmu, głównie sekwencje istotne dla ludzi, zachowując jedynie liczne sceny dokumentalne. Zniesmaczony okaleczeniami MGM, Vidor zakończył swoją 20-letnią współpracę ze studiem. Film otrzymał negatywne recenzje i okazał się finansową porażką. Niektórzy krytycy zauważyli przesunięcie punktu ciężkości Vidora z walk klasy robotniczej na świętowanie wzniesienia się magnata przemysłowego „ Forda ”. Historyk filmu Raymond Durgnat uważa ten obraz za „najmniej osobisty, najsłabszy artystycznie i najbardziej zdezorientowany duchowo”.

Niepowodzenie „An American Romance” po trzech latach artystycznej inwestycji wstrząsnęło Vidorem i pozostawiło go głęboko zdemoralizowanego. Zerwanie z MGM było okazją do nawiązania bardziej satysfakcjonujących relacji z innymi producentami studyjnymi. Wychodząc z tego „duchowego” nadiru, stworzył western o wielkiej intensywności: Duel in the Sun (1946).

A Sound Era Magnum Opus: Pojedynek w słońcu (1946)

Pod koniec 1944 roku Vidor rozważał szereg projektów, w tym remake jego niemego Wild Oranges (1924), tym razem z producentem Davidem O. Selznickiem .

Kiedy Selznick kupił prawa do powieści Nivena Buscha Duel in the Sun w 1944 roku, Vidor zgodził się napisać od nowa scenariusz Olivera HP Garretta i wyreżyserować miniaturowy western, „mały”, ale „intensywny”. Coraz bardziej ambitne plany Selznicka dotyczące produkcji obejmowały jego chęć promowania kariery aktorki-kochanki Jennifer Jones i stworzenia filmu, który mógłby rywalizować z jego odnoszącym sukcesy Przeminęło z wiatrem z 1939 roku . Osobiste i artystyczne ambicje Selzicka dotyczące Duel in the Sun doprowadziło do konfliktów z Vidorem o rozwój tematów, które kładły nacisk na „seks, przemoc i spektakl”. Vidor zszedł z planu tuż przed zakończeniem głównych zdjęć, niezadowolony z natrętnego zarządzania Selznickiem. Producent zatrudniłby ośmiu dodatkowych reżyserów, aby dokończyć obraz. Chociaż ostateczna wersja została wykonana bez udziału Vidora, produkcja odzwierciedla udział tych utalentowanych filmowców, wśród nich Williama Dieterle i Josefa von Sternberga . Vidor otrzymał wyłączne uznanie ekranowe po Directors Guild .

Duel in the Sun to melodramatyczne ujęcie zachodniego tematu dotyczącego konfliktu między dwoma pokoleniami rodziny McCanles. Starszy i kaleki McCanles Lionel Barrymore rządzi żelazną ręką swoją rozległą posiadłością bydła wraz ze swoją niepełnosprawną żoną Laurą Belle Candles Lillian Gish . Ich dwaj synowie, Lewt i Jess, są skrajnymi przeciwieństwami: wykształcony Jess, „dobry syn”, Joseph Cotten , wzoruje się na swojej wyrafinowanej matce, podczas gdy Lewt, „zły syn” Gregory Peck naśladuje swojego dominującego ojca barona bydła. Adopcja młodej sieroty Pearl Chavez, „półkrwi” potomka europejskiego dżentelmena i matki rodowitej Amerykanki, którą ojciec Pearl zamordował i został stracony za swoją zbrodnię, wprowadza fatalny element do rodziny McCanles. filmu noir obejmuje próbę bratobójstwa i samobójczy pakt miłosny, niszczący rodzinę McCanles.

Kultowy reżyser filmowy DW Griffith , znany ze swoich niemych klasyków Broken Blossoms (1919) i Way Down East (1920) z udziałem Lillian Gish, odwiedził niezapowiedziany pojedynek w słońcu podczas kręcenia. Zawstydzony, Gish i współgwiazda Barrymore zamilkli. Vidor był zmuszony nalegać, aby Griffith się wycofał, a ukarany Griffith łaskawie zastosował się.

„Nieokiełznana seksualność” przedstawiona przez Vidora między Pearl i Lewtem wywołała furię, która wywołała krytykę ze strony amerykańskich kongresmanów i cenzorów filmowych, co doprowadziło do wycięcia studia na kilka minut przed ostatecznym wydaniem.

Selznick uruchomił Duel in the Sun w setkach kin, wsparty wielomilionową kampanią promocyjną. Pomimo słabego odbioru filmu przez krytyków (nazywanego przez krytyków „Lust in the Dust”), zwroty kasowe filmu dorównywały najbardziej dochodowemu filmowi roku, The Best Years of Our Lives (1946).

Archiwista filmowy Charles Silver przedstawił następującą ocenę współpracy Vidor-Selznick:

„Kiedy Pearl Chavez (Jennifer Jones) wyrusza, by zabić Lewta (Gregory Peck), zostaje w niesamowity sposób przekształcona w fantazmat młodej, rezolutnej pani McCanles (Lillian Gish), zabijając w ten sposób syna, którym gardzi, poprzez córkę, którą nigdy nie miałem. To być może najbardziej oburzająca zarozumiałość w całkowicie oburzającym filmie i jest genialna. Jak powiedział Andrew Sarris : „W kinie, jak w całej sztuce, tylko ci, którzy ryzykują śmieszność, mają prawdziwą szansę na wzniosłość. ' W Pojedynku w słońcu starszy, mniej pełen nadziei, ale wciąż przedsiębiorczy król Vidor był cholernie blisko strzału w dziesiątkę”.

Na naszej wesołej drodze (Cud może się zdarzyć), Universal Studios 1948

W następstwie swoich krytycznych niepowodzeń w An American Romance (1944) i Duel in the Sun (1946), Vidor wycofał się z hollywoodzkiej produkcji filmowej, aby kupić swoje ranczo Willow Creek w Paso Robles w Kalifornii .

