Zreliszcza

ЗРЕЛИЩА
Redaktor Lew Kołpakczi
Krążenie 6000
Pierwsza sprawa 1 maja 1922 ; 100 lat temu ( 01.05.1922 )
Ostatnia kwestia 1 czerwca 1924 ( 01.06.1924 )
Kraj Rosja
Oparte na Moskwa

ZRELISHCHA ( ros . ЗРЕЛИЩА - Spectacles ) był rosyjskojęzycznym radzieckim ilustrowanym tygodnikiem teatralnym. Pierwotnie ukazywał się w Moskwie od maja do sierpnia 1922 r. pod nazwą „Ermitaż” (ros. „Эрмитаж”) (15 wydań); od sierpnia 1922 do czerwca 1924 (89 wydań) nosiła nazwę Zrelishch . Czasopismo publikowało kronikę wydarzeń kulturalnych w Moskwie, ze szczególnym uwzględnieniem teatru, tańca, opery, cyrku i musicalu. W czasopiśmie regularnie pojawiały się krytyczne recenzje, korespondencja i dyskusje na temat awangardowych działań kulturalnych w Związku Radzieckim i za granicą. Redagowane przez krytyka teatralnego Lwa Kolpakcziego czasopismo było kojarzone z twórczością W. Ardowa, B. Bebutowa, O. Brik , P. Markow, V. Meyerhold , S. Yutkevich , A. Fevralsky , B. Arvatov , S. Tretiakow i inni. Wielu autorów czasopisma publikowało pod pseudonimami. Redaktorzy czasopisma wyrazili przynależność do Lewego Frontu Sztuki (ros. „Левый фронт искусств”), a czasopismo służyło jako forum dyskusji i krytyki teatru konstruktywistycznego , formalizmu i metody materializmu dialektycznego. Stanowisko czasopisma wobec rewolucyjnej twórczości kulturalnej, wyrażone w jednym z pierwszych numerów, brzmiało: „badanie właściwości materialnych i metod jej organizacji, tworzenie nauki o sztuce, przekształcanie sztuki w naukowo zorganizowaną sposób produkcji”.

Listy teatralne

Czasopismo zawierało wykazy teatrów moskiewskich i piotrogrodzkich oraz krytyczne recenzje trwających produkcji. Niektóre teatry wymienione w czasopiśmie to:

Krytyka teatralna

W czasopiśmie zamieszczane były recenzje moskiewskich spektakli teatralnych autorstwa redakcji, zaproszonych krytyków i czytelników. Spektakle Teatru Rewolucyjnego, takie jak Mystery-Bouffe (1921, ros.: „Мистерия-буфф”), Le Cocu magnifique (1922, ros.: „Великодушный рогоносец”), Tarelkin's Death (1922, ros.: „Смерть Тарелкина”) obaj zostali skrytykowani i wielokrotnie chwalony w czasopiśmie.

Dyskusja publiczna

Czasopismo służyło jako platforma do dyskusji o roli Lewego Frontu Sztuki (ros. „ Левый фронт искусств ”) w sowieckiej kulturze i społeczeństwie. Tematy poruszane w czasopiśmie obejmowały rolę stylizacji kontra naturalizmu w ruchu fizycznym aktorów, rolę spektaklu, estetykę groteski, intelektualizm, formalizm, afekt widza, treści proletariackie, podziały między sztuką a życiem, teatr dziecięcy, formy populistyczne, porównania z Europejskie i amerykańskie trendy w kulturze. Czasopismo przyjmowało listy od czytelników, zwłaszcza o pochodzeniu proletariackim.

