Parada cyrkowa

Parade de cirque
Angielski: Circus Sideshow
Georges Seurat 066.jpg
Artysta Georgesa Seurata
Rok 1887-88
Średni Olej na płótnie
Wymiary 99,7 cm × 140,9 cm (39,25 cala × 59 cali)
Lokalizacja Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku
Strona internetowa strona muzeum

Parade de cirque (angielski: Circus Sideshow ) to neoimpresjonistyczny obraz Georgesa Seurata z lat 1887-88 . Po raz pierwszy został wystawiony w 1888 Salon de la Société des Artistes Indépendants (zatytułowany Parade de cirque , nr kat. 614) w Paryżu, gdzie stał się jednym z najmniej podziwianych dzieł Seurata. Parade de cirque reprezentuje pokaz boczny (lub paradę) Circus Corvi na place de la Nation i był jego pierwszym przedstawieniem sceny nocnej i pierwszym obrazem przedstawiającym popularną rozrywkę. Seurat pracował nad tym tematem przez prawie sześć lat, zanim ukończył ostateczny obraz.

Historyk sztuki Alfred H. Barr Jr. opisał Parade de cirque jako jeden z najważniejszych obrazów Seurata, jego „formalność” i „symetrię” jako wysoce innowacyjne i umieścił go jako „najbardziej geometryczny w projekcie, a także najbardziej tajemniczy w sentymentach” z głównych płócien Seurata.

Circus Sideshow wywarł wpływ na fauwów , kubistów , futurystów i orfistów . Znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (Bequest of Stephen C. Clark, 1960, numer rejestracyjny: 61.101.17, Gallery 826).

Opis

Circus Sideshow to duży obraz olejny na płótnie o wymiarach 99,7 × 149,9 cm (39,3 × 59,0 cala). Namalowana w dywizjonistów , praca wykorzystuje punktowe kolorowe kropki (głównie fioletowo-szare, niebiesko-szare, pomarańczowe i zielone) oraz grę linii rządzących się regułami, których prawa studiował Seurat. Przedstawia nieruchome postacie na zewnątrz przy sztucznym oświetleniu podczas pokazu bocznego Circus Corvi na place de la Nation, dzielnicy robotniczej we wschodnim Paryżu. parady widoczny jest rząd grających na kornecie i puzonie w uroczystej formacji . W dziele dominuje monotonia poziomych i pionowych linii, nawiązująca do rytmów egipskich płaskorzeźb i fresków. Chociaż zamiast wskazywać odległość jako sztukę egipską (poprzez zmianę skali) lub klasycznie (przez skrót perspektywiczny), Seurat ustala pozycję swoich poddanych poprzez oświetlenie. Te na pierwszym planie są nieoświetlone, pomalowane na ciemnoniebiesko, podczas gdy te za strumieniami gazu są doskonale oświetlone.

Parade de cirque ze złotą nakładką, ukazującą bliskie przybliżenie boskiej proporcji

Widok Seurata na tę scenę jest tak radykalnie spłaszczony, że trudno jest zidentyfikować wiele poziomów kompozycji. Wydaje się, że złoty podział reguluje jego geometryczną strukturę, chociaż wśród historyków sztuki współczesny konsensus jest taki, że Seurat nigdy nie używał tej boskiej proporcji w swojej pracy.

Końcowe studium Parady , wykonane przed olejem na płótnie, podzielone jest poziomo na kwarty i pionowo na seksty. Stosunek 4 : 6 odpowiada wymiarom płótna, które jest półtora raza szersze niż jego wymiar pionowy. Seurat wytyczył dodatkowe osie pionowe, które nie korespondują ani z położeniem postaci, ani z konstrukcją architektoniczną dzieła; ani te osie nie odpowiadają dokładnie złotemu podziałowi, 1 : 1,6, jak można by się spodziewać. Odpowiadają raczej podstawowym podziałom matematycznym (prostym stosunkom, które wydają się przybliżać złoty podział), jak zauważył Seurat z cytatami z Charlesa Henry'ego.

