Joanna Semmel

Joan Semmel
The Jewish Museum's Wikipedia Edit-a-Thon 20.jpg
Semmel w Muzeum Żydowskim przed swoim obrazem Sunlight 1978 w Scenach z kolekcji
Urodzić się ( 19.10.1932 ) 19 października 1932
Nowy Jork, NY
Narodowość amerykański
Edukacja Instytut Pratta
Znany z Obraz
Ruch Sztuka figuratywna , Sztuka feministyczna [Feminizm drugiej fali]]

Joan Semmel (ur. 19 października 1932) to amerykańska feministyczna malarka , profesor i pisarka [ wątpliwe – dyskutuj ] . Najbardziej znana jest ze swoich realistycznych nagich autoportretów na dużą skalę, widzianych z jej perspektywy, patrzącej w dół.

Edukacja i zaangażowanie polityczne

Semmel urodził się w Nowym Jorku . Edukację artystyczną rozpoczęła w Cooper Union , gdzie studiowała pod kierunkiem Nicholasa Marsicano . Kontynuowała naukę u Morrisa Kantora w Art Students League w Nowym Jorku, zanim w 1963 roku uzyskała tytuł BFA w Pratt Institute .

Spędziła siedem i pół roku w Hiszpanii (1963–1970), gdzie jej twórczość „stopniowo rozwijała się od szerokiego malarstwa gestykulacyjnego i przestrzennego do kompozycji o nieco surrealistycznej kompozycji figura / podłoże… (jej) bardzo nasycony jaskrawy kolor oddzielony (jej) obrazy czołowych hiszpańskich artystów, których prace były ciemniejsze, bardziej szare i Goyaesque ”. Semmel wrócił do Nowego Jorku w 1970 roku i uzyskał tytuł magistra w Pratt Institute w 1972 roku. Po powrocie do Nowego Jorku w 1970 roku Semmel była zszokowana liczbą zseksualizowanych zdjęć kobiet, które widziała w amerykańskich kioskach. Zaczęła malować figuratywnie styl i włączyła motywy erotyczne , z których jest dziś znana. Jej pokaz pracy magisterskiej w Pratt składał się z obrazów z pierwszej serii erotycznej. Chociaż matka Semmel swobodnie rozmawiała o własnej seksualności, oglądanie obrazów jej córki przedstawiających sceny seksualne było dla niej trudne, ponieważ nadal prowadziła koszerny dom i miała tradycyjne pojęcie skromności.

W Nowym Jorku Semmel zaangażowała się w ruch feministyczny i feministyczne grupy artystyczne poświęcone równości płci w świecie sztuki. Była członkiem Ad Hoc Committee of Women Artists , grupy Fight Censorship (FC), Women in the Arts (WIA) oraz Koalicji Pracowników Sztuki (AWC) . Kobiecy Klub Sztuki uhonorował Semmel jako odbiorcę nagrody organizacji za całokształt twórczości w 2013 roku. Podczas dyskusji panelowej w 2015 roku zatytułowanej „Malarstwo i dziedzictwo feminizmu” w Maccarone Gallery Semmel stwierdziła: „Chciałabym odejść od podstawowej deklaracji, dlaczego nie ma wielkich artystek. Są wspaniałe artystki. Jest wiele świetnych artystek . artystki. I nie powinniśmy wciąż mówić o tym, dlaczego nie ma wielkich artystek. Jeśli nie ma wielkich sławnych artystek, to dlatego, że ich nie celebrujemy, ale nie dlatego, że ich tam nie ma ”.

Semmel wykładał w Brooklyn Museum of Art [ potrzebne źródło ] i Maryland Institute College of Art [ potrzebne źródło ] . Od 2013 roku jest emerytowanym profesorem malarstwa na Uniwersytecie Rutgers . W 2000 Semmel wykładał na Międzynarodowej Letniej Akademii Sztuk Pięknych w Salzburgu w Austrii . [ potrzebne źródło ]

Praca

O głównych tematach swojej twórczości Semmel stwierdza: „Podczas gdy moje prace rozwijały się w seriach, łączącym wątkiem przez dziesięciolecia jest pojedyncza perspektywa: przebywanie w doświadczeniu kobiecości i kulturowe jej posiadanie”. Chociaż Semmel stworzyła wiele różnych serii w swojej karierze, większość jej twórczości zawiera tematy seksualności, ciała, intymności i samopoznania, zarówno fizycznego, jak i psychicznego.