Na łamach czasopisma i poza nim współpracownicy odgrywali aktywną rolę w dyskusji na temat roli teatru w Moskwie podczas reform NEP-u i aktywnie bronili rozwoju Frontu Lewicy przeciwko temu, co nazwali prawicową, konserwatywną krytyką. W przedmowie do 24. wydania pisarz V. Mass omówił decydujący związek teatru rewolucyjnego z polityką NEP-u, państwowego finansisty i oficjalnego promotora reform kulturalnych w ZSRR. Stwierdził, że "trzeba pamiętać, że dzisiejsza sztuka jest nieuniknioną reakcją wywołaną sytuacją ekonomiczną. Eksperymentujemy i ostrzymy broń. Niech niechęć do dzisiejszej sztuki pomoże nam w tworzeniu form naprawdę nowych, gotowych do nowego celu" rzeczywistość." W 22. wydaniu pisarz A. Fevralsky scharakteryzował zadanie Frontu Lewicy jako jeden z uważnego studiowania materiału i efektywnego wykorzystania materializmu dialektycznego jako narzędzie do wykuwania nowej marksistowskiej nauki o sztuce. A. Fevralsky stwierdził, że „równolegle do tego zadania należy wzmocnić propagandę materialistycznego rozumienia sztuki: odsłonić istotę klasową zawartą nie tylko w podmiocie, ale i w elemencie formalnym sztuki”. Redakcja jednoznacznie potępiała wszelki „fetysz piękna” w sztuce, krytycznie odnosiła się do tendencji burżuazyjnych, nieuzasadnionej estetyki i duchowego eskapizmu. „Jakiego teatru potrzebuje proletariat?”, artykuł opublikowany w 18. lewicowego frontu (z udziałem Arwatowa, Pletnewa, Gomzy, O. Brika , Trietiakowa i Czużaka) oraz tzw. opozycji marksistowskiej, zwolenników Plechanowa 20 grudnia 1922 r. taki, który konkretnie aktywizuje świadomość proletariatu, i powtórzył, że istniejące formy teatru nie są odpowiednie do tego zadania. W artykule mówca Arwatow argumentował, że teatr proletariacki powinien przywłaszczyć sobie formy takie jak kabaret, cyrk, operetka i klaun-show, chwaląc następnie twórczość V. Meyerholda za pionierski rewolucyjny teatr robotniczy. Pomimo krytyki czasopisma za jego intelektualizm, lewicowi autorzy czasopisma byli bardzo zaangażowani w rozwój masowych form popularnego spektaklu, takich jak cyrk i taniec. Borys. Arwatow w artykule zatytułowanym „Co jest z teatrem robotniczym” przekonywał o potrzebie stworzenia „agit-teatru”, który zniechęciłby do biernego oglądania i ucieczki od iluzji, a który aktywizowałby prawdziwych ludzi. „Ze względu na to zadanie”, pisze Arwatow, „musimy korzystać z cyrku, kabaretu i kina”.

Przez cały czas istnienia pisma (1922-1924) członków Frontu Lewicowego krytykowano za przynależność do formalizmu . Krytyki zostały opublikowane i zaangażowane na łamach czasopisma. Podstawą krytyki w artykułach takich jak „Łyżka bez zupy” było to, że lewicowy front , dążąc do pustej sztuki psychologicznej, subiektywnej burżuazyjnej treści, tworzył „puste i niezrozumiałe formy”, dostępne tylko dla intelektualisty. publiczność. Członkowie Frontu Lewicy pojmowali sztukę jako z konieczności formalną, ale także dążyli do zniszczenia burżuazyjnego podziału na sztukę w życiu iw efekcie walczyli o sztukę, która mogłaby reprezentować nowe, rewolucyjne życie. Pisarz Vladimir Mass napisał obronę lewicowego frontu przed takimi oskarżeniami, stwierdzając, że sama debata forma / treść jest regresywna i że „główną kwestią nowej sztuki jest celowość”. Według Massa sztuka rewolucyjna powinna być albo utylitarna, jak konstruktywizm lub powinna służyć jako narzędzie organizacji świadomości społecznej i być kluczowym wyrazem nowej kultury. „Poszukiwanie nowych form przez prawdziwego artystę zawsze wynika z potrzeby wyrażenia nowej treści” – pisał.