Fête de Neuilly, Le Cirque Corvi, ok. 1900 r
Fête de Neuilly-sur-Seine, Le Cirque Corvi, pocztówka ok. 1900

Wejście do namiotu cyrkowego składa się z okienka biletowego i drzwi pośrodku platformy na szczycie sześciu stopni. Po obu stronach drzwi (tutaj pomalowanych na zielono) muzycy i akrobaci wykonują pokaz boczny na balustradowej platformie, aby zwabić przechodniów. Osoby zainteresowane kupnem biletów u sprzedawcy biletów — mężczyzna i kobieta w prawym dolnym rogu obrazu — wchodzą po środkowych schodach. Posiadacze biletów ustawiają się w kolejce równolegle do sceny z pokazami bocznymi. Linia ukośna za puzonistą to poręcz schodów pomocniczych. Kobieta z młodą dziewczyną kupuje bilet na peronie na prawo od konferansjera. Podobnie jak muzycy po lewej stronie, zanurzeni są w pomarańczowym blasku dziewięciu dysz gazowych (każdy z wyczuwalną niebiesko-fioletową aurą), które oświetlają platformę. Przez okienka kasowe widać pięć żółto-białych kul lampek wewnętrznych. Rzucające się w oczy drzewo po lewej stronie obnaża obecność postaci ludzkiej.

Chłopiec z marszczonym kołnierzykiem występuje przed platformą u szczytu centralnych schodów. Wbrew pozorom drzwi za nim znajdują się w innym samolocie niż kasa biletowa. Prostokątna konstrukcja za puzonistą (po prawej) wyznacza krawędź peronu i pokazuje cenę wstępu. Nad plakatem znajduje się belka nośna rury gazowej. Puzonista stoi w cieniu na cokole (na lewo od środkowych schodów) kilka metrów przed peronem, oświetlony od tyłu. Podczas gdy tubista jest bez twarzy, czerwone twarze klarnecisty i kornecisty pokazują, że stoją na oświetlonej gazem platformie.

Badanie Circus Sideshow przeprowadzone w 1990 roku w laboratorium Metropolitan Museum of Art w świetle podobnym w kolorze do tego, jakie emitują lampy gazowe, ujawniło „niezwykłą przemianę”, pisze historyk sztuki Robert Herbert: „W kolorowym świetle twarze postaci na platformie nie wydawały się już nienaturalnie pomarańczowe, ale miały kolor cielisty, cienie puzonisty i widzów nie były już jaskrawym ultramarynowym błękitem, ale czarnym, a cały obraz jarzył się, jakby był oświetlony od tyłu, co z oczywiście jest właśnie efektem kontralumiere, na którym Seurat oparł ten obraz”.

Tło i odbiór

Georges Seurat, 1884-1886, Models ( Les Poseuses ), olej na płótnie, 207,6 × 308 cm, Fundacja Barnesa , Filadelfia

Wędrowne jarmarki mieszczące się w tymczasowych konstrukcjach, takich jak Circus Corvi, pojawiały się sezonowo wzdłuż bulwarów Paryża. Zainteresowanie Seurata tymi targami zaowocowało kilkoma badaniami w oczekiwaniu na Parade de cirque , w tym serią występów na koncertach w kawiarniach, wykonujących saltimbanques lub akrobatów. Nazwisko Fernanda Corviego pojawia się na małym szkicu Seurata dotyczącym okienka biletowego.

Gustave Kahn scharakteryzował Parade de cirque jako „tak umyślnie blady i smutny”. Obraz został przyćmiony przez znacznie większe Modele ( Les ​​Poseuses ), kiedy po raz pierwszy został wystawiony na Salon des Indépendants w 1888 roku. Później zaniedbany przez samego Seurata, Parade nie znalazł się wśród dużych płócien wymienionych w jego „ésthetique” z 1890 roku.