Pierwsza seria erotyczna (1970–71)

Pierwsza seria erotyczna przedstawia heteroseksualne pary uprawiające seks. Tematyka jest wyraźnie erotyczna, ale kompozycje odwołują się do abstrakcji za pomocą wyrazistych, nienaturalnych kolorów i silnego nacisku na poszczególne formy. Te wielkoformatowe przedstawienia czynności seksualnych odzyskały spojrzenie kobiecego aktu, co zwiastowało bezprecedensowe podejście do malarstwa i reprezentacji w latach 70.

Druga seria erotyczna (1972–73)

z drugiej serii erotycznej, określane przez Semmel jako „pieprzyć obrazy”, są ostre i realistyczne, ale zachowują intensywne, nienaturalne kolory pierwszej serii erotycznej. Obrazy powstały na podstawie fotografii mężczyzny i kobiety uprawiających seks, które Semmel wykonał za zgodą pary podczas kilku sesji. Kiedy żadna komercyjna galeria w Nowym Jorku nie pokazała tej serii, Semmel wynajął przestrzeń w SoHo i sama wystawiła pracę, przyciągając uwagę krytyków. Semmel odrzucił prośby Penthouse i Playboya o opublikowanie prac z serii. Erotyczny żółty (1973) został wykorzystany bez jej zgody w numerze „Hot Erotic Art” magazynu Screw (maj 1974).

Możliwe interpretacje serii erotycznej

Joan Semmel, jak już wcześniej wspomniałam, miała w sobie fascynację ludzkim ciałem i włączenie go do swoich prac artystycznych w zmysłowej formie. Ale w przeciwieństwie do swoich męskich szowinistycznych odpowiedników wierzyła, że ​​kobiety muszą być reprezentowane tak, jak zawsze powinny być przedstawiane w społeczności artystycznej; bez kategoryzowania kobiet jako całości. Semmel zabiera nas z powrotem do spojrzenia na całą koncepcję między jednostką, która jest naga, a tą, która jest naga. „Sposoby widzenia” pozwalają zrozumieć, że „być nagim to być sobą. Być nagim to być widzianym nago przez innych, a jednak nie rozpoznanym dla siebie. Aby stać się aktem, nagie ciało musi być postrzegane jako przedmiot. (Widok na to jako przedmiot pobudza do używania go jako przedmiotu.) Nagość się ujawnia. Nagość jest pokazywana. Być nagim to być bez przebrania ” Semmel zdaje sobie sprawę, że kobiety zostały skażone nie przez nagość na tych obrazach, ale głównie przez męskiego widza, który interpretuje je tylko jako nagie, co natychmiast seksualizuje je osobiście, co sprawia, że ​​​​kojarzą to z każdą kobietę, którą uznają za atrakcyjną. To obraźliwe i poniżające. Cytowano nawet, że Semel sama to powiedziała; „Zawsze jestem pytany o to, jak się czuję będąc publicznie nagim, i zawsze odpowiadam: to nie ja, to obraz”

Zmusza widza do zapamiętania całej koncepcji nagości przeciwstawnej nagości, czyniąc większość postaci na jej obrazach anonimowymi i ukrywając ich twarze. Ten element jest korzystny, ponieważ zmusza widza do skupienia się na samym związku seksualnym i osobistej interakcji zamiast na dwóch konkretnych osobach.

