Manipulacja i charakter Iago

Iago jest główną postacią w sztuce Williama Shakespeare'a Othello z 1607 roku . Jego rolą jest pozornie lojalny dworzanin i przyjaciel Othello , który w rzeczywistości go nienawidzi i planuje jego upadek. Manipuluje także swoimi przyjaciółmi i mistrzem, aby wykonywali jego rozkazy, ostatecznie przekonując Othello, by uwierzył, że jego żona Desdemona ma romans, w wyniku czego Othello zabija ją w szale zazdrości.

Postać Iago i jego techniki nielegalnej manipulacji fascynowały uczonych od samego początku postaci, podobnie jak jego odmowa powiedzenia, dlaczego chce zniszczyć Othello.

Tło

Otello, generał armii weneckiej, awansuje młodego oficera, Michaela Cassio , rozwścieczając Iago – chorążego generała – który sam spodziewał się tego stanowiska. Zewnętrznie lojalny wobec Othello i jego niedawno poślubionej żony Desdemony , Iago zaczyna wywoływać niezgodę w obozie Othello (na przykład nastrajając nowego teścia Othello przeciwko niemu i zmuszając Cassio do walki z innym oficerem). Iago powoduje, że Othello jest coraz bardziej podejrzliwy wobec Desdemony i subtelnie zachęca go, by uwierzył, że Cassio i ona mają nielegalny romans.

„Uczciwy” Iago

Szekspir używa wariacji na temat słowa „uczciwy” 51 razy w całej sztuce. Słowo to jest używane zarówno jako rzeczownik, jak i przymiotnik, 26 razy opisując Iago. Jego pierwszy występ ma miejsce pod koniec aktu I, kiedy Othello oddaje Desdemona pod opiekę chorążego, mówiąc: „Uczciwy Iago, / Moja Desdemona, zostawiam ci”. Jego powtórzenie, argumentuje Abernethy, podkreśla cechę, którą najmniej można powiedzieć o Iago, i jako takie „stanowi nutę ironii przewijającą się przez całą sztukę”. Analizując podejście krytyków do motywów Iago, Jane Adamson sugeruje, że często zakłada się, że wymagane są umiejętności detektywa. Pod koniec sztuki Otello mówi o Iago, „jest uczciwym człowiekiem, który nienawidzi śluzu, który przykleja się do brudnych czynów” (V. II. 147-149), mimo że w tym momencie sztuki publiczność jest już dobrze świadomy złowrogiego wpływu Iago.

Postać

Obraz, jaki Iago przedstawia swoim rówieśnikom, to obraz zwykłego żołnierza, człowieka światowego: „mężczyzny, na którym nie robią wrażenia subtelne emocje i supersubtelne maniery, »człowieka«, który dociera do sedna sprawy i zachowuje stanowczą samowystarczalność”. profesora Felixa Emanuela Schellinga sugeruje, że Iago jest „bezwstydnym egoistą, który z dumą przyznaje się do swojej nikczemności i wykrzykuje ją w galerii”, jego manipulacja była możliwa dzięki wyrazom udawanej sympatii. Jego opis na początku sztuki klasy sługi, do której nie należy, dotyczy podwładnych „zgiętych kolan”, którzy pławią się w swojej uległości. Mówi raczej, że jest jednym z tych, którzy „okazują służbę swoim panom / Dobrze się dzięki nim rozwijają”. Podejście Iago jest dwutorowe. Z jednej strony jest zawsze świadomy, kiedy nadarza się okazja - jak to ujął, „konieczność obecnego życia” - z pilnowaniem swoich pleców i ochroną przed przyszłością: to, co Adamson nazwał „oportunizmem i samozachowaniem” . Postrzegając świat jako „całkowicie podatny na manipulację”, ostrość, z jaką chroni swoją własną egzystencję, kontrastuje z jego lekceważeniem innych; podobnie nie wykazuje introspekcji ani wyrzutów sumienia.