Robert Herbert pisze o Paradzie :

Wpadając niespokojnie między ogromne, wczesne obrazy plenerowe Baignade i La Grande Jatte oraz późne sceny wewnętrzne Chahut i Cirque , Parade nie ma ani wielkości pierwszego, ani przypominającej plakat zapamiętywania drugiego. Niemniej jednak wymaga centralnej roli w zwięzłej twórczości Seurata. chrono-luminarystycznej” twórczości artysty. ", jest to również jego pierwszy obraz przedstawiający przedstawienie popularnej rozrywki, gatunku - już rozwiniętego w rysunkach - który dominował w dużych projektach artysty do końca jego krótkiej kariery. Jednak poza kwestiami priorytetu chronologicznego, Parade wyróżnia się również jako najbardziej tajemniczy obraz Seurata, ponure arcydzieło, które niechętnie ujawnia swoje znaczenie, rozbrajająco prosty schemat geometryczny, który skrywa złożony układ przestrzenny ... Sugestywne przedstawienie eterycznego, półcienistego światła jest niekwestionowane z pewnością kluczową cechą Seurat's Parade .

Parade de cirque , fragment postaci centralnej

W odniesieniu do szczególnego nastroju i wyglądu Parady historyk sztuki John Russell zaproponował inspirację literacką, w przeciwieństwie do podstaw politycznych lub naukowych; cytując wiersz Arthura Rimbauda a La parade , opublikowany w symbolistycznym przeglądzie La vogue , 13 maja 1886. Od dawna uważano, że teorie Charlesa Henry'ego dotyczące emocjonalnego i symbolicznego wyrażania linii, kształtów i kolorów leżą u podstaw Parady . Jednak dopiero wystawa Le Chahuta w 1890 roku (dwa lata po ukończeniu Parade ), że krytycy zwrócili uwagę na związek między pracą Seurata a teoriami Henry'ego.

„Żadna ilość geometrii”, pisze Russell, „nie może ukryć faktu, że ten obraz zawiera krytykę społeczeństwa. Ale krytyka jest poety, a nie polityka”. Gdyby tak było, zaznacza Herbert, „nie jest jasne, jakie było przesłanie artysty”. Tematy wydają się być zwykłymi widzami i wykonawcami z klasy średniej i robotniczej, bez karykatury w stylu Henri de Toulouse-Lautreca lub XIX-wiecznych satyryków, takich jak Paul Gavarni czy Honoré Daumier .

Odzwierciedlając pracę Seurata, Rimbaud pisze o cyrku jako odzwierciedleniu współczesnego życia: „ich przekomarzanie się lub terror trwa minutę lub całe miesiące”. Robert Herbert zasugerował alternatywny wiersz, który bardziej odpowiada nastrojowi Parade , Soir de carnaval Julesa Laforgue'a : „Och, życie jest zbyt smutne, nieuleczalnie smutne / Na festiwalach tu i tam zawsze szlochałem: /„ Marność, marność, wszystko tylko marność! / -Więc myślę: gdzie są prochy psalmisty?" Seurat prawie na pewno znał oba wiersze, pisze Herbert, „i oba - lub oba - mogły go zainspirować”.

Historyk sztuki Roger Fry , komentując nieprzewidzianą tajemnicę Parady , porównał ją do obrazów Lautreca:

Toulouse-Lautrec uchwyciłby od razu wszystko, co było istotne w atmosferze moralnej, uchwyciłby przede wszystkim to, co zaspokajało jego nieco chorobliwe upodobanie do deprawacji… Ale wydaje się, że Seurat widział to prawie tak, jak można by przypuszczać, że zrobiłby to jakiś gość z innej planety. Widział to z tą przenikliwą dokładnością spojrzenia pozbawionego wszelkiego bezpośredniego zrozumienia ... Każda postać wydaje się być tak doskonale zamknięta w swoim uproszczonym konturze, bo jakkolwiek precyzyjny i szczegółowy jest Seurat, jego pasja do geometryzacji nigdy go nie opuszcza - zamknięta tak całkowicie, tak zamknięta w swoim podziale, że żadna inna relacja niż przestrzenna i geometryczna nie jest już możliwa. Składnia rzeczywistego życia została rozbita i zastąpiona osobliwą składnią Seurata ze wszystkimi jej dziwnymi, odległymi i nieprzewidzianymi implikacjami.

