Pamfilii do Amphilanthus

Pamphilia to Amphilanthus to sekwencja sonetów angielskiej poetki renesansu Lady Mary Wroth , opublikowana po raz pierwszy jako część Urania hrabiny Montgomery w 1621 r., Ale później opublikowana oddzielnie . Jest to druga znana sekwencja sonetów autorstwa pisarki w Anglii (pierwszą była Anne Locke ). Wiersze są pod silnym wpływem sekwencji sonetów Astrophel and Stella (1580) napisanej przez jej wuja Sir Philipa Sidneya . Podobnie jak sekwencja Sidneya, sonety Wrotha przeszły wśród jej przyjaciół i znajomych w formie rękopisu, zanim zostały opublikowane w 1621 roku. W sekwencji Wrotha wywraca ona do góry nogami tropy Petrarki, czyniąc nieosiągalny przedmiot miłości mężczyzną (w przeciwieństwie do kobiety).

Kompozycja

Wroth zaczął pisać sonety do tej sekwencji już w 1613 roku, kiedy poeta Josuah Sylvester odniósł się do jej poezji w swoim Lachrimae Lachrimarum . Skomponowała w sumie 105 sonetów.

Wersje

Części sekwencji pojawiają się w czterech wersjach: w 1621 The Countess of Montgomeries Urania , kontynuacja rękopisu Urania i rękopis holograficzny Wrotha przechowywany w Folger Shakespeare Library . Dziewiętnaście sonetów jest rozsianych po całej prozie Urania z 1621 r., a osiemdziesiąt trzy wydrukowano kolejno na odwrocie tego samego tomu. W kontynuacji rękopisu Uranii pojawiają się trzy sonety . Manuskrypt holograficzny jest najbardziej wszechstronnym zbiorem sekwencji. Pięć sonetów i jedna pieśń w rękopisie Folgera nie zostały wydrukowane w tomie z 1621 r., a czwarty sonet w opublikowanej sekwencji nie pojawia się w rękopisie. Dramatyczne różnice między wersjami polegają na zmianach interpunkcji w wersji z 1621 r. W stosunku do tej, która pojawia się w rękopisie; zmiany te zostały prawdopodobnie zakończone przez Uranii, Augustine Matthews.

Treść

Sekwencja sonetów jest zorganizowana w czterech częściach. W pierwszej, pięćdziesięciopięciowierszowej części, Pamfilia określa swoje prawdziwe uczucia wobec niewiernego kochanka, wobec którego jest ambiwalentna w całej tej części, choć do końca potwierdza swój wybór kochania Amphilanthus. Po serii pieśni następna część, złożona z dziesięciu wierszy, nabiera ciemniejszego tonu, gdy Pamphilia konfrontuje się z wątpliwościami i zazdrością, ale na końcu sekwencji szuka przebaczenia od Kupidyna, boga miłości, któremu obiecuje koronę z sonetów jako pokutę za jej zwątpienie. Czternaście sonetów korony tworzy trzecią część sekwencji. Ostatnich osiem sonetów w sekwencji obejmuje część czwartą, w której Pamfilia powraca do ciemniejszego, melancholijnego tonu, ale rozumie, że jej cierpienie jest konieczne, aby zrozumieć wewnętrzny świat ludzkich emocji.

Sonet 7

Siódmy sonet w Pamfilii do Amphilanthus wspiera nadrzędne tematy Wrotha dotyczące walki kobiet w XVII-wiecznym społeczeństwie angielskim. Sonet przedstawia kobiecą walkę między przymusem a zgodą męskiego kochanka. Bernadette Andrei „Pamphilia's Cabinet: Gendered Authorship and Empire in Lady Mary Wroth's Urania” omawia powody, dla których postać kobieca konfrontuje się z rzeczywistością wyboru między przymusem a zgodą. Jednym z głównych aspektów, do których podchodzi Andrea, są ograniczenia, jakie kontekst historyczny nakłada na wolność słowa autora. Andrea stwierdza: „Może pisać, ale tylko w granicach własnego pokoju; może zachować swoje pisanie, ale tylko w granicach własnego umysłu”. Sonet 7 jest wyrazem własnych myśli, emocji i poglądów Pamfilii.