A Miracle Can Happen (1948) to szkic filmowy, w którym Vidor brał udział wraz ze współreżyserem Lesliem Fentonem w tym okresie względnej bezczynności. „Niskobudżetowe” Universal Studios z epoki wczesnego wyżu demograficznego , ten „omnibus” przedstawia winiety nakręcone lub wykonane przez szereg aktorów i reżyserów (niektórzy z nich powracający ze służby w siłach zbrojnych), wśród nich Burgess Meredith , Paulette Goddarda , Dorothy Lamour , Jamesa Stewarta , Johna Hustona i George'a Stevensa . (Odcinek z brytyjskim aktorem Charlesem Laughtonem został wycięty z ostatecznego wydania, co było rozczarowaniem dla Vidora). Tytuł obrazu został zmieniony wkrótce po otwarciu na On Our Merry Way , aby promować jego komediowe zalety. Vidor odrzucił film ze swojej twórczości w późniejszych latach.

W 1948 roku Vidor został odciągnięty od kręcenia serii 16-milimetrowych westernów dla telewizji i wyprodukował go na swoim ranczo, kiedy studio Warner Brothers zwróciło się do niego z prośbą o wyreżyserowanie adaptacji kontrowersyjnej powieści autorki Ayn Rand The Fountainhead . Vidor natychmiast przyjął ofertę.

Bracia Warner: 1949–1951

Trzy filmy Vidora dla wytwórni Warner Brothers - The Fountainhead (1949), Beyond the Forest (1949) i Lightning Strikes Twice (1951) - zostały stworzone, aby pogodzić nadmierną i amoralną przemoc pokazaną w jego Pojedynku w słońcu (1946) z konstruktywnym prezentacja amerykańskiego indywidualizmu, który był zgodny z jego zasadami moralności Chrześcijańskiej Nauki.

The Fountainhead (1949): Niezadowolony z ekranowej adaptacji powieści Ayn Rand z 1938 roku, oferowanej przez Warner Brothers, The Fountainhead Vidor poprosił autora o napisanie scenariusza. Rand zgodziła się, ale umieściła w swojej umowie zastrzeżenie, które wymagało, aby autoryzowała wszelkie odstępstwa od historii lub dialogów książki, których Vidor przestrzegał.

obiektywizmu Randa przejawia się w postaci architekta Howarda Roarka (Gary Cooper), który przyjmuje bezkompromisowe stanowisko w sprawie fizycznej integralności proponowanych przez siebie projektów. Kiedy jeden z jego projektów architektonicznych zostaje naruszony, niszczy budynek dynamitem. Na swoim procesie Roark oferuje pryncypialną i szczerą obronę swojego aktu sabotażu i zostaje uniewinniony przez ławę przysięgłych. Chociaż Vidor był zaangażowany w rozwijanie własnego populistycznego pojęcia amerykańskiego indywidualizmu, dydaktyczny prawicowy scenariusz i scenariusz Randa stanowią znaczną część filmu. Postać Roarka jest luźno wzorowana na architektu Frank Lloyd Wright , zarówno w powieści, jak iw wersji filmowej Vidora.

Najbardziej wybitną filmową innowacją Vidora w The Fountainhead są jego wysoce stylizowane obrazy wnętrz wieżowców Manhattanu i sylwetki na tle nieba. Miejskie pejzaże, stworzone przez dyrektora artystycznego Edwarda Carrere , były pod silnym wpływem niemieckiego ekspresjonizmu i przyczyniły się do zniewalającego charakteru filmu noir . Erotyzm tkwiący w planach współgra z napięciem seksualnym na ekranie, wzmocnionym pozaekranowym romansem między Cooperem a Patricią Neal , która gra sojusznika architekta, Dominique'a Francona.

The Fountainhead cieszył się dochodowymi zwrotami kasowymi, ale został źle przyjęty przez krytyków. Zadowolony ze swojego doświadczenia w Warner's, Vidor podpisał ze studiem kontrakt na dwa filmy. W swoim drugim filmie wyreżyserował najbardziej prestiżową gwiazdę Warnera, Bette Davis, w Beyond the Forest (1949).

Beyond the Forest (1949) : Ponury melodramat noir , który śledzi zejście drobnomieszczańskiej postaci podobnej do Madame Bovary , Rosy Moline (Bette Davis), w niewierność małżeńską, morderstwo i paskudną śmierć, obraz zyskał reputację jako „ Kampowy ” klasyk. Film jest często cytowany za podanie frazy „Co za śmietnik!”, Zawłaszczonej przez dramaturga Edwarda Albee w jego 1962 Kto się boi Virginii Woolf? i jego adaptacja ekranowa z 1966 roku .

Pogardzając rolą wyznaczoną jej przez producenta Jacka Warnera i spierając się z reżyserem Vidorem o kreację swojej postaci, Davis stworzyła zaskakującą kreację, jedną z najlepszych w jej połowie kariery. Rola Rosy Moliny byłaby jej ostatnim filmem z Warner Brothers po siedemnastu latach pracy w studiu.

Charakterystyka Davisa przez Vidora jako nieskomplikowanej Rosy podobnej do Gorgony (film nosił tytuł La Garce , [The Bitch] , we francuskich wydaniach) została powszechnie odrzucona przez jej fanów i współczesnych krytyków filmowych, a recenzje „były najgorsze w karierze Vidora”.

Vidor i Max Steiner umieścili motyw przewodni w tych sekwencjach, w których Rosa obsesyjnie tęskni za ucieczką od nudnego, wiejskiego Loyalton do kosmopolitycznego i wyrafinowanego Chicago. Temat „ Chicago ” (melodia rozsławiona przez Judy Garland ) pojawia się w ironicznym stylu, przywodzącym na myśl kompozytora filmowego Bernarda Herrmanna . Steiner zdobył nominację do Oscara za najlepszą muzykę filmową.

Lightning Strikes Twice (1951) : Jego ostatni obraz dla Warner Brothers, Vidor próbował stworzyć filmową opowieść noir o śmiertelnym trójkącie miłosnym z udziałem Richarda Todda , Ruth Roman i Mercedes McCambridge , obsada, która nie pasowała do Vidora. Vidor, standardowy melodramat Warnera, oświadczył, że obraz „wypadł okropnie” i w dużej mierze nie reprezentuje jego twórczości, z wyjątkiem zachodniej scenerii i badania konfliktów seksualnych, które są tematem filmu. Następny projekt Vidora został zaproponowany przez producenta Josepha Bernharda po tym, jak pre-produkcja i obsada były prawie ukończone: Japanese War Bride (1952).

Japońska panna młoda wojny (1952): Twentieth Century Fox

Temat filmu, uprzedzenia rasowe białych w Ameryce po drugiej wojnie światowej, był poruszany w wielu hollywoodzkich filmach z tego okresu, w tym w The Lawless reżysera Josepha Loseya (1950) i Home of the Brave Marka Robsona (1949). ).