Autoportrety

Latem 1973 roku, podczas wykładów w Maryland Art Institute w Baltimore, Semmel zaczęła malować to, co nazywa „ideą siebie tak, jak siebie doświadczam, moim własnym spojrzeniem na siebie”. Autoportrety , takie jak Ja bez luster (1974), obejmują ciało artystki od mniej więcej obojczyka do stóp i nie obejmują jej twarzy. Zdjęcia źródłowe do wielkoformatowych obrazów zostały wykonane przez artystę lub w niektórych przypadkach przez przyjaciela „jak najbliżej punktu widzenia artysty”. Kilka autoportretów, takich jak Intymność i Autonomia (1974) obejmują partnera płci męskiej. Na tych obrazach „akt nie jawi się już jako wyidealizowana fantazja, alegoryczna postać czy pejzaż pożądania, ale raczej jako samoświadome ciało konkretnej kobiety”.

Odnoszenie autoportretów Semmela do społeczeństwa (interpretacja)

Wreszcie, swoimi obrazami Semmel lubi pokazywać znaczenie rzeczywistości ludzkiego ciała, rozdzierając wiecznie ewoluujący obraz tego, czym jest „atrakcyjna kobieta” w społeczeństwie. Wykorzystuje siebie i inne kobiety, aby wyrazić rzeczywistość tego, jak wiek, waga i ogólnie zmieniające się ciało są wspólne dla każdej kobiety. To nie odbiera im piękna, a Semmel jest w stanie udowodnić, że istnieje i nigdy nie będzie standardem, jeśli chodzi o to, co jest uważane za piękne i atrakcyjne. Semmel nieustannie odwołuje się do tożsamości i stwierdził: „Ciągłe poszukiwanie siebie przez artystkę łączy się z potrzebą kobiety do samookreślenia”.

Semmel o sztuce feministycznej

W 1976 roku artystki feministyczne Ruth Iskin, Lucy Lippard i Arlene Raven wysłały Joan Semmel zaproszenie do odpowiedzi na pytanie „Czym jest sztuka feministyczna”. W swoim liście definiuje sztukę feministyczną jako „sztukę, która w jakiś sposób, jakkolwiek różnorodna, potwierdza doświadczenie kobiet. a każda sztuka, która to robi, jest dla mnie sztuką feministyczną”. Opisuje również, że sztuka feministyczna jest bardziej istotna, ponieważ coraz więcej kobiet stara się zdefiniować siebie. Opisuje również walkę o władzę bycia aktywistką feministyczną, ale nie chce, aby definiowało to czyjąś sztukę; że sztuka nie powinna być określana ani jako „męska”, ani „kobieca”. Jej list jest teraz przechowywany w budynku kobiecego w Los Angeles.

Wróć do postaci (1970–1978)

Po powrocie do Nowego Jorku z Hiszpanii w 1970 roku od abstrakcji odwróciła się ku figuracji, tworząc prace będące odpowiedzią na jej zaangażowanie w rozwijający się ruch kobiecy. Jako zagorzała obrończyni praw kobiet, Semmel uczestniczyła w spotkaniach Ad Hoc Women Artist's Committee i dołączyła do takich artystów jak Judy Chicago (ur. 1939), Miriam Schapiro (1923–2015), Nancy Spero (1926–2009) i Louise Bourgeois (1911–2010). ), którzy wszyscy zaczęli wykorzystywać kobiece ciało w swojej pracy. Joan była cytowana na ten temat; „Mój powrót do postaci w 1970 roku, z abstrakcyjnego ekspresjonizmu, był spowodowany potrzebą pracy z bardziej osobistego punktu widzenia i był obciążony moją rodzącą się wówczas świadomością jako feministki”.

Obrazy odbijające się echem (1979–81)

Semmel opisuje ten cykl, który był wystawiany w Lerner Heller Gallery: „główna figura kompozycyjna jest powtórzona dwukrotnie: raz w stylu realistycznym, a drugi w znacznie większej, wysoce ekspresjonistycznej wersji. Są one prawie jak wewnętrzne i zewnętrzne widoki jaźni, które łączą w sobie obraz percepcyjny z ambicją i dążeniem emocjonalnego ego”.

