Kultrun
Cultrun to instrument perkusyjny używany przez Mapuche w Chile .
Rola w kulturze Mapuche
Cultrun to ceremonialny bęben i najważniejszy instrument muzyczny w kulturze Mapuche. Jest używany przez machi (uzdrowiciela lub czarownika) do rytuałów religijnych i kulturowych. Jest również używany podczas corocznego rytuału płodności Ngillatun .
Ma średnicę około 35 do 40 cm i wysokość od 12 do 15 cm. Drewniany korpus wykonany jest z drewna laurowego , bukowego lub lingwalnego, cięte zimą, aby uniknąć pęknięć.
Można na nim grać na dwa różne sposoby, trzymając w dłoni i uderzając pałką perkusyjną lub opierając się na podłodze i grając dwoma pałeczkami. Cultrunowi czasami towarzyszą inne instrumenty muzyczne, takie jak lolkiñ, duży, okrągły instrument dęty.
Podczas rytuałów, takich jak ngillatun, wykonywane są święte pieśni złożone z nie-mężczyzn śpiewających i tańczących. Machi zagra kultowy bieg, który poprowadzi ceremonię jako puls, pokieruje tańcem i zaśpiewa jednocześnie.
Podczas ceremonii bicie kultu jest partycypacyjnym procesem muzycznym. Często, gdy Machi uderza w bęben, często po to, by pozbyć się złych duchów, przygotowywane są ziołowe lekarstwa, podczas gdy opiekunowie zwierząt tańczą do rytmu, aby zainicjować proces leczenia. W ten sposób kultowy beat jest „dramatyczną performatywną rytualizacją walki z siłami zła, chorobami i śmiercią”.
Epistemologia Mapuche jest słuchowa i ustna. Jak opisała antropolożka Ana Mariella Bacigalupo , w tym światopoglądzie „Dźwięk ma kluczowe znaczenie dla wszelkiej myśli i komunikacji, a pojęć takich jak słowa nie można podnieść i przyczepić do rzeczy, ale nieustannie pojawiają się i znikają”. W tej wizji uczeni stwierdzili, że dźwięk kultu ma ogromne znaczenie w epistemologii Mapuche, ponieważ zamiast biernie przekazywać muzyczną ekspresję, stanowi on część sposobów poznania i bycia Mapuche.
Pochodzenie
Większość uczonych z Cultrun uważa, że instrument ten pochodzi od Mapuche i pojawił się przed tym, jak uważa się, że Mapuche mieli kontakt z Aymara lub późniejszym Imperium Inków . Inne badania afrocentryczne prowokacyjnie sugerowały, że kult ma „niezaprzeczalną afrykańskość” i ma swoje korzenie w interakcjach Mapuche z afro-chilijskimi w okresie kolonialnym. Obecnie w Chile żadna z powyższych propozycji nie jest powszechnie akceptowana zarówno przez ludność chilijską, jak i ludność Mapuche lub Mapuche / Tehuelche, ponieważ żadna z nich nie daje więcej niż przypuszczenia przez skojarzenie, ponieważ z powodu szybkiej degradacji materiału prawie nie trwa ponad czasie w klimacie takim jak południowe Chile iw przeciwieństwie do tego, co jest wyeksponowane w „El origen africano del Kultrún mapuche”, kultura Mapuche ma długą historię zarówno rzemiosła, jak i muzyki, więc teorie autentyczności pozostają niepodważalne.
Hiszpańscy osadnicy szczególnie zainteresowali się tym instrumentem w okresie kolonialnym.