Siódmy sonet, z jedynego zachowanego rękopisu Pamfilii własnoręcznie Wrotha.

Siła patriarchalnego społeczeństwa na jej poglądy jest oczywista. Wpływ jest zilustrowany w wersecie 6: „Jestem twoim poddanym, pokonanym, zobowiązanym do ocalenia”. Wyrażając swoją sytuację, Pamphilia czuje się poddana męskiej dominacji. Jednak jej pragnienia są w tej sprawie niejasne, ponieważ mówi: „oto poddaję się” (5), jakby deklaracja jej wyboru na stosunki z Amphilanthus. Idea wolnego wyboru dla kobiet zostałaby sklasyfikowana jako myśl protofeministyczna, ponieważ były one rażąco uciskane i nie pozwolono im myśleć samodzielnie.

[Poniższy tekst jest błędnym zastosowaniem pomysłów Mullaneya; a raczej pisarz musi wyjaśnić, w jaki sposób praca Wrotha jest pokrewna ideologicznym funkcjom teatru, które są faktycznym tematem pracy Mullaneya]: Stephen Mullaney wyjaśnia przyczynę, dla której dzieło Mary Wroth przetrwało, stwierdzając: „To, co trafia do cudownej gabloty, to w najbardziej zreifikowanym znaczeniu tego wyrażenia dziwne rzeczy: ślady obcych kultur, sprowadzone do statusu zwykłych przedmiotów, pozbawione kulturowego i ludzkiego kontekstu w sposób, który czyni je wybitnie zdolne do przetrwania okresu, który w ten sposób je wyprodukował”. Społeczna analiza przetrwania uciskanych pism pochodzi z „Strange Things, Gross Terms, Curious Customs”. Traktowanie kobiet sprawiło, że Pamfilia zadała sobie pytanie, czy w ogóle ma wybór, kogo kocha (zgoda), czy też jest to zdeterminowane przez społeczeństwo (przymus). Jej niezdolność do wyróżnienia się w wierszu wynika prawdopodobnie z ujarzmienia gorszego traktowania, którego doświadczyła. Mullaney określa to jako „sprowadzenie do statusu czystych przedmiotów”. Zmuszona jest przeanalizować, czy jest jedynie obiektem do dyspozycji mężczyzn. W rezultacie badana jest jej zdolność do analizowania, wywoływania myślenia na wyższym poziomie, a nawet jej osobowość.

Przedstawienie przez Wrotha kobiecych emocji wywołanych interakcją z męskim zalotnikiem wprowadza w życie oczekiwane przez kobiety wartości. Sonet bada atrybut „posłuszeństwa” tego, co Bernadette Andrea nazywa „potrójnym nakazem” kultury angielskiej w XVII wieku. Koncepcja „potrójnego nakazu” była przekazywana za pośrednictwem wielu różnych form, w tym: traktatów edukacyjnych, kazań religijnych i kodeksów prawnych. Jej celem było zdefiniowanie idealnej kobiety jako przestrzegającej norm społecznych poprzez wartości czystości, posłuszeństwa i milczenia. Pamfilia kończy sonet, postanawiając „być posłuszna” (14) „urokom” Amphilanthus (14) niezależnie od własnych pragnień. Jej wniosek, by wytrwać pomimo osobistych uczuć, przemawia do kulturowego zrozumienia bohaterstwa kobiet, które jest utożsamiane z wytrwałością. Pamphilia nie traci nadziei na wybór w związku, ale chce uniknąć fizycznego zranienia.

