Nel Tenhaaf

Nel Tenhaaf
Urodzić się 1951 (wiek 71–72)
Oshawa , Ontario
Edukacja Concordia, Montreal, QC
Znany z Sztuka elektroniczna

Nell Tenhaaf (ur. 1951 w Oshawa, Ontario) to kanadyjska artystka, nauczycielka, pisarka i feministka.

Nell otrzymała BFA w 1974 i MFA w 1989 zarówno z Concordia University , Montreal, Quebec.

Większość dzieł Tenhaaf powstała w czasie, gdy mieszkała w Montrealu w prowincji Quebec (od 1969); jednak jej prace były wystawiane nie tylko w Kanadzie, ale także w Stanach Zjednoczonych i Europie.

Obecnie Nell Tenhaaf mieszka w Trent Hills w Ontario i jest emerytowanym profesorem na wydziałach sztuk wizualnych i sztuk obliczeniowych Uniwersytetu York .

Ćwiczyć

Tenhaaf pisze i tworzy sztukę na tematy związane z nauką, biotechnologią i sztucznym życiem. Jej praktyka koncentruje się również na kwestiach płci w odniesieniu do mediów elektronicznych i technologii komputerowych, a także eksploracji nauki poprzez praktykę artystyczną, utrzymując nawet prace feministyczne w sferze naukowej, aby włączyć historie kobiecego pochodzenia, jednocześnie poruszając racjonalne miejsce nauki. Tenhaaf uwzględnia w swoich pracach aspekty, które mogą być ze sobą sprzeczne, takie jak mitologia, genetyka, biotechnologia, a nawet ikonografia religijna, wierząc, że siła sztuki tkwi w interakcji między obecnym w dziele artystą a indywidualnym odbiorcą. Aby pomóc widzowi utożsamić się z dziełem, Tenhaaf często umieszcza w swoich pracach materialną obecność ciała. Oprócz tego, Tenhaaf dba o to, aby w swojej praktyce była obecna koncepcja agencji, jednocześnie zajmując się etyką.

Godne uwagi prace

Kluczowym łącznikiem między obecną praktyką artystki a jej wczesnymi pracami z bazami danych jest informacja. Pomimo tego, że początkowo szkolił się w malarstwie, na początku lat 80. Tenhaaf był zdeterminowany, aby uzyskać pozwolenie od Kanadyjskiego Departamentu Komunikacji (DOC) na udział w Telidon Vista wspieranych przez firmę Bell w Toronto i Montrealu. Artyści eksperymentowali z nową technologią „videotex” tworzenia grafiki komputerowej w postaci obrazu i tekstu, tworząc treści do testowania protokołu videotex oraz sieci telekomunikacyjnych, które dawały publiczny dostęp do baz danych. Tenhaaf zainteresował się tworzeniem alternatywnych treści dla powstającej technologii, która miała zyskać szerokie uznanie komercyjne. Korzystając z okazji, stworzyła bazę danych Us and/or Them (1983) , który był cyfrowym zbiorem tekstów, map, projektów graficznych, a także obrazów zimnej wojny znalezionych w różnych źródłach informacji, takich jak czasopisma, gazety, a nawet raporty Organizacji Narodów Zjednoczonych, z których wszystkie zostały przedstawione za pomocą zmanipulowanych grafika cyfrowa. Ten projekt wprowadził korelację między boolowskim pojęciem „i/lub” a surową postawą „my kontra oni” w okresie zimnej wojny. Łącząc informacje pochodzące zarówno ze Stanów Zjednoczonych, jak i ze Związku Radzieckiego, odsłonięto kontrowersyjny aspekt winy. Później Tenhaaf odtworzył projekt jako niezależny program; jednak do tego czasu początkowe My i/lub oni (1983) był dostępny wyłącznie online w publicznie dostępnych terminalach wideoteksowych. Ten projekt artystyczny sponsorowany przez DOC był tak znaczący ze względu na swój status pierwszego przykładu sztuki o sferze danych.