Innym częstym tematem pisma była rola widza w teatrze. W liście do czasopisma „Proste prawdy. Jestem widzem” bywalca teatru przeciwstawił się poglądowi, że teatr powinien być określony i że istnieje właściwy sposób doświadczania teatru przez widza. „Nie potrzebuję dokładnego rozumienia teatru, ale po prostu kształtowania doświadczenia przyjemności podczas oglądania spektaklu”. Autorzy czasopisma mieli idealistyczne poglądy na temat służenia publiczności o proletariackim pochodzeniu. Wśród dyskusji na temat sposobów integracji proletariatu z kulturą rewolucyjną znalazła się rozmowa o ogólnej dyskryminacji niewykształconych widzów teatru, która wcześniej była zarezerwowana dla publiczności burżuazyjnej. W „O grzecznej i niegrzecznej publiczności” pewien pisarz opowiedział o koncepcji publiczności z klasy robotniczej jako spóźniającej się i jedzącej podczas przedstawienia, argumentując, że wręcz przeciwnie, prawdziwa „wulgarność jest siostrą bogactwa”.

Wsiewołod Meyerhold i GITIS

Czasopismo wspierało twórczość rosyjskiego i radzieckiego reżysera teatralnego Wsiewołoda Meyerholda . 30. wydanie czasopisma poświęcone było obchodom 25-lecia pracy Meyeholda w teatrze. Autorzy czasopisma chwalili ciągłe zaangażowanie Meyerholda w metodę dialektyczną i jego intuicyjną świadomość rewolucyjnego teatru, który poprzedzał rewolucję 1917 roku . M. Beksin pisał, że "Już w 1906(!) Meyerhold czyni następujące uwagi: Teatr naturalny nie rozumie plastyki, przeszkadza aktorom w treningu ciała, a robiąc szkoły teatralne zapomina, że ​​podstawowym przedmiotem powinien być sport fizyczny. " Inne artykuły, jak np O. Brik i Michaił Lewidow ujawniają ogólny brak poparcia dla Meyerholda w kręgach moskiewskich, chwaląc go mimo porażki. Artykuł „Sukces przegranego” określił Meyerholda jako prawdziwego rewolucjonistę i że tylko „przegrany jest wierny rewolucji”. Inne artykuły dotyczyły jego pedagogiki i rozwoju nowych form komunistycznego teatru w jego warsztacie.

Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej (GITIS, rosyjski: Государственный Институт Театральночо Искусства, ГИТИС) został otwarty 17 września 1922 roku, a Meyerhold pełnił funkcję dyrektora kreatywnego. Czasopismo szeroko promowało warsztaty w GITIS, postrzegając GITIS jako pierwszą szkołę teatru rewolucyjnego i zwycięstwo Frontu Lewicy . Meyerhold wyobraził sobie GITIS jako miejsce naukowego rozwoju człowieka poprzez ćwiczenia fizyczne i budowę nowej kultury, w której nauka, sztuka i praca byłyby zjednoczone. Zainteresowanie Meyerholda tayloryzmem wpływa na jego rozwój biomechaniki - technika szkolenia aktorów wdrożona w GITIS. Biomechanika została nazwana „Tayloryzmem na scenie” i została pozytywnie zrecenzowana przez czasopismo. W inauguracyjnym sezonie 1922–1923 w GITIS studiowało 125 uczniów, którzy wystawili łącznie 136 przedstawień. W recenzji czasopismo stwierdziło, że bilety na występy były wyprzedane nawet w 70%. W raporcie stwierdzono również, że sytuacja ekonomiczna trupy teatralnej była trudna. W 1923 roku teatr GITIS odłączył się od szkoły i przyjął nazwę Teatr Meyerholda .