w Stypendium
Jedyna naukowa praca etnomuzykologiczna , która bada wyłącznie kult, została napisana przez chilijską badaczkę muzyki Marię Ester Grebe . Badania Grebe łączą głębokie zanurzenie się w „cultrun” i jego znaczenie oraz wyjaśnienie, w jaki sposób jej podejście do „cultrun” może wypełnić luki metodologiczne w badaniach etnomuzykologicznych. Grebe argumentuje, że największym problemem metodologicznym w etnomuzykologii jest to, że niektórzy etnomuzykolodzy analizują wyłącznie muzykę bez rozmowy z innymi aspektami kulturowymi, podczas gdy inni analizują systemy kulturowe bez bogatej analizy elementów muzycznych. Odwołuje się do pracy fundamentalnego etnomuzykologa Alana Merriama , który twierdzi, że „podwójna natura” etnomuzykologii jako antropologicznej i muzykologicznej jest faktem tej dyscypliny i że te aspekty powinny być połączone. Jednak nierozwiązane kwestie metodologiczne dla Grebe są dwojakie - etnomuzykolodzy nie zdecydowali się na system jednostek kulturowych do analizy relacji między muzyką a kontekstami kulturowymi, ani nie ustalili metod ani procedur ustalania tych relacji. Aby rozwiązać te dylematy, proponuje, aby koncepcje światopoglądu , mitu i jego rytualnych odtworzeń, symbolicznego zachowania lub przedmiotów mogły służyć jako niezbędne jednostki do ustalenia tych relacji, i że etnomuzykolodzy powinni przeprowadzać opisowe badania głębi z warstwowymi poziomami abstrakcja i analiza. Jej badanie analizuje kultrun, aby zademonstrować to podejście: rozumienie, że kult jest mikrokosmosem odzwierciedlającym światopogląd Mapuche i podjęcie wielowarstwowej analizy, za którą opowiada się. Ponieważ prace Grebe'a są tak wysoko cytowane w etnomuzykologii rdzennych mieszkańców Ameryki Południowej, znaczna część stypendiów poświęconych kultowi pochodzi z tego podejścia etnomuzykologicznego.
Ze względu na ekspansywną rolę kultu w epistemologii Mapuche, inni etnomuzykolodzy często kwestionowali ramy zachodniej ontologicznej koncepcji „muzyki” jako zdolnej do ujęcia ekspansywnej natury muzyki Mapuche. W ramach tej dyscypliny takie debaty są obecne w dyskursie etnomuzykologicznym od końca lat 90. Muzykolog Gary Tomlinson identyfikuje muzykę nie jako „ideologicznie neutralny, międzykulturowy zbiór brzmiących zjawisk”, ale zamiast tego „skonstruowaną kategorię kulturową”, której pojawienie się jest eurocentryczne, w dużej mierze nieokreślone i nieprzejrzyste. Deborah Wong , etnomuzykolożka-badaczka zajmująca się badaniami nad dźwiękiem, popiera krytykę, wzywając etnomuzykologów do odrzucenia konstrukcji muzycznej ze względu na jej etnocentryzm, nieodłączne powiązania z estetyką i umiejscowienie poza społecznością - zamiast tego polegać na wizji muzyki jako zjawiska sonicznego. Pogląd ten stoi jednak w bezpośredniej sprzeczności z poglądem Merriama, który wprost twierdzi, że „muzyki nie można zdefiniować jako zjawiska samego dźwięku”. Co za tym idzie, takie kadrowanie kontrastuje z kadrowaniem przełomowej pracy Grebe'a na temat kultu i tych, którzy przestrzegają tego podejścia.
Etnomuzykolodzy rzeczywiście przyjęli takie podejście. Etnomuzykolog Jacob Rekedal, który bada muzykę Mapuche, argumentował, że „muzyka” Mapuche wykracza poza granice muzyki jako kategorii kulturowej. Carol Robertson-DeCarbo, która studiowała piosenkę Mapuche tayil, stworzyła wczesną krytykę muzyki jako kategorii ontologicznej w zakresie braku tradycyjnej koncepcji muzyki w języku Mapuche. Praca Robertsona-DeCarbo rozciąga się, służąc jako narastająca krytyka przeciwko poleganiu etnomuzykologii na „muzyce” jako kategorii pojęciowej. Wyrażenia tych uczonych Mapuche, zwykle rozumiane jako „muzyka”, są formami komunikacji – często recytacjami genealogii w połączeniu z instrumentami i ruchami ciała, które informują kosmowizję – których termin „muzyka” nie może ująć. Biorąc pod uwagę to nowe, krytyczne zrozumienie, niedawni badacze kultu – tacy jak Bacigalupo, hiszpański muzykolog José Velásquez Arce czy chilijski historyk Juan Gustavo Núñez Olguín – używają języka „dźwięczności”, aby opisać te wyrażenia.
Poza tą fundamentalną pracą, inni etnomuzykolodzy badali związek między kultrunem a konstrukcjami płciowymi. Ogólnie rzecz biorąc, etnomuzykolodzy krytykowali tę dziedzinę za skupianie się przede wszystkim na męskich formach produkcji muzycznej, ponieważ wiele badań skupiało się na najbardziej publicznych formach wykonawstwa muzycznego, które często wiązały się z muzyką maskulinistyczną. Historycznie rzecz biorąc, większość etnomuzykologii skupiała się na muzycznej aktywności kobiet w dużej mierze opisowo i dotyczyła inicjacji kobiet, opieki nad dziećmi i narodzin. Etnomuzykolodzy uznali zatem wykonywanie kultu, jako że jest ono centralne w wysoce publicznych pieśniach sakralnych wykonywanych wyłącznie przez nie-mężczyzn, za jeden z najbardziej niezwykłych aspektów muzyki Mapuche. Z tego powodu znaczna część etnomuzykologicznej reprezentacji kultu jest powiązana z analizą płci.