Adamson zauważa, że ​​Szekspir przedstawia publiczności Iago takim, jakim jest w tamtym momencie, bez żadnego wskazania, w jaki sposób stał się tym, kim jest, z cechami charakteru, które posiada, i podobnie, Iago nigdy nie daje żadnych wskazówek w przeszłość, która doprowadziła go do jego pozycji. Od samego początku, argumentuje Adamson, Iago jest wyraźną kombinacją przekonania o własnej nieomylności i mściwości, ilustrowaną „swobodną brutalnością” w przemówieniu do innych. Sugeruje, że jego jedyną stałą cechą jest odporność: szczególnie na moralność, niuanse i empatię. Podsumowuje jego światopogląd jako „zasadniczo prostego umysłu, dla którego życie jest odpowiednio proste”: zasady, których inni muszą żyć i których muszą przestrzegać, go nie dotyczą, podobnie jak traktowanie, jakie stosuje wobec innych, nigdy mu nie odpowiada. musi stawić czoła. Jego pogląd na świat jest zasadniczo prosty, uosobieniem samozadowolenia; komentuje do Roderigo , że aby przetrwać w świecie, wystarczy „umieć kochać siebie”; dla innych jest zarówno niekochający, jak i niewybaczający. Te sprzeczności, argumentuje Adamson, są podstawą jego dramatycznego charakteru, a tym samym jego znaczenia.

Zachowanie manipulacyjne

Cnota? Figa! To jest w nas samych, że jesteśmy tacy lub tacy. Nasze ciała są naszymi ogrodami, w których nasza wola jest ogrodnikami. Jeśli więc będziemy sadzić pokrzywy lub siać sałatę, sadzić hyzop i odchwaszczać tymianek, zaopatrywać go w jeden gatunek ziół lub odwracać jego uwagę wieloma, czy to, aby był jałowy przez bezczynność, czy nawożony pracowitością, dlaczego władza i korygujący autorytet leży to w naszej woli.

Iago do Roderigo, I III, 313-319

Iago łatwo, jak to ujął, igrać z ludźmi „dla sportu i zysku”, iw tym celu używa słowa jako powolnej trucizny. Wyjaśnia publiczności w scenie III aktu II, że planuje „wlać tę zarazę” do ucha Othello. Po wcześniejszym przygotowaniu gruntu w sztuce, sugerując Cassio, że Desdemona była skłonna do flirtu seksualnego, manipulacyjny charakter Iago jest najbardziej widoczny w scenie III aktu, w której przekonuje Othello, że Desdemona może być mu niewierna, i do której przychodzi generał wierzył, że był to jego własny pomysł. Abernethy twierdzi, że nawet zazdrość Otella, z której wywodzi się reszta akcji sztuki, nie jest jego własną, ale została w nim zaszczepiona przez Iago. Iago podsumowuje swoją filozofię jako „zabawę w boga ze słabą funkcją [Othello]”. Iago jest również odpowiedzialny, we wcześniejszej części sztuki, za „psychologiczną utratę życia” Cassio - poprzez zwolnienie go ze stanowiska wojskowego, które kocha - i za szacunek do samego siebie. Iago osiąga to poprzez upicie go i sprowokowanie walki między nim a poplecznikiem Iago Roderigo ; kiedy Othello przerywa walkę i żąda informacji, kto ją rozpoczął, Iago obwinia za bójkę Cassio, który jest zbyt pijany, by się bronić. Iago ma talent do przekonywania ludzi ze wszystkich klas i światopoglądów, aby go słuchali, od głupców z niższych klas, takich jak Roderigo, po wykształconych i wyższych klas Cassio i Othello. Wynika to po części z jego moralnej prostoty, która, argumentuje Adamson, „zawsze jest kusząca dla tych, których życie jest skomplikowane i pełne udręki”. Sugeruje, że jego stwierdzenia są tak oczywiste, że odwracają uwagę i ukrywają jego intencje i cele. Manipulacyjny charakter Iago ma kluczowe znaczenie dla sztuki ze względu na jego

Nieustanne wysiłki, aby zaprzeczyć lub stłumić uczucia, które go pochłaniają, i przekształcić je w inne uczucia, które mogą od razu pozwolić i usprawiedliwić działanie odwetowe, zamiast bezsilnego znoszenia strachu, straty, wstrętu do samego siebie i negacji.