Historia współproducenta Ansona Bonda dotyczy rannego weterana wojny koreańskiej , Jima Sterlinga (Don Taylor), który wraca ze swoją narzeczoną, japońską pielęgniarką Tae (Shirley Yamaguchi), na farmę swoich rodziców w Central Valley w Kalifornii . Konflikty pojawiają się, gdy szwagierka Jima fałszywie oskarża Tae o niewierność, wywołując konflikty z sąsiednią Nisei . Obraz umiejscawia akty rasizmu wobec nie-białych jako osobistą nerwicę, a nie społecznie konstruowane uprzedzenia. Artystyczne zaangażowanie Vidora w film było minimalne w produkcji finansowanej jako film klasy B , choć skrupulatnie dokumentuje doświadczenia robotników w polu iw fabryce.

Przed rozpoczęciem reżyserowania Japanese War Bride Vidor umówił się już z Bernhardem o sfinansowanie jego kolejnego projektu i być może „ostatniego wielkiego filmu” w jego karierze: Ruby Gentry (1952).

Ruby Gentry (1952): Twentieth Century Fox

Z Ruby Gentry Vidor powraca do motywów i scenariusza Duel in the Sun (1946), w którym zubożała młoda kobieta, Jennifer Jones (Ruby z domu Corey, później Gentry), zostaje przygarnięta przez dobrze sytuowaną parę. Kiedy umiera przybrana matka (Josephine Hutchinson), Ruby poślubia wdowca (Karl Malden) dla bezpieczeństwa, ale on również umiera w okolicznościach, które rzucają podejrzenia na Ruby. Jest nękana przez swojego ewangelicznego brata kaznodzieję (James Anderson), a jej romans z synem miejscowego potomka ziemianina ( Charlton Heston ) prowadzi do śmiertelnej strzelaniny, której punkt kulminacyjny przypomina brutalny western Vidora z 1946 roku.

Vidor odłożył własną pensję, aby wykonać niskobudżetową pracę, kręcąc krajobrazy „ Północnej Karoliny ” na swoim kalifornijskim ranczu. Amerykańscy krytycy ogólnie zdyskredytowali film.

Historyk filmu Raymond Durgnat broni Ruby Gentry jako „naprawdę wspaniałego amerykańskiego filmu… filmu noir nasyconego nowym zapałem”, który łączy radykalne zrozumienie społeczne z hollywoodzką okleiną i bardzo osobistą wypowiedzią artystyczną. Vidor zalicza Ruby Gentry do swoich najbardziej satysfakcjonujących artystycznie prac: „Miałem całkowitą swobodę w kręceniu tego, a Selznick, który mógł mieć wpływ na Jennifer Jones, nie interweniował. Myślę, że udało mi się wydobyć coś z Jennifer, coś dość głęboki i subtelny”. Sekwencja na bagnach, w której Ruby i jej kochanek Boake polują na siebie nawzajem, jest „prawdopodobnie najlepszą sekwencją [Vidor], jaką kiedykolwiek nakręcono”. Ruby Gentry prezentuje istotne elementy twórczości Vidora, przedstawiając skrajności pasji nieodłącznie związanej z ludzkością i naturą. Vidor skomentował te elementy w następujący sposób:

„Jest jedna scena, którą bardzo lubię… ponieważ odnosi się do czegoś ważnego. Jest to scena, w której dziewczyna [Jennifer Jones] niszczy zaporę. W momencie, gdy ziemia jest zalana, mężczyzna [Charlton Heston] zostaje zniszczony . Wszystkie jego ambicje się kruszą. Myślę, że jest tam piękny symbol”.

Autobiografia: Drzewo to drzewo

W 1953 roku autobiografia Vidora zatytułowana A Tree is a Tree została opublikowana i szeroko chwalona. Krytyk filmowy Dan Callahan podaje ten fragment książki:

: „Wierzę, że każdy z nas wie, że jego głównym zadaniem na ziemi jest wniesienie jakiegoś wkładu, nieważne jak małego, w ten nieubłagany ruch postępu ludzkości. Marsz człowieka, jak to widzę, nie pochodzi od kołyski do grobu. Zamiast tego, od zwierzęcego lub fizycznego do duchowego. Samolot, bomba atomowa, radio, radar, telewizja są dowodami pragnienia przezwyciężenia ograniczeń fizycznych na rzecz wolności ducha (...) Człowiek, czy jest tego świadomy, czy nie, wie w głębi duszy, że ma określoną misję w górę do wykonania w ciągu swojego życia. Wie, że celu jego życia nie można określić w kategoriach ostatecznego zapomnienia”.

Diamentowy jubileusz Lighta, General Electric, 1954

W ramach 75. rocznicy wynalezienia światła elektrycznego przez Thomasa Edisona Vidor zaadaptował dwa opowiadania dla telewizji wyprodukowane przez Davida O. Selznicka . Produkcja została wyemitowana we wszystkich głównych amerykańskich stacjach telewizyjnych 24 października 1954 roku.

Wkład Vidora obejmował „Pocałunek dla porucznika” autora Arthura Gordona z Kim Novakiem w roli głównej , zabawną romantyczną winietę, a także adaptację opowiadania powieściopisarza Johna Steinbecka „Przywódca ludu” (1937) (z jego noweli The Red Pony ), w którym emerytowany woźnica Walter Brennan , odrzucony przez swojego syna Harry'ego Morgana , znajduje życzliwą publiczność dla swoich wspomnień War Horse o Dzikim Zachodzie w postaci swojego wnuka Brandona de Wilde'a . Scenarzysta Ben Hecht napisał scenariusze do obu segmentów.

W 1954 roku Vidor we współpracy z długoletnim współpracownikiem i scenarzystą Laurencem Stallingsem stworzył remake niemej epoki reżysera The Turn in the Road (1919). Wytrwałe wysiłki Vidora, aby ożywić to chrześcijańskiej nauki , trwające 15 lat w okresie powojennym, nigdy nie zostały skonsumowane, chociaż w 1960 roku zaproponowano obsadę do produkcji Allied Artists . Odkładając na bok to przedsięwzięcie, Vidor zdecydował się nakręcić western z Universal- Międzynarodowy , Człowiek bez gwiazdy (1955).

