Le Musée français
Le Musée français to francuska publikacja rycin wydawana w zeszytach w Paryżu w latach 1803–1824. Miała trzy kolejne tytuły, Le Musée français , Le Musée Napoléon i Le Musée royal , i składa się łącznie z 504 wielkoformatowych rycin obrazów i klasyczne rzeźby w muzeum w Luwrze w tej epoce. Wydrukowano na dużych arkuszach in-folio i wydano z tekstami komentarzy i wstępnymi esejami w prasie typograficznej , zwykle jest oprawiony w sześć tomów i jest traktowany jako dwie oddzielne publikacje w katalogowaniu bibliotek i bibliografii wyliczeniowej : np. katalog biblioteczny The Royal Academy of Arts ( Londyn ) – Le Musée français (4 tomy) i Le Musée royal (2 tomy); patrz także Jacques Charles Brunet , Manuel du libraire et de l'amateur de livres , 5e ed., t. 4 (Paryż 1863), kol. 1335-36 i t. 6, kol.561, poz. 9370, i Georges Vicaire, Manuel de l'amateur des livres du XIXe siècle (Paryż, 1894–1910), tom. 5, kol. 1229-1231. Emisja poszczególnych livraisons (zeszytów) jest odnotowana w depozycie prawnym dla druków w Paryżu ( le dépot légal de l'estampe ) do 1812 r., a następnie w czasopiśmie La Bibliographie de la France .
Projekt został zainicjowany i kierowany przez grawera Pierre-François Laurenta przy pomocy i wsparciu finansowym jego teścia Louisa-Nicolasa-Josepha Robillarda de Péronville do 1809 roku, kiedy to obaj zmarli, a kierunek przeszedł na syna Laurenta Henri, który był także rytownikiem. Korzystając z rządowej pożyczki podpisanej własnoręcznie przez Bonapartego , w 1812 r. rozpoczęto nową prenumeratę z drugą serią płyt pod nowym tytułem Le Musée Napoléon . Jego emisja została zawieszona wraz z upadkiem Pierwszego Cesarstwa Francuskiego ; a kiedy wznowiono działalność w 1817 r., tytuł ten został zastąpiony trzecim, odzwierciedlającym nową nazwę muzeum, Le Musée royal. Nadal kierował nim Henri Laurent, który otrzymał od nowego króla Ludwika XVIII oficjalną nominację „graveur du Cabinet du Roi”.
Pierwsza seria, wydana w latach 1803-1812 pod tytułem Le Musée français, zawiera 343 nienumerowane tablice z komentarzami oraz 4 wstępne eseje. Druga seria, do której zwykle odnosi się tytuł, który otrzymała w 1817 r., Zawiera 161 nienumerowanych tablic, ich komentarze i dwa eseje i została wydana w latach 1812–1824. Tablice były często wystawiane przez ich rytowników jako indywidualne dzieła sztuki w Salons du Louvre , ale nie były one dystrybuowane oddzielnie poza prenumeratą. Przedstawiają różnorodność stylów grawerowania, wykorzystując rylec z pomocą akwaforty i punktowania lub bez, jak to było praktykowane w tym okresie w celu przedstawienia malarstwa narracyjnego, portretu i pejzażu - a także rzeźby klasycznej - przed wynalezieniem fotografii.
Teksty komentarzy i esejów napisali Simon-Célestin Croze-Magnan (do 1806), Toussaint-Bernard Émeric-David (w latach 1806-1812), Ennio Quirino Visconti (1806 do śmierci w 1818), François Guizot (w latach 1812-1812). 1824) i Charles le Comte de Clarac (po 1818).
Odbiór przez współczesnych
Była to jedna z kilku publikacji poświęconych ilustracji obrazów i rzeźb klasycznych przejętych przez rządy rewolucyjne na stałą ekspozycję w nowo powstałym Muzeum w Luwrze . Le Musée français był szczególnie ceniony za duży rozmiar swoich rycin, co stanowiło rzadką okazję do pokazania malarskiego bogactwa sztuki rytownika; ukończenie każdego wymagałoby miesięcy, a czasem lat. Do ich produkcji zatrudniono ponad 150 rytowników z całej Europy, wykorzystując rysunki przygotowawcze wykonane przez ponad 60 kreślarzy, w tym jednych z najlepszych rąk swojego pokolenia. Jego pojawienie się zostało przyjęte z zadowoleniem w oficjalnej gazecie Le Moniteur , jako samo w sobie ważne osiągnięcie artystyczne, bardziej warte uwagi opinii publicznej niż jakiekolwiek podobne dzieło od samego początku sztuki grawerowania. Wkrótce potem dyrektor muzeum, Vivant Denon , pochwalił Musée français jako „monument des arts” i zakończył własny oficjalny program Muzeum polegający na grawerowaniu dzieł sztuki znajdujących się w jego zbiorach. W raportach rządowych, a także w przeglądach prasowych, jego przygotowanie zostało uznane za samodzielne odrodzenie praktyki grawerowania rylcem we Francji i stało się źródłem „wielkiej szkoły” zachęcającej do rozwoju umiejętności, które uznano za ważne dla rozwoju sztuki i handlu narodowego: symulacja cech wysoko cenionych dzieł sztuki za pomocą druku, w sposób odpowiedni do przekazywania informacji, inspiracji artystycznej i upamiętniania.