Technika

W świecie, który publiczność może postrzegać jako wysoce ufny, a także dostojny i uprzejmy, Iago demonstruje „złośliwy oportunizm”, argumentuje Adamson, w całej sztuce reagując na okoliczności, a nie na z góry przyjęty plan. Jednak ma technikę, aw przypadku Roderigo, Brabantio i Cassio są w rzeczywistości tym samym atakiem. Po pierwsze, składa obłudne kondolencje z powodu niefortunnych okoliczności mężczyzn (na przykład Brabantio, którego córka uciekła za namową Iago), a czyniąc to, podkreśla własną chęć pomocy. Następnie radzi swojemu celowi, aby „naprawił to dla własnego dobra”, przez cały czas rozgrywając jednostki przeciwko sobie: inne straty można obliczyć na podstawie korzyści, jakie potencjalnie mogą dla niego przynieść. W ten sposób cieszy się zastępczą przyjemnością z nieszczęść innych. Po ostatecznym odkryciu Iago Roderigo wyjaśnia, w jaki sposób Iago go „podniecił”.

Iago jako bohater

Podczas gdy sam Otello jest ściśle głównym bohaterem, jeśli jest antybohaterem , Abernethy sugeruje, że prawdziwym bohaterem sztuki jest sam Iago. Wynika to z faktu, że bez niego nie byłoby historii:

Może on jest „ bohaterem tragicznym ”, prawdziwym bohaterem sztuki jest Jago. On jest centrum zainteresowania, główną sprężyną maszyny. Jest jedyną postacią sprawującą władzę twórczą i inicjującą ruch w fabule; wszystkie inne postacie są jego marionetkami, sługami jego celów, narzędziami używanymi do fabrykowania jego diabelskich planów.

Jest tak również w przypadku, mówi Abernethy, że w wyniku tego jego charakter nigdy nie jest zaawansowany, będąc taki sam w chwili śmierci od pierwszego pojawienia się. W przeciwieństwie do innych szekspirowskich bohaterów — Makbeta i jego żony , Brutusa czy Hamleta — jego zachowanie rozwija akcję, a nie postać. WH Audena później powtórzył ocenę Abernethy'ego, komentując, że „wszelkie rozważania na temat [sztuki] muszą dotyczyć przede wszystkim nie jej oficjalnego bohatera, ale jego złoczyńcy”. Usprawiedliwianie zachowania Iago nie jest nowe i sięga co najmniej roku 1796, kiedy to anonimowy esej – sam w sobie „prawdziwy dziwak” w krytyce szekspirowskiej – dotyczył różnych możliwych przyczyn: na przykład zazdrości o Cassio, podejrzliwości wobec jego żony i ostatecznie argumentował, że „jeśli zemsta może być udowodniona przez nagromadzenie obrażeń, Iago, choć wygórowany, był sprawiedliwy”. Uczeni William Baker i Brian Vickers zasugerowali jednak, że skoro esej wydaje się być „ironicznymi przeprosinami za Iago, można się zastanawiać, czy traktowano go poważnie”. W 1955 roku Marvin Rosenberg zarzucił, że „nikczemność” Iago została „zniesławiona” przez próby wykazania, że ​​​​padł ofiarą sił zewnętrznych, takich jak jego wcześniejsze doświadczenia lub wpływ innych; podobnie, argumentując, że Iago był osobiście, celowo odpowiedzialny za wszystko, co zrobił, kwestionuje również sugestię, że Iago był ofiarą opętania przez demona .

Iago jako wcielone zło

Samuel Taylor Coleridge uważał, że Iago jest „pozbawioną motywacji złośliwością”.

Iago jako psychopata

Niektórzy krytycy scharakteryzowali Iago jako przykład osoby z antyspołecznymi zaburzeniami osobowości ; eseista Fred West napisał, że Iago, który jest „pozbawiony sumienia, bez wyrzutów sumienia”, jest „dokładnym portretem psychopaty ” . Angielska uczona Bella McGill napisała, że ​​​​chęć Iago do krzywdzenia innych i wykorzystywania ich słabości dla własnych korzyści - głównym przykładem jest wykorzystanie przez niego niewinnej Desdemony do wzbudzenia zazdrości Othello i sprowokowania go do zabicia jej - podkreśla psychopatię Iago.