Człowiek bez gwiazdy , 1955

Oparty na opowiadaniu Dee Linforda o tym samym tytule i napisany przez Bordena Chase'a , Człowiek bez gwiazdy to ikonograficzna westernowa opowieść o bezlitosnej walce między bogatym ranczerem Reedem Bowmanem (Jeanne Crain) a małymi osadnikami. Siodłowy włóczęga i rewolwerowiec Dempsey Rae (Kirk Douglas) zostaje wciągnięty w wir przemocy, który Vidor symbolizuje wszechobecnym drutem kolczastym. Kowboj ostatecznie wygrywa z wynajętym rewolwerowcem Stevem Milesem (Richard Boone), który wiele lat temu zamordował młodszego brata Rae.

Kirk Douglas działał zarówno jako gwiazda, jak i niewymieniony producent we współpracy z reżyserem Vidorem. Żaden z nich nie był w pełni zadowolony z wyniku. Vidorowi nie udało się w pełni rozwinąć swojej koncepcji tematycznej, ideału równoważenia wolności osobistych z ochroną ziemi jako dziedzictwa. Vidorowi i Douglasowi udało się stworzyć wspaniałą postać Douglasa, Dempseya Rae, który jawi się jako siła witalna, zwłaszcza w sekwencji saloon-banjo, którą scenarzysta Borden Chase nazwał „czystym królem Vidorem”.

Człowiek bez gwiazdy , oceniony przez biografa Johna Baxtera jako „dzieło drugorzędne” , wyznacza filozoficzną zmianę w spojrzeniu Vidora na Hollywood: postać Dempseya Rae, choć zachowuje swoją osobistą integralność, „jest człowiekiem bez gwiazdy do naśladowania; nie ma ideału , no goal” odzwierciedlający malejący entuzjazm reżysera dla tematów amerykańskich. Ostatnie dwa filmy Vidora, epopeja Wojna i pokój (adaptacja powieści rosyjskiego autora Lwa Tołstoja ) oraz Salomon i Szeba , opowieść ze Starego Testamentu , wynikało z tego, że reżyser zdał sobie sprawę, że jego autorskie propozycje filmowe nie będą mile widziane przez komercyjne przedsiębiorstwa filmowe. Ta para historycznych dramatów kostiumowych powstała poza Hollywood, zarówno sfilmowana, jak i sfinansowana w Europie.

Wojna i pokój (1956)

Wbrew swojej estetycznej niechęci do adaptacji historycznych spektakli, w 1955 roku Vidor przyjął ofertę niezależnego włoskiego producenta Dino De Laurentisa, aby stworzyć ekranową adaptację obszernego romansu historycznego Lwa Tołstoja z epoki późnego napoleonia , Wojna i pokój (1869). W domenie publicznej Wojna i pokój był rozważany do adaptacji przez kilka studiów. Paramount Pictures i De Laurenti przyspieszyli produkcję filmu, zanim można było sformułować właściwy scenariusz na podstawie złożonej i obszernej opowieści Tołstoja, co wymagało przepisywania przez cały czas kręcenia. Ostateczna wersja, trwająca trzy godziny, była z konieczności mocno skompresowaną wersją dzieła literackiego.

Motywy Tołstoja dotyczące indywidualizmu, centralnej pozycji rodziny i przynależności narodowej oraz cnót egalitaryzmu agrarnego były niezwykle atrakcyjne dla Vidora. Tak skomentował główną postać powieści, Pierre'a Bezukhova (w tej roli Henry Fonda ): „Dziwne jest to, że postać Pierre'a jest tą samą postacią, którą starałem się umieścić na ekranie w wielu moich własnych filmach. " Vidor był niezadowolony z wyboru Henry'ego Fondy do roli Pierre'a i opowiedział się za brytyjskim aktorem Peterem Ustinowem . Został odrzucony przez Dino de Laurentisa, który nalegał, aby centralna postać eposu pojawiła się jako konwencjonalny romantyczny główny bohater, a nie jako bohater powieści z „nadwagą w okularach”. Vidor starał się wyposażyć postać Pierre'a, aby odzwierciedlić główny temat powieści Tołstoja: niespokojne dążenie jednostki do ponownego odkrycia podstawowych prawd moralnych. Powierzchowność scenariusza i niezdolność Fondy do przekazania subtelności duchowej podróży Pierre'a zniweczyły wysiłki Vidora, by urzeczywistnić temat filmu. Wspominając te spory interpretacyjne, Vidor zauważył, że „chociaż cholernie dobry aktor… [Fonda] po prostu nie rozumiał, co próbuję powiedzieć”.

Vidor był zachwycony żywotnością roli Audrey Hepburn jako Natashy Rostowej , w przeciwieństwie do błędnej obsady głównych ról męskich. Jego ocena centralnej pozycji Nataszy opiera się na procesie jej dojrzewania:

„Natasha przeniknęła całą strukturę [Wojny i pokoju] jako archetyp kobiety, którą tak dokładnie reprezentuje. Gdybym był zmuszony zredukować całą historię Wojny i pokoju do jakiegoś zasadniczo prostego stwierdzenia, powiedziałbym, że jest to historia o dojrzewanie Nataszy. Dla mnie reprezentuje animę tej historii i unosi się nad tym wszystkim jak sama nieśmiertelność.

Operator Jack Cardiff wymyślił jedną z najbardziej uderzających wizualnie sekwencji filmu, pojedynek o wschodzie słońca między Pierre'em (Henry Fonda) i Kuraginem (Tullio Carminati), nakręcony w całości na scenie dźwiękowej. Vidor pełnił obowiązki drugiej produkcji, aby nadzorować spektakularne rekonstrukcje bitew, a reżyser Mario Soldati (niewymieniony w czołówce) nakręcił kilka scen z główną obsadą.

Amerykańska publiczność wykazywała skromny entuzjazm w kasie, ale Wojna i pokój został dobrze przyjęty przez krytyków filmowych. Film spotkał się z ogromną popularną aprobatą w ZSRR , fakt alarmujący sowieckich urzędników, zbliżający się do szczytu zimnowojennych działań wojennych między Ameryką a Rosją. Rząd radziecki odpowiedział w 1967 roku własną, mocno finansowaną adaptacją powieści Wojna i pokój (seria filmów) (1967).