W literaturze bibliograficznej powszechnie określano ją jako „colection magnifique”. Repertuar Bruneta nie zawiera żadnego dzieła o porównywalnej ilości wielkoformatowych, w pełni zrealizowanych rycin reprodukcyjnych; a według oficjalnych jury Exposition de 1806 i Exposition de 1819 jakość wykonania była „doskonała”.
Produkcja
Podjęta jako przedsięwzięcie komercyjne, publikacja pozostawała w rękach prywatnych przez całą swoją długą historię, pomimo swojej krajowej rangi. Ten „nieoficjalny” status umożliwił jego produkcję w epoce gwałtownej niestabilności politycznej i działań wojennych, a także ułatwił administrowanie setkami zamówień o znacznych kosztach dla artystów różnych narodowości bez politycznej kontroli wymaganej od rządowego mecenatu i nagród.
Laurent początkowo zaproponował swój projekt w 1790 r., prosząc o zezwolenie na grawerowanie kolekcji malarstwa, rzeźby klasycznej i rysunków Ludwika XVI bez obciążania królewskiego skarbca. Jego pomysł wzorowany był na słynnym Recueil Crozat sprzed siedemdziesięciu lat; ale oficjalna polityka zastrzegła teraz ten przywilej dla orszaku Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, która była w zamieszaniu z powodu wydarzeń rewolucji francuskiej. Laurent twierdził, że ma fundusze na zatrudnienie trzydziestu rytowników i „dużej liczby” kreślarzy, a także sieć handlową do międzynarodowej dystrybucji. Rok później, w sierpniu 1791 r. — dwa lata przed otwarciem samego Muzeum — uzyskał pozwolenie na kontynuację iw ciągu 4 miesięcy mógł pokazać królowi rysunki przygotowawcze; znanych jest kilka kontraktów na ryciny z tego i następnego roku, a jeden z rycin był wystawiony publicznie na Salonie 1793 r.
Pomimo sporów politycznych, jego upoważnienie zostało odnowione przez reżimy Konwentu, Dyrekcji i Konsulatu; i był broniony prawnie przez nie mniej głos niż Sebastien Mercier przeciwko propozycji państwowego monopolu na grawerowanie zbiorów Muzeum. W czasie sojuszu z Robillard-Peronville w 1802 roku Laurent był w stanie wnieść projekt rycin i rysunków przygotowawczych o wartości 50 000 franków ; ale ta znaczna inwestycja stanowiła tylko 20% tego, co ostatecznie byłoby potrzebne do wyprodukowania 343 rycin z pierwszej serii Le Musée français , bez uwzględnienia dodatkowych kosztów papieru, druku, typografii itp.
Na długo przed jej ukończeniem druga seria publikacji została powołana jako prawnie samodzielny podmiot w porozumieniu z 1807 r. z inwestorem i bankierem François Parguezem. Płyty najwcześniej pojawiających się zeszytów drugiej serii byłyby już kompletne lub prawie kompletne do daty dekretu Bonapartego o ogromnej pożyczce na wsparcie ich publikacji w kwietniu 1812 r. Równie hojny był akt Ludwika XVIII z 1816 r. znieść to zobowiązanie na korzyść Laurenta i spółki, umożliwiając wznowienie prenumeraty aż do jej zakończenia w 2 tomach w 1824 r. Zgodnie z notatką skierowaną do Henri Laurenta i opublikowaną w Moniteur , nowy król miał przyjemność przywrócić kulturowy prestiż swojej dynastii, zachęcając do takich przedsięwzięć, które zostały rozpoczęte za panowania jego brata Ludwika XVI; wiadomość ta została przekazana przez pierwszego dżentelmena króla, który w rzeczywistości był synem jednego z pierwszych patronów publikacji w 1790 roku.