Alternatywne argumenty

Uczeni nie powszechnie oklaskują Iago jako postać zniuansowaną. Na przykład FR Leavis zastanawia się, czy nie jest on „raczej niezdarnym mechanizmem”. Podobnie, sugeruje Adamson, wrogowie Iago w sztuce - Cassio i Othello - są dla niego tak otwartymi postaciami, że Iago „prawie nie potrzebuje diabolicznych umiejętności”, aby na nich wpłynąć. Na przykład ten pierwszy chętnie pije z Iago, mimo że na początku przyznał, że alkohol źle na niego wpływa, ponieważ ma „biedne i nieszczęśliwe mózgi do picia”. Sugeruje zatem, że upadli ze względu na swoją podatność w takim samym stopniu, w jakim zostali popchnięci przez Jago. Nie jest, argumentują zarówno Bradley, jak i Adamson, symbolem ani dwuwymiarową reprezentacją pojęcia „niewytłumaczalnego zła lub zła”.

Wpływ kulturowy

Iago był wpływową postacią pisarki kryminałów Agathy Christie , która, jak mówi jej biograf, miała „obsesję” na jego punkcie. W The Rose and the Yew Tree - napisanym pod pseudonimem Christie, Mary Westmacott, jej bohaterka rozumie, jak cierpiał Iago, „nienawidząc człowieka, który jest wśród gwiazd”. W swojej : Ostatnia sprawa Poirota Christie opisuje go jako „mordercę doskonałego”, ponieważ, podobnie jak jej własny zabójca w tej powieści - sam oparty na Iago - manipulował innymi, aby zabijali na jego rozkaz.

Notatki

Bibliografia

•   Abernethy JW (1922). „Uczciwy Jago”. Recenzja Sewanee . 30 : 336–344. OCLC 317636792 .
•   Adamson, J. (1980). Othello jako tragedia: niektóre problemy osądu i uczucia . Cambridge, Anglia: Cambridge University Press. ISBN 978-0-52129-760-8 .
• Anonimowy (1796). „Przeprosiny za charakter i zachowanie Iago”. Eseje Towarzystwa Dżentelmenów . Londyn, Anglia: Trewman i syn. s. 395–410.
•   Auden, WH (1962). Ręka farbiarza (red. Repr.). Londyn, Anglia: Faber & Faber . OCLC 247724574 .
•   Baker, W.; Vickers, B., wyd. (2005). Kupiec Wenecki . Londyn, Anglia: Bloomsbury . ISBN 978-0-8264-7329-5 .
•   Coleridge, Samuel Taylor (1987). Foakes, RA (red.). Dzieła zebrane Samuela Taylora Coleridge'a . Tom. V: Wykłady z literatury 1808-1819, cz. II. Abingdon, Anglia: Routledge . ISBN 978-0-6910-9872-2 .
•   Leavis, FR (1964). The Common Pursuit (wyd. 1 w USA). Nowy Jork: New York University Press . OCLC 974659095 .
• McGill, Bella (2019). „Implikacje psychopatii i socjopatii u Szekspira”. Konferencja „Tworzenie literatury” . Wyżyna, Indiana: Uniwersytet Taylora .
•   Szekspir, William (2003). Sanders, N. (red.). Otello . The New Cambridge Shakespeare (wyd. 2). Cambridge, Anglia: Cambridge University Press . ISBN 978-1-13458-796-4 .
•   Thompson, Laura (2018). Agatha Christie: Tajemnicze życie . Nowy Jork: Pegasus Books. ISBN 978-1-4722-6955-3 .
•   Zachód, Fred (maj 1978). „Jago psychopata”. Biuletyn Południowego Atlantyku . Nowy Jork: South Atlantic Modern Language Association . 43 (2): 27–35. doi : 10.2307/3198785 . JSTOR 3198785 .