Sonet zawiera intrygujące odniesienie do Astrofela i Stelli : w wersecie 13 sonetu Petrarki Wroth pisze: „…Panie Boże, gardzę twoim chłopięctwem”. Wyrażenie „Sir God” jest związane z poematem Astrofel i Stella z końca XVI wieku . Astrofel Sidneya jest nazywany „Sir Foole”. Według Catherine Bates, Astrophel ma podobne trudności, ponieważ „jest nie tylko obezwładniony, chętna ofiara wyższej mocy, ale także wykastrowany”. Utrwalając role płciowe tamtych czasów, Bates twierdzi, że Sidney maluje Astrofela, chłopca, jako kobiecego. Wroth zawiera ślady Astrophel i Stelli, aby zapewnić powiązania z poprzednią nierównością płci. Astrofel doświadcza tylko walki między przymusem, „opanowaniem”, a zgodą, „chceniem”, ponieważ jest obsadzony jako kobiecy. Zrozumienie przez Batesa mobilności w dół w statusie społecznym poprzez przejście od mężczyzny do kobiety przez Astrophel i Stella Sydney jest silnie poparte analizą norm społecznych Bernadette Andrei. Echo Wrotha w pracy Sydney polega na podejmowaniu kwestii płci z nowego głosu: kobiecej perspektywy.

Sonet 22

Sugeruje się, że wers „Like to the Indian, spalony słońcem” przypomina rolę Wrotha w Masque of Blackness Bena Jonsona (1605). Ta maska ​​została zaprojektowana przez Inigo Jonesa i napisana dla duńskiej królowej Anny . Gary Waller w swojej książce The Sidney Family Romance wyjaśnia, że ​​ta maska ​​​​była kontrowersyjna, ponieważ Wroth i inne aktorki pojawiły się w czarnych twarzach jako dwanaście córek Nigru.

22. sonet, z jedynego zachowanego rękopisu Pamfilii własnoręcznie Wrotha.

Anita Hagerman w swoim artykule „But Worth udaje”: Discovering Jonsonian Masque in Lady Mary Wroth's Pamphilia to Amphilanthus” omawia rolę Wrotha w Jonson's The Masque of Blackness oraz specyficzny wpływ tematu ciemności na Sonet 22. Twierdzi, że Wroth grał postać o imieniu Baryte, etiopską dziewicę. Hagerman sugeruje, że Wroth stworzyła dla siebie postać dworską w tych maskach i że motywy tej postaci są motywami z Pamfilii do Amphilanthus. Jednym z pomysłów na dworską osobowość Wroth była ciemność, prawdopodobnie wynikająca z jej reputacji powagi. Temat ciemności kontra światła jest badany w Sonecie 22 i reprezentuje jej niepewność, czy chce, aby jej pragnienia dotyczące Amphilanthus zostały spełnione, czy nie, ponieważ oba sposoby okażą się „torturujące”.

Idea teatralności wpływa na sposób interpretacji tego wiersza. Ponieważ jest zrozumiałe, że Wroth mówi o swoim doświadczeniu w przedstawieniu teatralnym, należy wziąć pod uwagę temat sztucznego aspektu przedstawienia maskowego. Hagerman mówi, że tak jak Pamphilia ma ambiwalentne podejście do tego, co zrobić ze swoją miłością do Amphilanthus, tak sama Wroth ma ambiwalentne podejście do życia dworskich masek. Sprzeczność pozwalająca kobietom na „kobiecą ekspresję” uczuć, a następnie ściśle „wymuszona cisza” mogła reprezentować dobre i złe strony dworskiego życia dla Wrotha. W maskach Wroth otrzymała głos, ale po tym, jak nie była już związana z życiem dworskim, rozpoznała sztuczność głosu, który miała, ponieważ życie dworskie i maski wymagają pewnego poziomu fałszu. Gary Waller twierdzi, że postacie kobiece Wrotha opisują presję, jaką odczuwają w zakresie teatru i pokazu. Kobieta, która bierze udział w masce, tworzy iluzję władzy, ponieważ wchodzi w przestrzeń dworu i zwraca na siebie uwagę. Jednak poddaje ją spojrzeniu mężczyzn i sprawia, że ​​czuje się bezsilna i ofiarą.

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Pamphilia_to_Amphilanthus&oldid=1105668029 ”