Hojność króla jest tym bardziej niezwykła, że wiele rycin oczekujących na publikację w 1816 r. przedstawiało dzieła sztuki, które nie były już częścią Muzeum, ale zostały zwrócone dawnym właścicielom po upadku I Cesarstwa. Podczas gdy publikacja przypominała współczesnym arcydzieło sztuki utracone teraz na rzecz Francji, jej ryciny pozostawały przedmiotem głębokiego uznania, dzieła sztuki, których wierność wykonania była teraz podziwiana jako „wymysł”.
Reedycje płyt
Płyty grawerskie były wielokrotnie przedrukowywane w całości jako kompletne zestawy, a pojedynczo jako oddzielnie publikowane ryciny, wielokrotnie po zakończeniu obu prenumerat. W rzeczywistości istnieją dowody na to, że ich atrakcyjność rynkowa do przedstawiania słynnych obrazów i rzeźb przetrwała długo po historycznym rozwoju fotografii do tego celu, co sugeruje, że te obrazy mogły znacząco przyczynić się do reputacji i badań tych konkretnych obrazów i rzeźb przez cały XIX wiek oraz do kanonu Historii Sztuki kolejnych epok. Jednak bez powszechnie przyjętego, usystematyzowanego zapisu rycin identyfikacja ich odcisków nie jest prosta: na tablicach brak jest oznaczeń syndetycznych, takich jak numeracja, oraz brak jest oznaczeń , poza tytułami ich przedmiotów i nazwiskami artystów. W związku z tym, aby ułatwić identyfikację, tabela w Załącznik , który następuje poniżej, przepisuje treść tytułów i sformułowanie przypisania obrazów znajdujących się na płytach, oprócz wymiarów obrazów rycin, ponieważ ich odciski są często przycinane do oprawienia.
Wszystkie ze 161 grawerowanych płyt z drugiej serii, Musée royal , zostały sprzedane na aukcji w jednej partii w marcu 1824 r., Zakupionej przez paryskiego wydawcę książek Julesa Renouarda . Pierwsza seria była dostępna w sprzedaży w pełnych tomach od 1812 roku przez potomków Robillarda-Peronville'a, a zespoły jej płyt zostały ogłoszone na sprzedaż w Le Moniteur w 1826 r. przed wznowieniem w nowym wydaniu w 1829 r., wydanym przez angielską księgarnię w Paryżu, A. i W. Galignani, z nową kartą tytułową i zmienionym podtytułem zawierającym odniesienie do „najpiękniejszych obrazów i rzeźb”, które „istniejące au Louvre avant 1815” (tj. taki, który istniał w Luwrze przed 1815 rokiem). Amerykański wydawca sztuki, Shearjashub Spooner, twierdził, że kupił wszystkie płyty z obu serii w Londynie w 1846 roku z zamiarem reedycji w Ameryce Północnej, ale nigdy do tego nie doszło. Dwie zjednoczone serie zostały również wystawione na sprzedaż Chalcographie w Luwrze w 1853 i ponownie w 1854 za pośrednictwem paryskiego drukarza Sauvé. Dziesięć lat później, 4 lipca 1865 roku, drukarz Charles Chardon l'aîné , złożył w depozycie prawnym, zgodnie z wymogami prawa, nowe wydania ryciny „Laocoon” Bervica, „Centaura” Giraudeta, „Euterpe” JJ Avrila Filsa według rysunku Grangera, „Le Tibre” Laugiera, a także według Granger i „Vénus accroupie du Vatican” Laugiera – wszystkie klasyczne rzeźby, które mają zostać opublikowane w Paryżu przez handlarza Danlosa l'aîné ; aw ciągu następnych pięciu lat, aż do 1870 r., podobne zgłoszenia zaowocowały setkami podobnych wykazów wydań poszczególnych druków w czasopiśmie La BIbliographie de la France , bez ani jednej wzmianki o Musée français lub pochodzenie płyt w dowolnej większej, obejmującej publikację. Jednak ostateczna edycja zbiorcza zarejestrowana dziesięć lat później, wydrukowana w Paryżu przez Félixa Hermeta pod tytułem: Musée (le) du Louvre. Collection de 500 planches gravées au burin par les sommités contemporaines, d'après les grands maîtres en peinture et en sculpture des differents écoles (tj. Kolekcja 500 płyt grawerowanych rylcem przez najbardziej znanych współczesnych po wielkich mistrzach malarstwa i rzeźby różnych szkół). Jeszcze bardziej znaczący szacunek, jaki kiedyś wzbudzały te ryciny, to publikacja z 1863 r., która polegałaby na „reprodukcji fotograficznej” kopii rycin z Musée français, dokonanej przez Jeanne Laplanche, ponieważ oryginał stał się tak wysoko ceniony i rzadki .