Wojna i pokój przyniosły Vidorowi dalsze oferty filmowania eposów historycznych, w tym Króla królów (1961) (w reżyserii Nicholasa Raya ), a także projekt opracowania scenariusza o życiu XVI-wiecznego hiszpańskiego pisarza Miguela Cervantesa . Vidor w końcu zdecydował się na starotestamentową historię Salomona i Saby , z Tyrone Power i Giną Lollobrigidą jako przeklętymi monarchami. Byłby to ostatni hollywoodzki film Vidora w jego karierze.

Salomon i Saba (1959)

Solomon and Sheba to jeden z cyklu biblijnych eposów, które były popularne w Hollywood w latach pięćdziesiątych. Film najlepiej zapamiętano jako ostatnią komercyjną produkcję Vidora w jego długiej karierze w Hollywood.

Do tego zdjęcia dołączony jest tragiczny przypis. Sześć tygodni po rozpoczęciu produkcji główny bohater, 45-letni gwiazdor Tyrone Power , doznał zawału serca podczas klimatycznej sceny walki na miecze. Zmarł w ciągu godziny. Uważany za „ostateczny koszmar” dla każdej dużej produkcji filmowej, cały film musiał zostać ponownie nakręcony, a główna rola Solomona została teraz przekształcona z Yulem Brynnerem . Śmierć Tyrone'a Powersa była mniej katastrofą finansową, a bardziej stratą twórczą. Vidor był pozbawiony aktora, który uchwycił złożoną naturę postaci Salomona, dodając głębi występowi Powersa. Brynner i Vidor od razu pokłócili się, gdy odtwórca głównej roli zastąpił izraelskiego króla obrazem „udręczonego monarchy”, który „zdominowałby każdą sytuację bez konfliktu”. Vidor relacjonował: „była to postawa, która wpłynęła na głębię jego występu i prawdopodobnie na integralność filmu”. Pani prowadząca Gina Lollobrigida przyjęła podejście Brynnera do rozwoju postaci Królowej Saby, dodając kolejny aspekt niezgody z reżyserem.

Solomon and Sheba zawiera kilka imponujących sekwencji akcji, w tym szeroko cytowany finał bitwy, w którym maleńka armia Salomona staje w obliczu zbliżającego się ataku konnych wojowników. Jego żołnierze kierują swoje wypolerowane tarcze w stronę słońca, a odbite światło oślepia wrogie hordy i posyła je w otchłań. Zdumiewające sekwencje, takie jak te, obfitują w prace Vidora, co skłoniło historyka filmu Andrew Sarrisa do zaobserwowania, że ​​​​„Vidor był reżyserem antologii [który] stworzył więcej wspaniałych momentów i mniej świetnych filmów niż jakikolwiek reżyser jego rangi”. Pomimo niepowodzeń, które nękały produkcję i rosnących kosztów związanych z ponowną sesją, Solomon i Sheba „z nawiązką zwrócili swoje koszty”.

Wbrew twierdzeniom, że Solomon i Sheba zakończyli karierę Vidora, po jej zakończeniu nadal otrzymywał oferty filmowania dużych produkcji. Powody odejścia reżysera od komercyjnego kręcenia filmów są związane z jego wiekiem (65 lat) i chęcią realizowania mniejszych i bardziej osobistych projektów filmowych. Zastanawiając się nad niezależnymi produkcjami, Vidor zauważył: „Cieszę się, że z tego wyszedłem”

Projekty posthollywoodzkie, 1959–1981

Prawda i iluzja: wprowadzenie do metafizyki (1964)

W połowie lat 60. Vidor nakręcił 26-minutowy film na taśmie 16 mm , który przedstawia jego filozofię dotyczącą natury indywidualnej percepcji. Opowiadane przez reżysera i cytowane przez teologów-filozofów Jonathana Edwardsa i biskupa Berkeleya , obrazy służą uzupełnieniu abstrakcyjnych idei, które przedstawia. Film jest dyskursem o subiektywnym idealizmie , który utrzymuje, że świat materialny jest iluzją istniejącą tylko w ludzkim umyśle: ludzkość tworzy świat, którego doświadcza.

Jak opisuje Vidor w kategoriach Whitmana :

„Naturze przypisuje się to, co w rzeczywistości powinno być zarezerwowane dla nas: róża za jej zapach, słowik za swój śpiew, słońce za jego blask. Poeci całkowicie się mylą; powinni kierować swoje teksty do siebie i powinni je zwracać w ody samozadowolenia”.

Prawda i iluzja zapewnia wgląd w znaczenie tematów Vidora w jego pracy i jest zgodna z jego przykazaniami Chrześcijańskiej Nauki.

Micheal Neary był asystentem reżysera przy filmie, a Fred Y. Smith dokończył montaż. Film nigdy nie został wydany komercyjnie.

Metafora : King Vidor spotyka się z Andrew Wyethem (1980)

Dokument Vidora The Metaphor składa się z szeregu wywiadów między reżyserem a malarzem Andrew Wyethem . Wyeth skontaktował się z Vidorem pod koniec lat 70., wyrażając podziw dla jego pracy. Artysta podkreślał, że wiele z jego materiałów zostało zainspirowanych wojennym romansem reżysera z 1925 roku Wielka parada .

Dokument rejestruje dyskusje między Vidorem, Wyethem i jego małżonką Betsy. Montaż składa się z przecinających się obrazów obrazów Wyetha z krótkimi klipami z The Big Parade Vidora . Vidor stara się odsłonić „wewnętrzną metaforę” ukazującą źródła inspiracji artystycznych.

Biorąc pod uwagę, że film był dopiero w toku w chwili jego śmierci, dokument miał swoją premierę w Amerykańskim Instytucie Filmowym w 1980 roku. Nigdy nie został wydany i jest rzadko wyświetlany.

Nieprodukowane projekty filmowe

Conquest (dawniej The Milly Story): W 1960 roku Vidor wznowił starania o stworzenie dźwiękowej wersji swojego The Turn in the Road z 1919 roku . Jego przemyślany scenariusz dotyczy hollywoodzkiego reżysera rozczarowanego przemysłem filmowym, który dziedziczy po swoim ojcu stację benzynową w fikcyjnym mieście „Arcadia” w Kolorado . Dialog scenariusza zawiera ukośne odniesienia do wielu niemych filmów Vidora, w tym ( The Big Parade (1925), The Crowd (1928)). Podbój przedstawia tajemniczą młodą kobietę, „kobiecy archetyp” (postać z filozofii Junga ), która służy jako „odpowiedź na problemy wszystkich” podczas pompowania benzyny na stacji. Znika nagle, pozostawiając reżysera zainspirowanego i wraca do Hollywood. Będąc pod wrażeniem 8 ½ (1963) włoskiego reżysera Federico Felliniego , krótko z nim korespondował podczas pisania Conquest . Vidor wkrótce porzucił swoje 15-letnie wysiłki, aby nakręcić „niemodny” film, pomimo Sid Grauman – podobnie jak Vidor, zwolennik Chrześcijańskiej Nauki – po wykupieniu praw. Nawet skromne wnioski budżetowe zostały odrzucone przez maleńkich Allied Artists i porzucili projekt.