André Salmon umieścił ten obraz wśród innych dzieł Seurata, które zostały źle zrozumiane przez współczesnych i które wykazywały „głęboką intencję”.

Krytyka

Chociaż Parade de cirque została przyćmiona przez Les Poseuses na Salon des Indépendants w 1888 roku , kilku krytyków wspomniało o żmudnych i innowacyjnych efektach świetlnych zastosowanych przez Seurata. Félix Fénéon zwrócił uwagę, że było to „interesujące tylko o tyle, o ile dotyczy nokturnu metodą puentylizmu, która była używana głównie do efektów światła dziennego”.

Georges Seurat , 1891, Le Cirque (Cyrk) , olej na płótnie, 185 x 152 cm, Musée d'Orsay , Paryż

Jules Christophe określił Parade jako „ciekawy esej o efektach nocnych”. Gustave Geffroy, po swoim komentarzu do innych wpisów Seurata w Indépendants, napisał: „Wręcz przeciwnie, Parade de cirque ma niewielki urok, ubóstwo sylwetki, blady wygląd z niezręcznymi kontrastami”.

Gustave Kahn ze współczuciem stwierdził: „W tych nowych dla niego badaniach nad skutkami gazu [oświetlenia] M. Seurat być może nie osiągnął harmonijnego i uwodzicielskiego wrażenia Poseuses, ale wysiłek był trudny i na tym opierają się cechy malarza. Komentarz Kahna do pracy był podobny po jej wystawie w Brukseli w 1892 roku: „Parade de cirque jest pomyślana w nutach zamglonego światła wesołego miasteczka. Artyści pokazu bocznego są rozmyci w rodzaju mgły, przez którą próbują palić się latarnie gazowe. Sylwetka klauna na środku obrazu na hałaśliwym stojaku. Ten obraz nie jest tak decydujący jak Cirque ... który, nawiasem mówiąc, jest najpiękniejszym obrazem na wystawie”.

Niedawno Meyer Schapiro napisał o „cudownej delikatności tonu, niezliczonych wariacjach w wąskim zakresie, żywiołowości i miękkim połysku Parade'a, które sprawiają, że jego płótna… są radością kontemplacji” .

Wpływ

Do 1904 roku neoimpresjonizm znacznie ewoluował, odchodząc od natury, od imitacji, w kierunku destylacji podstawowych kształtów geometrycznych i harmonijnych ruchów. Formy te uznano za nadrzędne wobec natury, ponieważ zawierały ideę , reprezentującą dominację artysty nad naturą. Henri-Edmond Cross , Paul Signac , razem z Henri Matisse , Jean Metzinger , Robert Delaunay , André Derain (młodszego pokolenia) zaczął malować dużymi pociągnięciami pędzla, które nigdy nie mogły wtopić się w oko obserwatora, czystymi, odważnymi kolorami (czerwienie, błękity, żółcie, zielenie i magenty) „uwalniając je od pęt natury”, pisze Herbert, „jak każdy obraz malowany wówczas w Europie”.

Prace Paula Cézanne'a wywarły ogromny wpływ na ekspresjonistyczną fazę protokubizmu (między 1908 a 1910), podczas gdy prace Seurata, z bardziej płaskimi, bardziej liniowymi strukturami, przyciągnęły uwagę kubistów od 1911 roku. Seurat był założycielem neoimpresjonizmu, jego najbardziej innowacyjnym i żarliwym bohaterem, i okazał się jednym z najbardziej wpływowych w oczach powstającej awangardy ; wielu z nich — takich jak Jean Metzinger , Robert Delaunay , Gino Severini i Piet Mondrian — przeszedł przez fazę neoimpresjonizmu, przed swoimi przedsięwzięciami fauwnymi , kubistycznymi lub futurystycznymi .

„Wraz z nadejściem monochromatycznego kubizmu w latach 1910–1911”, pisze Herbert, „kwestie formy wyparły kolor w uwadze artystów, a dla nich Seurat był bardziej istotny. W wyniku kilku wystaw jego obrazy i rysunki były łatwo widoczne w Paryżu, a reprodukcje jego głównych kompozycji krążyły szeroko wśród kubistów.