Płeć i kultura
Cultrun jest symbolicznie i kontekstowo powiązany z różnymi występami płciowymi w społeczeństwach Mapuche. Podobnie jak wszystkie instrumenty perkusyjne w społeczeństwie Mapuche, kult jest tradycyjnie wykonywany przez kobiety i osoby niebinarne. W rzeczywistości wszystkie ekspresje muzyczne w kontekstach sakralnych lub rytualnych, zwane ül, są wykonywane wyłącznie przez nie-mężczyzn. Wielu Mapuche wyobraża sobie kultrun jako macicę – przestrzeń płci żeńskiej. Sam kult jest często rozumiany jako posiadający czterokrotnie sparowane reprezentacje płciowe. Machi często umieszcza pary i grupy czterech obiektów, które są rozumiane jako męskie lub żeńskie, wewnątrz kultru. Co więcej, czterokrotna symbolika namalowana na bębnie przedstawia bóstwo Mapuche Ngünechen – rodzinę złożoną ze Starego Mężczyzny, Starej Kobiety oraz Młodego Mężczyzny i Młodej Kobiety. Tak więc kultrun jest określany płciowo jako kobiecy, ale, co ważne, ma w swojej symbolice elementy męskie i żeńskie.
W całej historii Mapuche uzdrowicielami Machi byli ludzie różnych płci. We wczesnych okresach konfliktu z państwem chilijskim wielu machi było mężczyznami, aby przywołać rodowody przodków związane z wojną, które są tradycyjnie maskulinizowane. Jednak dzisiaj, gdy społeczność kładzie nacisk na uzdrawianie, większość machi to kobiety lub mężczyźni machi weye płci tak kobiecej, jak uważa się, że uzdrawianie pochodzi od kobiet w epistemologii Mapuche.
W kontekście sparowanej płci w kultunie i złożonej historii machi z podziałem na płeć, wspomniany antropolog Bacigalupo argumentuje, że gra w kultrunie pozwala machi na ciągłe podważanie występów związanych z płcią. Podczas rytuałów Machi często porusza się między występami męskimi i żeńskimi, aby wyrazić pojęcia pokrewieństwa, małżeństwa i mistrzostwa. W wyniku tych przedstawień Machi przedstawiają siebie jako posiadających zarówno męskie, jak i żeńskie aspekty swojej osobowości, co jest zrozumieniem, które zbliża ich do twórcy Mapuche, który podobnie wyznaje te aspekty. Zjawisko to zostało nazwane przez Bacigalupo „kogenderyzmem”.
Wychodząc z tego zrozumienia, badania etnomuzykologiczne zazwyczaj określają cztery typy występów w odniesieniu do relacji między płciami: występy, które zachowują dynamikę płci, występy, które wydają się utrzymywać taką dynamikę w celu ochrony innych wartości, występy, które protestują, ale zachowują dynamikę, oraz występy, które które odrzucają i grożą takim rozkazom. W tym duchu Bacigalupo argumentuje, że machi „podważają różne ideologie płciowe” poprzez swoje koedukacyjne występy, ponieważ zapewniają występy, które pozwalają im potwierdzić swoją władzę, płynność płci oraz koedukacyjną męskość i kobiecość – przeciwstawiając się dominującym porządkom płci w ich społeczeństwa. Etnomuzykolożka Veronica Doubleday nazywa kultrun, ponieważ jego symbolika jest wyraźnie poczwórna, męska i kobieca – to znaczy współpłciowa – jako „niezbędne narzędzie” w tej działalności wywrotowej.
Protesty miejskie
Występy kultu stały się popularne w kontekstach nieduchowych, zwłaszcza demonstracjach miejskich, widocznych zwłaszcza podczas ruchu Estallido Social w Chile , który rozpoczął się w 2019 roku. W swoich analizach tej widoczności niektórzy uczeni posunęli się nawet do zrozumienia brzmienia kultu w współczesne protesty miejskie - jako część większych przedstawień sonarności Mapuche - w celu przedstawienia wykonywania tradycyjnych świętych rytuałów Mapuche w kontekście protestu. Ten pogląd rozumie aktywizm Mapuche jako przedstawienie tożsamości symbolizowane przez słyszalność instrumentów Mapuche.