Bright Light (koniec lat pięćdziesiątych): studium biograficzne założycielki Christian Science , Mary Baker Eddy .

The Marble Faun : „całkiem wierna” wersja opowiadania Nathaniela Hawthorne'a z 1860 roku .

The Crowd : Vidor opracował wersje swojego niemego arcydzieła z 1928 roku, w tym kontynuację powieści Ann Head z 1967 roku Mr and Mrs Bo Jo Jones z lat 60. .

Aktor : W 1979 roku Vidor szukał finansowania biografii „niefortunnego” Jamesa Murraya , gwiazdy Vidor's The Crowd (1928).

Człowiek zwany Cervantesem : Vidor był zaangażowany w pisanie scenariusza do adaptacji powieści Bruno Franka , ale wycofał się z projektu, niezadowolony ze zmian w scenariuszu. Film został nakręcony i wydany w 1967 roku jako Cervantes , ale Vidor wycofał swoje nazwisko z produkcji.

William Desmond Taylor : Vidor badał morderstwo aktora i reżysera epoki niemej Williama Desmonda Taylora , zabitego w tajemniczych okolicznościach w 1922 roku. Chociaż żaden scenariusz nie był w przygotowaniu, autor Sidney D. Kirkpatrick twierdzi, że Vidor rozwiązał morderstwo, jak opisano w jego powieść A Obsada zabójców (1986).

Prezentacje akademickie

Vidor od czasu do czasu wykładał produkcję filmową i reżyserię w późnych latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych na dwóch uniwersytetach stanowych w południowej Kalifornii ( USC i CSU , Los Angeles). Opublikował nietechniczny podręcznik, który zawiera anegdoty z jego kariery filmowej, On Film Making w 1972 roku

Przynajmniej raz Vidor wygłosił prezentację na zajęciach historyka filmu Arthura Knighta w USC.

Vidor jako aktor: Miłość i pieniądze (1982)

Vidor służył jako „dodatkowy” lub występował epizodycznie podczas swojej kariery filmowej. Wczesny film nadal istnieje z niezidentyfikowanego niemego filmu krótkometrażowego Hotex Motion Picture Company nakręconego w 1914 roku, kiedy miał 19 lat (Nosi „Key Stone Cop " kostium i sztuczna broda). Podczas próby włamania się do Hollywood jako reżyser i scenarzysta, Vidor wziął "małe role" dla Vitagraph Studios i Inceville w latach 1915-1916. U szczytu swojej sławy zagrał kilka epizodycznych występów w swoich własne filmy, w tym Patsy z 1926 roku i Nasz chleb powszedni w 1934 roku

Vidor pojawił się jako główny aktor dopiero w 1981 roku, w wieku 85 lat. Vidor stworzył „uroczą” z przymrużeniem oka rolę Waltera Kleina, zniedołężniałego dziadka w filmie Miłość i pieniądze reżysera Jamesa Tobacka . Motywacją Vidora do przyjęcia tej roli była chęć obserwacji współczesnej technologii filmowej. Love and Money został wydany w 1982 roku, na krótko przed śmiercią Vidora z powodu niewydolności serca.

Życie osobiste

W 1944 roku Vidor, republikanin , wstąpił do antykomunistycznego Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideas .

Vidor opublikował swoją autobiografię Drzewo to drzewo w 1953 roku. Tytuł tej książki jest inspirowany incydentem z początku hollywoodzkiej kariery Vidora. Vidor chciał nakręcić film w miejscach, w których rozgrywa się jego historia, co znacznie zwiększyłoby budżet produkcji filmu. Producent zorientowany na budżet powiedział mu: „Kamień to kamień. Drzewo to drzewo. Nakręć to w Griffith Park ” (pobliska przestrzeń publiczna, która była często używana do kręcenia ujęć plenerowych).

King Vidor był chrześcijańskim naukowcem i od czasu do czasu pisał do publikacji kościelnych.

Małżeństwa

Vidor był trzykrotnie żonaty:

1. Florence Arto (m. 1915–1924)

   • (później poślubiła Jaschę Heifetza )

   • Suzanne (1918–2003)

   • (adoptowana przez Jaschę Heifetza)

2. Eleonora Boardman (m. 1926–1931)
   • Antonia (1927–2012)
   • Belinda (ur. 1930)
3. Elizabeth Hill (m. 1932–1978)

Śmierć

King Vidor i Colleen Moore na planie The Sky Pilot (1921)

„King Vidor zmarł na atak serca 1 listopada 1982 roku. W poprzedni weekend on i jego długoletnia przyjaciółka [i była kochanka w ich wczesnych karierach] Colleen Moore pojechali do San Simeon , „ Castle ” Williama Randolpha Hearsta , do oglądać domowe filmy nakręcone, gdy byli tam gośćmi Hearsta, sześćdziesiąt lat wcześniej”.

Vidor zmarł w wieku 88 lat na chorobę serca na swoim ranczo w Paso Robles w Kalifornii 1 listopada 1982 roku.