Komercyjny projekt Telidon upadł w połowie lat osiemdziesiątych iw tym samym czasie Tenhaaf postanowiła przekierować swoją praktykę bliżej jej wyjściowego medium (malarstwa). Nadal bardzo interesowała ją nowinka technologiczna, ale wtedy eksploracja tylko tego w sferze artystycznej wydawała się dość ograniczona. Artystka nadal włączała do swoich prac technologie elektroniczne, integrując je z bardziej tradycyjnymi mediami, takimi jak malarstwo i rysunek węglem. Wystawa ...wiarygodna, jeśli nie zawsze prawdziwa (1987) zbadał koncepcję galerii i muzeów jako archiwów politycznie skoncentrowanych informacji na temat ekonomii zarówno liberalizmu, jak i kapitalizmu. Instalacja łączyła aspekty sztuki egipskiej z popkulturowymi insynuacjami w postaci jasnych różów i szarości. Poza tym Tenhaaf bawił się pomysłem umieszczania sprzecznych klisz na ekranach komputerów w przestrzeni, która zarówno angażowała widzów, jak i skłaniała ich do zastanowienia się nad brakiem epistemologicznej pewności. Mieszanka informacji, technologii, grafiki, zagadek i pozorowanej architektury wymazała konwencjonalny rozdział wiary i prawdy, mitologii i nauki. Sama artystka określiła instalację jako „interaktywne spotkanie z przyjętymi ideami, mające na celu uwodzenie poczuciem swojskości, a jednocześnie wprowadzenie konceptualnej przestrzeni oporu wobec nabytej wiedzy”. Wyjaśniła, że ​​w dobie postępu technologicznego, który pozwala na przechowywanie nieograniczonych ilości informacji, pojęcie wiedzy staje się kontrowersyjne. Jak na ironię, pomimo naszego ogromnego zainteresowania internetowymi bazami danych i cyfrowo ulepszonymi obrazami, wciąż pociąga nas znajoma przeszłość, dlatego zdecydowała się włączyć świętą krowę i egipską architekturę, pokazując, że wierzenia są podstawą wszystkich nowoczesnych innowacji. W konsekwencji Tenhaaf badał naukowy dyskurs technologiczny i brak w nim kobiecej formy, zapoznając widzów z matriarchalną obecnością w kulturze egipskiej. W tej bazie danych artysta wyjaśnił znaczenie cykladzkiej bogini, o której informacje zaczerpnięto wygodnie z wystawy Ramzesa, która odbywała się wówczas w Montrealu w prowincji Quebec.

Species Life (1989) scharakteryzował przejście od technologii informacyjnej do technologii biologicznej w praktyce Tenhaafa. Bawiła się binarnymi obiekcjami dotyczącymi płci, prezentując cyfrowe prostokątne kasetony świetlne przedstawiające konwencje ról płciowych za pomocą cyfrowo ulepszonych obrazów (przechwytywanie i manipulacja ramką T): mężczyzna i kobieta patrzący na malowniczy zachód słońca z wirującymi różowymi i niebieskimi sznurkami DNA dookoła nich; teksty z pism Friedricha Nietzschego i Luce Irigaray (ręcznie wydrukowane, ale wciąż przetwarzane komputerowo) wspinające się po cienkich nitkach podwójnej helisy, gdzie część Irigaray została umieszczona, aby zidentyfikować pozycję kobiety, a co za tym idzie, zaakcentować rolę matki w reprodukcji i ogólnie we współczesnym społeczeństwie, podczas gdy utwór Nietzschego miał miejsce męskiej pozycji władzy. Łącząc tradycyjny aspekt sprzężenia heteroseksualnego z ikonicznymi tekstami wpływowych filozofów, Tenhaaf przedstawił konceptualny sposób opisywania podwójnej helisy DNA, badając związek między romantycznym tropem łączenia się w pary i prokreacji a odkryciem naukowym i jego kontrolą nad reprodukcją. Praca Tenhaafa na temat biotechnologii przypomina nam, że sama biologia ma swoją historię, sugerując, że nasze współczesne koncepcje biologicznego przeznaczenia, zarówno w sensie religijnym, jak i naukowym, zależą głównie od przekonań, które obejmują wypieranie kobiet z odpowiedzialnych stanowisk. Dołączając obrazy Marii Panny i Chrystusa in Vitro (1991) oraz nawiązania do mitu Edypa w horror autotoxicus (1992) i łączenia idei religijnych z pojęciami naukowymi, Tenhaaf nakłaniał widzów do uświadomienia sobie, że nauka nie odrzuca patriarchalnych sposobów myślenia, ale przeciwieństwo może wzmocnić ich moc i autorytet.