Seria plażowa (1985–1986)

Seria obrazów wykonanych w pracowni Semmel w East Hampton . W 1987 roku kupiła dom w Springs w East Hampton, gdzie każdego lata pracuje. Od 1971 roku Joan Semmel spędza wakacje w East Hampton w stanie Nowy Jork. W 1987 roku założyła stałą pracownię w Springs, NY, gdzie namalowała swoją Plażę seria (1985–87). W przeciwieństwie do wielu jej prac, które izolują postacie od wyrazistej kolorystyki, w tych pracach Semmel umieszcza ciała w pejzażu. Ten nowy sposób pracy był charakterystyczny dla malarskiego podejścia Semmel w latach 80., czyli dekadzie, w której zaczęła popychać swoją praktykę w nowych kierunkach. Pisząc o tym okresie, Semmel stwierdził: „Połączyłem metody realistyczne i malarskie, twierdząc, że jednolity styl nie był z góry przesądzony”. W tej serii miała na celu przekazanie psychologicznego doświadczenia zagubienia w tłumie — samotności i izolacji nawet na zatłoczonej plaży.

Seria obrazów wykonanych w pracowni Semmel w East Hampton . W 1987 roku kupiła dom w Springs w East Hampton, gdzie każdego lata pracuje.

Seria Szatnia (koniec lat 80.)

Począwszy od Mirror Mirror (1988), Semmel przedstawia kamerę jako „urządzenie do kadrowania i kwestionowania kwestii percepcji i reprezentacji”. Semmel fotografował w damskich szatniach, używając lustra i aparatu fotograficznego „jako strategii destabilizacji punktu widzenia (kto na kogo patrzy) i zaangażowania widza jako uczestnika… moje obrazy ujawniały ciało w bardziej zaawansowanym wieku i pokazał mi agresywnie kierując kamerę na widza”.

Seria nakładek (1992–1996)

Seria Overlays (1992–1996) łączy konceptualne i formalne obawy, które odzwierciedlają wiele wcześniejszych badań Joan Semmel. W tym zbiorze prac wykorzystała istniejące wcześniej obrazy z jej serii erotycznej (1972) jako tło dla gestykulujących obrazów nagich kobiet w średnim wieku, zaczerpniętych z jej poprzedniej szatni obrazy (1988–91). Prace te reprezentują płodny moment formalnych eksperymentów, gdy Semmel zaczęła badać kolor i przezroczystość – elementy kompozycyjne, które nadal udoskonala w swojej obecnej pracy. Pisząc o tej serii, zauważa, „zarówno nienaturalistyczny kolor, jak i linearne nakładanie uzupełniających się lub kontrastujących ze sobą obrazów, ponownie przywołują elementy abstrakcyjne, ale także prowokują sugestię czasu, ruchu czy pamięci”.

Manekiny (1996–2001)

Zainspirowana starymi manekinami, które znalazła na ulicy, Semmel pracowała z tymi „wyidealizowanymi wersjami kobiecego ciała… jako alter ego, aby zbadać izolację i anomię uprzedmiotowienia i fetyszyzacji. Nawiedzone piękne twarze, połamane części i puste pachy były wymowne świadkami tego, jak kobiety były cenione ze względu na ich młodość i urodę i odrzucane w późniejszych latach jako bezsilne i niezdolne do życia”.

Z kamerą (2001–2006)

Pierwszy raz Semmel celowo pozuje przed lustrem z aparatem.

Przesuwanie obrazów (2006–2013)

W Shifting Images Joan Semmel maluje swoje ciało w ruchu. Warstwowe i rozmyte kompozycje, prace te sugerują niestabilność, ruch i upływ czasu; słowami Semmela: „wydają się odnosić do niespokojnych chwil w życiu osobistym, a także… wizualizować nieuchronność starzenia się”. Ostatecznie, zastanawiając się nad tym i innymi niedawnymi seriami, Semmel rozwija: „W kulturze napędzanej przez młodość, która nagle została wyprzedzona przez pokolenie wyżu demograficznego na starość, wydaje się konieczne uwzględnienie naszych oczekiwań i priorytetów. Jeśli będziemy mieli szczęście, pewnego dnia będziemy starzy. Nie można zaprzeczyć, że wiek jest częścią ludzkiego spektrum. Moja praca […] próbowała rozpoznać i odnieść się do niektórych z tych uczuć w stosunku do siebie i innych”.