Filmografia

• Wielka defilada wojskowa (1913)
• Huragan w Galveston (1913)
• Intryga (1916) (* jako młody aktor)
• Zagubione kłamstwo (1918)
• Rekrut Buda (1918)
• Czekolada gangu (1918)
• Basen Tada (1918)
• Oskarżający palec u nogi (1918)
• Jestem mężczyzną (1918)
• Zakręt na drodze (1919)
• Lepsze czasy (1919) (jako King W. Vidor)
• Druga połowa (1919) (jako King W. Vidor)
• Słabe stosunki (1919)
• Honor rodzinny (1920) (jako King W. Vidor)
• Człowiek z nożem (1920)
• Podniebny pilot (1921)
• Miłość nigdy nie umiera (1921)
• Prawdziwa przygoda (1922)
• Od zmierzchu do świtu (1922)
• Zdobycie kobiety (1922)
• Peg o”My Heart (1922)
• Kobieta z brązu (1923)
• Trzej mądrzy głupcy (1923)
• Dzikie pomarańcze (1924)
• Szczęście (1924)
• Wino młodości (1924)
• Jego godzina (1924)
• Żona centaura (1924)
• Dumne ciało (1925)
• Wielka parada (1925)
• Cyganeria (1926)
• Bardelys Wspaniały (1926)
• Tłum (1928)
• The Patsy , znany również jako The Politic Flapper (1928)

• Pokaż ludzi (1928)
• Alleluja (1929)
• Nie taki głupi (1930)
• Billy the Kid , amerykański tytuł telewizyjny The Highwayman Rides (1930)
• Scena uliczna (1931)
• Mistrz (1931)
• Rajski ptak (1932)
• Cynara (1932) wznowienie tytułu w USA I Was Faithful
• Powrót nieznajomego (1933)
• Nasz Codzienny Chleb (1934)
• Noc poślubna (1935)
• Więc czerwona róża (1935)
• Strażnicy Teksasu (1936)
• Stella Dallas (1937)
• Cytadela (1938)
• Czarnoksiężnik z krainy Oz (1939) (tylko sceny z Kansas) (niewymieniony w czołówce)
• Przejście północno-zachodnie (1940)
• Towarzysz X (1940)
• HM Pulham, Esq. (1941)
• Amerykański romans (1944)
• Pojedynek w słońcu (1946)
• Na naszej wesołej drodze , znany również jako Cud może się zdarzyć (1948)
• Źródło (1949)
• Poza lasem (1949)
• Błyskawica uderza dwa razy (1951)
• Japońska panna młoda wojny (1952)
• Rubinowa szlachta (1952)
• Diamentowy jubileusz Lighta (1954) (telewizja)
• Człowiek bez gwiazdy (1955)
• Wojna i pokój (1956)
• Salomon i Saba (1959)
• Prawda i iluzja (1964)
• Metafora (1980)

Nagrody Akademii i nominacje

Rok	Nagroda	Film	Wynik
1927–28	Najlepszy reżyser	Tłum	Frank Borzage – Siódme niebo
1929–30		Alleluja	Kamień milowy Lewisa – cisza na froncie zachodnim
1931–32	Znakomita produkcja	Mistrz	Irving Thalberg – Grand Hotel
	Najlepszy reżyser		Frank Borzage – Zła dziewczyna
1938		Cytadela	Frank Capra - Nie możesz tego zabrać ze sobą
1956		Wojna i pokój	George Stevens – Gigant
1979	Nagroda Honorowa Akademii	za jego niezrównane osiągnięcia jako twórcy filmowego i innowatora

Wyreżyserowane spektakle nagrodzone Oscarem

Rok	Wykonawca	Film	Wynik
Oscara dla najlepszego aktora
1931–32	Wallace'a Beery'ego	Mistrz	Wygrał
1938	Roberta Donata	Cytadela	Mianowany
Oscara dla najlepszej aktorki
1937	Barbarę Stanowską	Stelli Dallas	Mianowany
1946	Jennifer Jones	Pojedynek w słońcu	Mianowany
Oscara dla najlepszej aktorki drugoplanowej
1937	Anny Shirley	Stelli Dallas	Mianowany
1946	Lilian Gisz	Pojedynek w słońcu	Mianowany

Oscary w filmach King Vidor

Rok	Film	Nominacje do Oscara	Nagroda Akademii wygrywa
1927–28	Tłum	2	0
1929–30	Alleluja	1	0
1931–32	Mistrz	4	2
1936	Strażnicy Teksasu	1	0
1938	Cytadela	4	0
1940	Przejście Północno-Zachodnie	1	0
	Towarzysz X	1	0
1946	Pojedynek w słońcu	2	0
1949	Poza Lasem	1	0
1956	Wojna i pokój	3	0

Inne nagrody

W 1964 roku otrzymał Złotą Płytę Amerykańskiej Akademii Osiągnięć . Na 11. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Moskwie w 1979 roku otrzymał Nagrodę Honorową za zasługi dla kina. W 2020 roku Vidor został uhonorowany retrospektywą na 70. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie , prezentując ponad 30 swoich filmów.