W 1993 roku Nell Tenhaaf wprowadziła do swojej pracy własne ciało. „Jestem w sekwencji myśli, w której jaźń jest metaforyzowana. Zajmuję się własną formą nauki eksperymentalnej, związaną z jej słownictwem i technologiami obrazowania”. (Nell Tenhaaf) Edypalna uncja zapobiegania (1993) i Samotna rodzi się, zachowując wszystkie osiem komórek (1993) były to pierwsze 2 prace, w których artystka zdecydowała się pokazać własną ludzką postać, pierwsza to instalacja lightboxów z wizerunkami przekłutych kostek Edypa i cząsteczek białka (nawiązujących do ludzkiego ciała), które wisiały obok obrazów ciała Tenhaafa przedstawionych z przed nim różne instrumenty medyczne. Ta ostatnia praca została wystawiona jako wąski autoportret o długości 12 stóp (dokładnie dwa razy dłuższy niż ciało artysty). Obie te prace odzwierciedlały fantazję Tenhaaf o kontrolowaniu własnego arbitrażu w naukowym i kulturowym dyskursie reprodukcji, proponując rozmowę na temat decyzji kobiet o usunięciu lub opuszczeniu 2 komórek, które uważa się za niepotrzebne do stworzenia kompletnej istoty ludzkiej, pomimo braku podstaw wiedza na dany temat.

Wpływy

Lista prac

  • ...wiarygodne, jeśli nie zawsze prawdziwe, 1987
  • Życie gatunku, 1989
  • In Vitro (doskonała rana), 1991
  • autotoksyczny horror, 1992
  • Homunkulus, 1993
  • Edypalna uncja zapobiegania, 1993
  • Samotnik sam się rodzi, zachowując wszystkie osiem komórek, 1993
  • Aparat do samoorganizacji, 1995
  • Ekspresja humoru i scena czterocelowa, 1995
  • Fit, 1995
  • Osierocona forma życia, 1995
  • UCBM (możesz być mną), 1999
  • dDNA (d oznacza taniec), 1999
  • puchnąć, 2003
  • Flo'nGlo, 2005
  • Pchnij/pociągnij, 2009
  • Wygrana Wygrana, 2012

Wystawy

Solo

2018

Push/Pull: pobudliwa rzeźba, pokaz na żywo z sonifikacją EEG w LIVELab, McMaster University /Hamilton, ON

2012

WinWin, Paul Petro Contemporary Art / Toronto, ON

2008

Homeostatyczny, Tom Thomson Art Gallery / Owen Sound, ON

2007

Fit / Unfit: A Survey Exhibition, Art Gallery of Hamilton / Hamilton, ON

2005

Flo'nGlo, Paul Petro Contemporary Art (in Images Festival) / Toronto, ON

2004

Fit/Unfit: A Survey Exhibition, Kanadyjskie Muzeum Fotografii Współczesnej /Ottawa, ON oraz Leonard i Bina Ellen Gallery, Concordia University /Montreal, QC

2003

Fit/Unfit: A Survey Exhibition, The Robert McLaughlin Gallery /Oshawa, ON

2002

dDNA (d jak taniec) Paul Petro Contemporary Art (in flow, Festiwal Niezależnych Filmów i Wideo) /Toronto, ON

2000

The Empathy Sessions, fotografie i lightboxy w Paul Petro Contemporary Art / Toronto, ON

UCBM (Możesz być mną), Western Front, interaktywna instalacja podczas wydarzenia Zero Degree Monstrosities /Vancouver, BC

1999

dDNA (d oznacza taniec), projekcja wideo w sklepie opracowana na miejscu, MediaArts /St. Louis, MO

UCBM (Możesz być mną), interaktywna instalacja w Paul Petro Contemporary Art / Toronto, ON