Autorzy czasopisma bronili Meyerholda przed krytyką, jaką otrzymał od Łunaczarskiego , jako część szerszej krytyki formalizmu w tym czasie. W swoim artykule „O teatrze czerwonego bytu, ” recenzowany w czasopiśmie Łunaczarski omawiał znaczenie rewolucyjnych treści i bohaterstwa. W dyskusji W. Szerszenewicz stwierdził, że „sztuka wymaga formalnego rozwiązania. Bez formy nie ma sztuki, ale sztuka może istnieć bez treści. Ale to nie znaczy, że treść jest niemożliwa, niepotrzebna lub zła”. Teatr Meyerholda został oskarżony o stylizację Łunaczarskiego, gdzie teatr rewolucyjny nawoływał do estetycznego realizmu. Szerszenewicz argumentował, że teatr Meyerholda dążył do prawdziwego realizmu. Jako socrealizm stała się oficjalną estetyką, Meyerhold, pełniący funkcję dyrektora teatralnego, nadal się jej sprzeciwiał. Meyerhold został aresztowany 20 czerwca 1939 roku i rozstrzelany w 1940 roku.

Poglądy na sztukę zachodnią

Dyskusji i krytyce zachodnich trendów w sztuce poświęconych jest kilka wydań pisma. Opracowana w czasopiśmie metoda materializmu dialektycznego została wykorzystana do oceny działalności kulturalnej w krajach burżuazyjnych. W 19. edycji dokonano przeglądu recepcji „lewicowego teatru rosyjskiego” w Europie i Ameryce. Odbiór nie był przychylny: „Zorientowanie na wydającą pieniądze publiczność Europy i europejską burżuazję nie odnosi sukcesu. będzie zasługiwał na prawdziwy, moralny sukces”. Czas powstania artykułu zbiegł się z wyjątkowym sukcesem sponsorowanym przez państwo Pierwsza wystawa sztuki rosyjskiej w Berlinie w październiku 1922 r., Na której zaprezentowano prace zarówno malarstwa reprezentacyjnego, jak i frontu lewicy.

Artykuł zatytułowany „Berlin dzisiaj - z refleksji i spotkań Majakowskiego” opowiadał o spotkaniach Majakowskiego z rosyjskimi pisarzami emigracyjnymi w Niemczech. W artykule opisano Berlin jako „zubożałe i chore miasto, czekające na wyleczenie przez rewolucję proletariacką”. Zdaniem Majakowskiego w Niemczech nie było interesujących teatrów, a ogólny zły stan sztuki wynikał z wygaśnięcia estetyki formalistycznej bez podstaw społecznych. Z częstymi wzmiankami o Charliem Chaplinie , na łamach czasopisma znajdujemy wiele pochwał dla rozwoju kina w Hollywood. W „Art of the West” krytyk Osip Brik pochwalił amerykański dramat popularny za jego masowość i umiejętność tworzenia „napięć, nieprzewidywalności i groteskowych sytuacji, komizmu” i stwierdził, że Związek Radziecki ma długą drogę do dogonienia amerykańskiego poziom kreatywności. W dyskusji na temat tańca na Zachodzie vis a vis według burżuazyjnego standardu moralności Osip Brik napisał, że taniec był postrzegany jako wulgarny ze względu na swoją fizyczność. W przeciwieństwie do wygnania tańca na scenę, Brik przekonywał, że taniec powinien być dostępny dla wszystkich i powinien być uprawiany przez proletariat jako sport po pracy. Wywiad z Stanisławskiego , który podróżował po Stanach Zjednoczonych i odwiedzał przedstawienia teatralne w Nowym Jorku, został opublikowany w numerze 35/36 czasopisma. Stanisławski skrytykował zawłaszczanie europejskiej techniki teatralnej w amerykańskich sztukach dramatycznych, stwierdzając potrzebę inspiracji amerykańskim stylem życia. M. Gering w recenzji poświęconej amerykańskiemu jazzowi i recepcji moskiewskiej trupy teatralnej w USA napisał, że Amerykanie kochają teatr, ale nie mają prawdziwego teatru: „Meyerhold wykorzystuje dziś elementy teatru niemal amerykańskiego, ale wie też, robić i czym jest teatr, czego Amerykanie nie robią”.

Współtwórcy

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Zrelishcha&oldid=995175693 ”