Notatki

• Arroyo, José. 2016. Beyond the Forest (King Vidor, USA, 1949) https://notesonfilm1.com/2016/10/21/beyond-the-forest-king-vidor-usa-1949/ Źródło 15 lipca 2015 r.
• Baxter, Jan. 1970. Hollywood lat trzydziestych . Międzynarodowa seria przewodników filmowych. Biblioteka w miękkiej okładce, Nowy Jork. Numer karty LOC 68–24003.
• Baxter, Jan. 1976. Król Vidor . Simon & Schuster, Inc. Monarch Film Studies. Numer karty LOC 75–23544.
• Archiwum Berlinale 2020. 2020. Cynara . https://www.berlinale.de/en/archive-2020/programme/detail/202011039.html Pobrano 26 czerwca 2020 r.
• Berlinale 2020. 2020. King Vidor Retrospective 2020: bardzo wszechstronny reżyser . https://www.berlinale.de/en/archive-2020/berlinale-topics/interview-retrospective-2020.html Pobrano 20 czerwca 2020 r.
• Berlinale, 2020. 2020. Towarzysz X. https://www.berlinale.de/en/programme/programme/detail.html?film_id=202002542 Źródło 2 lipca 2020 r.
• Berlinale 2020. 2020. Strażnicy Teksasu . https://www.berlinale.de/en/archive-2020/programme/detail/202002560.html Pobrano 30 czerwca 2020 r.
• Callahan, Dan. 2007. Vidor, król. Zmysły kina. Luty 2007, wydanie 42 http://sensesofcinema.com/2007/great-directors/vidor/ Źródło 10 czerwca 2020 r.
•   Durgnat, Raymond i Simmon, Scott. 1988. King Vidor, Amerykanin . University of California Press, Berkeley. ISBN 0-520-05798-8
• Fristoe, Roger. TMC. Towarzysz X. Klasyczne filmy Turnera. https://www.tcm.com/watchtcm/titles/1101 Pobrano 29 czerwca 2020 r.
• Gallagher, Tag. 2007. Tryptyk amerykański: Vidor, Hawks i Ford . Zmysły kina. Luty 2007 http://sensesofcinema.com/2007/the-moral-of-the-auteur-theory/vidor-hawks-ford/ Źródło 30 maja 2020 r.
• Gustafsson, Fredrik. 2016. King Vidor, amerykański romantyk La furia umana. LFU/28 Zima 2016. http://www.lafuriaumana.it/index.php/61-archive/lfu-28/548-fredrik-gustafsson-king-vidor-an-american-romantic Źródło: 4 czerwca 2020 r.
• Hamptona, Howarda. 2013. W bagno. Komentarz filmowy. Wydanie z lipca – sierpnia 2013 r. https://www.filmcomment.com/article/beyond-the-forest-king-vidor-bette-davis/ Źródło 11 lipca 2020 r.
• Higham, Charles . 1972. „Niech żyje Vidor, król Hollywood” https://www.nytimes.com/1972/09/03/archives/long-live-vidor-a-hollywood-king-long-live-vidor-kto-był -a-king-of.html Pobrano 10 czerwca 2020 r
•   Higham, Charles. 1973. Sztuka filmu amerykańskiego: 1900–1971. Doubleday & Company, Inc. Nowy Jork. ISBN 0-385-06935-9 . Numer karty katalogowej Biblioteki Kongresu 70-186026.
• Hodsdon, Bruce. 2013. Tłum . Sierpień 2013 CTEQ Adnotations of Film Issue 68. http://sensesofcinema.com/2013/cteq/the-crowd/ Źródło 24 czerwca 2020 r.
• Holliman, Rod. TMC. Tłum . Klasyczne filmy Turnera. http://www.tcm.com/watchtcm/movies/100/The-Crowd/ Źródło: 20 czerwca 2020 r.
• Koszarski Ryszard. 1976. Reżyserzy z Hollywood: 1914–1940 . Oxford University Press. Numer karty katalogowej Biblioteki Kongresu 76–9262.
• Landazuri, Margarita. TMC. Noc poślubna (1935) . Klasyka kina Turnera. http://www.tcm.com/tcmdb/title/95243/The-Wedding-Night/articles.html Źródło: 21 czerwca 2020 r.
• Landazuri, Margarita. TMC. Cynara (1932 ). Klasyczne filmy Turnera. http://www.tcm.turner.com/tcmdb/title/72067/Cynara/articles.html Pobrano 21 czerwca 2020 r.
• Melville, Dawid. 2013. Straszne potwory (i super włóczęgi) – poza lasem . Zmysły kina. Adnotacje CTEQ w wydaniu filmowym 68 http://sensesofcinema.com/2013/cteq/scary-monsters-and-super-tramps-beyond-the-forest/ Źródło: 11 lipca 2020 r.
• Miller, Franek. TMC. Najważniejsze: mistrz . Klasyka kina Turnera. http://www.tcm.com/watchtcm/movies/12500/Champ-The/ Źródło: 26 czerwca 2020 r.
• Miller, Franek. TMC. HM PULHAM, ESQ. Klasyczne filmy Turnera. http://www.tcm.com/watchtcm/movies/77194/HM-Pulham-Esq-/ Źródło: 30 czerwca 2020 r.
• Miller, Franek. TMC. Pojedynek w słońcu . Klasyczne filmy Turnera. http://www.tcm.turner.com/tcmdb/title/73733/Duel-in-the-Sun/articles.html Źródło 7 lipca 2020 r.
• Reinhardt, Bernd. 2020. Rediscovering Hallelujah (1929), wrażliwy film reżysera Kinga Vidora z całkowicie czarną obsadą: 70. Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Berlinie. Witryna internetowa World Socialist. Pobrano 24 maja 2020 r. https://www.wsws.org/en/articles/2020/04/07/ber2-a07.html
•   Sarris, Andrzej. 1973. Główny ekran . Simon & Schuster. ISBN 9780671213411
• Shaw, Dan. 2013. Źródło . Sensy kina. Adnotacje CTEQ w wydaniu filmowym 68 sierpnia 2013 r. http://sensesofcinema.com/2013/cteq/the-fountainhead/ Źródło 11 lipca 2020 r.
• Srebrny, Karol . 2010. King Vidor's Hallelujah http://www.moma.org/explore/inside_out/2010/06/15/king-vidors-hallelujah/ Źródło: 24 czerwca 2020 r.
• Srebro, Karol. 2012. Przejście północno-zachodnie króla Vidora https://www.moma.org/explore/inside_out/2012/10/09/king-vidors-northwest-passage/ Źródło 3 lipca 2020 r.
• Srebro, Karol. 1982. Pojedynek w słońcu . Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (BAM/PFA) http://archive.bampfa.berkeley.edu/film/FN19827 Źródło 3 lipca 2020 r.
• Simmons, Scott. 2004. The Invention of the Western Film: Duel in the Sun http://archive.bampfa.berkeley.edu/film/FN15062 Źródło 7 lipca 2020 r.
• Simmons, Scott. 1988. Źródło (1949) . Muzeum Sztuki w Berkeley i Archiwum Filmowe Pacyfiku. http://archive.bampfa.berkeley.edu/film/FN6980 Źródło 7 lipca 2020 r.
• Smitha, Richarda Harlanda. TMC. Billy Kid (1930) . Klasyczne filmy Turnera. http://www.tcm.com/tcmdb/title/14902/Billy-the-Kid/articles.html Pobrano 26 czerwca 2020 r.
• Stafford, Jeff. TMC. Źródło 1949 . Klasyczne filmy Turnera. http://www.tcm.com/tcmdb/title/596/The-Fountainhead/articles.html Źródło 7 lipca 2020 r.
• Whiteley, Chris. 2010. King Vidor (1894–1982) Złoty wiek Hollywood . http://www.hollywoodsgoldenage.com/moguls/king_vidor.html Źródło 21 lipca 2020 r.

Linki zewnętrzne

• Media związane z King Vidor w Wikimedia Commons
• Kinga Vidora lub o nim w Wikiźródłach
• King Vidor na IMDb
• King Wallis Vidor z Handbook of Texas Online
• King Vidor: dyrektor redaktora , Peter Tonguette, Senses of Cinema 59
• King Vidor w Virtual History
• Dokumenty Kinga Vidora w zbiorach specjalnych L. Toma Perry'ego w Provo, Utah]