1997

Neonudyzm, InterAccess Electronic Media Center /Toronto, ON

1995

Ostatnie prace, Galerie Samuel Lallouz: lightboxy, c-printy /Montreal, QC

1993

Ostatnie prace, Galerie Lallouz + Watterson /Montreal, QC

1992

In Vitro (doskonała rana), Galerie Samuel Lallouz: kasetony /Montreal, QC

Horror autotoxicus, Axe N o 7: instalacja wideo/Hull, QC

1990

Horror autotoxicus, Western Front Gallery / Vancouver, BC

1988

Gramatica, Galerie Oboro: instalacja projekcji slajdów /Montreal, QC

1987

Wiarygodne, jeśli nie zawsze prawdziwe..., ARC Gallery: instalacja /Toronto, ON

Wiarygodne, jeśli nie zawsze prawdziwe..., Galerie J. Yahouda-Meir /Montreal, QC

1985

Cisza jest pomnikiem, Galerie Powerhouse: konstrukcje /Montreal, QC

1982

Była idealnym samotnikiem, Eye Level Gallery: xerography / Halifax, NS

1980

Galerie Powerhouse, rysunki /Montreal, QC

1979

Galerie Powerhouse: konstrukcje /Montreal, QC

1977

Wielkie iluzje, Galerie Powerhouse: rysunki / Montreal, QC

Współpraca

2013

NSF (nous sommes kruche) – Nell Tenhaaf z Johnem Kamevaarem, występ audio/wideo w The Box Salon w Rivoli/Toronto, ON

2001

Quick Fix z Derrickiem Hodgsonem, Paul Petro Contemporary Art / Toronto, ON

1996

Mity z cyberprzestrzeni, z Sylvie B langer, Koffler Gallery /Toronto, ON

1995

50 ml. of Pittsburgh Air, Pittsburgh Center for the Arts, wystawa wydziału artystycznego CMU, współpraca ze Stevem Kurtzem /Pittsburgh, Pensylwania

1994

Nell Tenhaaf/Blair Robins, Glendon Gallery/Toronto, ON

1990

Na końcu mojego łóżka jest lustro/ucho, SAW Gallery „Touch That Dial”, współpraca z Kim Sawchuk / Ottawa, ON

1985

Filiacja, pokaz matka-córka w Galerie Powerhouse, współpraca z Kay Tenhaaf /Montreal, QC

Wybrane pokazy grupowe

2010

thelivingeffect, Ottawa Art Gallery: Push/Pull /Ottawa, ON

2007

Bios 4, CAAC (Centro Andaluz de Arte Contempor neo) /Sevilla, ES

2005

This Must Be The Place, Galeria Interaccess z Verą Frenkel, Davidem Rokeby, Nell Tenhaaf, Normanem Whitem / Toronto, ON

2003

The Bigger Picture, Ottawa Art Gallery / Ottawa, ON

2003

Złożoność, Samuel Dorsky Museum, SUNY / New Paltz, NY i Zarząd Rezerwy Federalnej / Waszyngton, DC

2002

Organy cyfrowe, Mestna Galerija /Ljubljana, SI

2001

Zdigitalizowane ciała, Ludwig Museum /Budapeszt, HU

2000

Percepcje intymne, Interaccess i Zsa Zsa / Toronto, ON

Dziwne ciała, galerie Oakville / Oakville, ON

Dream Ecology, The Koffler Gallery /Toronto, ON i The Robert McLaughlin Gallery /Oshawa, ON

1999

Współczesne galerie, Samotna rodzi się sama, zachowując wszystkie osiem komórek, Art Gallery of Ontario / Toronto, ON

Choice, trzech kanadyjskich artystów w Enkehuset Gallery /Stockholm, SE i Gallery Astly, Skinnskatteberg: UCBM

The Body In Question, Salina Art Center / Salina, KS i KRATES Kansas objazdowy pokaz usług artystycznych

1998

Dokument cyfrowy: potrzeba poznania i chęć pokazania, Walker Art Center / Minneapolis, Minnesota

Sztuka i nauka: wybrane prace, Foster Gallery / Baton Rouge, LA

Interfejs: Spotkania z nową technologią, Kanadyjskie Muzeum Fotografii Współczesnej / Ottawa, ON