Głowy (2007–2013)

Joan Semmel's Heads (2007–13) przedstawiają autoportrety artystki. W przeciwieństwie do poprzednich autoportretów Semmel, w tych pracach maluje tylko twarz. Intymne w skali i wykonane w różnych stylach obrazy te przejmują zarówno realizm jej wcześniejszych With Camera (2001–2006), jak i rozmycie jej kompozycji Shifting Images (2006–2013). W niedawnym wywiadzie Semmel omówiła swoją decyzję o rozpoczęciu malowania głów . Opisała: „Sposób, w jaki zaczęłam robić głowy, polegał na robieniu tych zdjęć w lustrze i chociaż zwykle nie używałam głów, robiłam to w lustrze, ponieważ trzymałam aparat na wysokości talii. Nie zawsze, ale czasami, więc mam twarz. Potem zdejmowałbym głowy z tego zdjęcia - nie strzelałem do głowy, ale podoba mi się głowa, którą mam.

Folie (2014 – w toku)

Joan Semmel nadal medytuje nad starzejącą się kobiecą sylwetką. Nawiązując do serii Overlays Semmel z lat 90. , wiele z tych prac przedstawia sylwetki jej ciała nałożone na realistyczne odwzorowania jej postaci. Te podwójne obrazy, wchodząc ze sobą w interakcję, tworzą coś, co artysta określa jako „dialogi… [które] zachęcają widza do zaangażowania się”. Jednocześnie, dzięki wielowarstwowym kompozycjom, które zachęcają do narracji wokół ruchu i upływu czasu, obrazy te rozwijają wieloletnie zaangażowanie Semmel w kronikę jej starzejącego się ciała.

Bieżący

Semmel nadal malował nagie autoportrety w latach 2000 i 2010. Te autoportrety wykorzystują inną perspektywę, widzianą w lustrze, obejmującą aparat i odbicie jego flesza. Jej najnowsze prace badają fizyczne i psychiczne doświadczenia związane ze starzeniem się, jednocześnie odnosząc się do siebie i angażując się w swoje obrazy. Te medytacje nad starzejącą się kobiecą sylwetką mają charakter eksperymentalny i wykraczają poza konwencjonalny realizm. Jej autoportrety są zdublowane, w ruchu i fragmentaryczne, być może eksplorując metafizyczny stan istnienia i ścisły związek między ciałem a umysłem. Rzucając wyzwanie patriarchalnemu spojrzeniu zobiektywizowanego nagiego kobiecego ciała, prace Semmel zacierają zazwyczaj wyraźnie wytyczone granice między artystą a modelką, widzem a obiektem. W 2021 r. Pennsylvania Academy of the Fine Arts zorganizowała retrospektywę zatytułowaną Joan Semmel: Skin in the Game . Prace Semmel znalazły się na wystawie Kobiety malujące kobiety w 2022 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Fort Worth .

Zbiory muzealne

Prace Semmel znajdują się w zbiorach muzealnych, m.in.: Museum of Fine Arts, Houston ; Blanton Museum of Art , Austin, Teksas; Muzeum Sztuki Chryslera , Norfolk, Wirginia; Muzeum Żydowskie (Manhattan) w Nowym Jorku; oraz Brooklyn Museum w Nowym Jorku.

Nagrody

Nagrody Semmel obejmują Women's Caucus for Art Lifetime Achievement Award (2013), Anonymous Was A Woman Award (2007), National Academician of the National Academy Museum w Nowym Jorku (2014) Richard Florsheim Art Fund Grant (1996), Distinguished Alumnus Award, Cooper Union (1985), Yaddo Residency (1980), Macdowell Colony Residency (1977) i granty National Endowment for the Arts (1980, 1985).

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Joan_Semmel&oldid=1123338179 ”