1997

LikeLife, Brighton Media Center / Brighton, Wielka Brytania

Obietnice potworów, Rockville Arts Place /Rockville, MD

Techno-uwodzenie, The Cooper Union /Nowy Jork, NY

1996–97

Odd Bodies / Corps trangers, National Gallery of Canada / Ottawa, ON

1996

Dessins et maquettes de sculpteurs, Galerie Samuel Lallouz/Montreal, QC

1995

Que sont les pionni res devenues?: Centre Copie-Art – Galerie Arts Technologiques, z ISEA95/Montreal, QC

1994

Le corps: Kunsthalle Bielefeld: samotność rodzi się... / Bielefeld, DE

i Haus am Waldsee /Berlin, DE

Le bn fice du doute: Le Sous-sol/Paris, FR

Frankenstein: Macdonald Stewart Art Center /Guelph, ON

Arte Virtual: 12 Protuestas de Arte Reactivo: Horror autotoxicus /Madrid, ES

De Causis et Tractatibus, Axe No 7 Art Contemporain /Hull, QC

1993

Le bn fice du doute: Optica /Montreal, QC

Ochroniarz: Regionalna Galeria Sztuki w Londynie /Londyn, ON

Kąty padania: The Banff Centre for the Arts / Banff, AB

1992

Les Cent jours d'art contemporain, Vues d'ensemble /Montreal, QC

1991–92

Inne granice: życie gatunków, Centrum Trzeciego Oka / Glasgow, Wielka Brytania; Canada House /Londyn, Wielka Brytania; i Centre Culturel Canadien /Paryż, FR

1989–91

Legitymacja: Species Life, Galerie Powerhouse /Montreal, QC; Galeria Sztuki Współczesnej /Vancouver, BC; Nickle Arts Museum / Calgary, AB; Londyńska Regionalna Galeria Sztuki /Londyn, ON; i Vu/Quebec, QC

1988

Le Dessin Errant, Galeria Sztuki Dalhousie / Halifax; Concordia Art Gallery /Montreal, QC i Musee du Quebec /Quebec, QC

1987

Technologia lokalizacji: Walter Phillips Gallery /Banff, NS i Mackenzie Art Gallery /Regina, SK

1986

Kobiety w reklamie (Eye Revue): Union Station / Toronto, ON

1985

Sztuka to komunikacja: przestrzeń / Toronto, ON i Center for Art Tapes / Halifax, NS

Pictures of Democracy: Video Cabaret (videotex) / Toronto, ON

Digicon 85: Centrum Sztuki, Nauki i Technologii / Toronto, ON

Kolekcja Pret d'Oeuvres d'art: Musee du Quebec /Quebec, QC

1984

Transmisja TVOntario: magazyn BETA videotex /Toronto, ON

Anti-Nuke Show: Galerie Powerhouse (turystyka) / Montreal, QC

Artysta jako młoda maszyna: Ontario Science Center / Toronto, ON

Artyści rozmawiają o technologii: ANNPAC Conference /Halifax, NSFeministe toi-meme, feministe quand meme, La Chambre Blanche /Quebec, QC

Publikacje

  • Z Melanie Baljko, „Zmysłowe, dźwiękowe i symboliczne cechy wspólnej praktyki artystycznej mediów” w Canadian Journal of Communication, tom. 37, nr 1, 2012, s. 109–119.
  • Z Melanie Baljko, „The Estetics of Emergence: Co-constructed Interactions” w ACM Transactions on Human-Computer Interaction (TOCHI - Special Double Issue on the Aesthetics of Interaction), tom. 15, wydanie 3, listopad 2008, s. 11: 1–27.
  • „Sztuka ucieleśnia życie: konkurs VIDA” w Leonardo, tom. 41, nr 1, 2008, s. 6–15.
  • „Gdzie spotykają się powierzchnie: wywiady ze Stuartem Kauffmanem, Clausem Emmeche i Arantzą Etxeberrią” w Leonardo, tom. 34, nr 2, 2001, s. 115–120.
  • „Jak sztuka jest realistyczna: ewolucja, sztuka i gotowe” w Leonardo, tom. 31, nr 5, 1998, s. 397–404.
  • „Pandora ponownie odwiedzona: sztuka i nowe technologie” w Journal of Architectural Education, Waszyngton, DC, lato 1987, s. 18–23.
Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Nell_Tenhaaf&oldid=1117749427 ”