Pierre Courthion wspomina Paradę jako „być może jedyne dzieło malarstwa XIX wieku, które jednoznacznie antycypuje kubizm (a nawet puryzm)”.

Pochodzenie

Artysta do 1891. Odziedziczony po matce artysty, Mme Ernestine Seurat, Paryż, w latach 1891-92, co najmniej do 1892; brat i szwagier artysty, Emile Seurat i Léon Appert, Paryż (do 1900; sprzedany z innym dziełem za 1000 ks. przez Félixa Fénéona do Bernheim -Jeune ); Josse i Gaston Bernheim-Jeune, Paryż (1900 – ok. 1929; sprzedany firmie Reid & Lefevre); [Reid & Lefevre, Londyn, 1929; sprzedany w styczniu Knoedlerowi]; [M. Knoedler & Co., Nowy Jork, Londyn i Paryż, 1929–32, nr ew. A610, sprzedany w listopadzie 1932 Clarkowi]; Stephen C. Clark, Nowy Jork (1932 – zm. 1960), jego zapis dla Metropolitan Museum of Art, 1960.

Wybrane wystawy

  • Paryż. Salon des Indépendants (ekspozycja 4e), Pavillon de la Ville de Paris, 22 marca – 3 maja 1888, nr. 614 (jako „Parade de cirque”, oznaczony na sprzedaż).
  • Bruksela. Musée d'Art Moderne. Neuvième exposition annuelle des XX, 6 lutego – 6 marca 1892, nr. 10 (wypożyczone przez panią Seurat).
  • Paryż. Salon des Indépendants (ekspozycja 8e), Pavillon de la Ville de Paris. 19 marca – 27 kwietnia 1892, nr. 1084 (wypożyczony przez panią Seurat).
  • Paryż. Revue Blanche. Georges Seurat (1860 [sic] –1891): Œuvres peintes et dessinées , 19 marca – 5 kwietnia 1900, no. 32.
  • Paryż. Bernheim-Jeune. Georges Seurat (1859–1891) , 14 grudnia 1908 - 9 stycznia 1909, nr. 69 (wypożyczone przez MM. J[osse]. i G[aston]. B[ernheim].-J[eune].).
  • Paryż. Théâtre de la Cigale. Soirée de Paris: Exposition l'art au théâtre, au music-hall, et au cirque , 17 maja – 30 czerwca 1924, nr. 38 (jako „La Parade”, użyczone przez MM. Bernheima).
  • Paryż. Grand Palais des Champs-Élysées. Trente ans d'art indépendant: 1884–1914 , 20 lutego – 21 marca 1926, nr. 3216 (wypożyczone przez MM. Bernheim-Jeune et cie.).
  • Glasgow. Reid & Lefevre, Ltd. Dziesięć arcydzieł dziewiętnastowiecznych malarzy francuskich , kwiecień 1929, nr. 8 (jako „La Parada”). Londyn. czerwiec-lipiec 1929, nr. 7 (jako „La Parada”).
  • Nowy Jork. Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Pierwsza wystawa wypożyczeń: Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh , 8 listopada – 7 grudnia 1929, nr. 55 (jako Side Show [La parade], wypożyczony przez M. Knoedler and Company, Nowy Jork, Londyn i Paryż).
  • Opatrzność. Szkoła Projektowania Rhode Island. Nowoczesna sztuka francuska , 11–31 marca 1930, nr. 36 (wypożyczone przez M. Knoedler & Co., Nowy Jork).
  • Paryż. Galerie Georges Petit. Cent ans de peinture française , 15–30 czerwca 1930, nr. 31.
  • Nowy Jork. Galerie Knoedlera. Arcydzieła dziewiętnastowiecznych malarzy francuskich , październik – listopad 1930, nr. 11.
  • Londyn. Królewska Akademia Sztuk. Sztuka francuska: 1200–1900 , 4 stycznia–12 marca 1932, nr. 552 (wypożyczone przez Rolanda F. Knoedlera) [kat. pamiątkowy, nr. 509].
  • San Francisco. Kalifornijski Pałac Legii Honorowej. Malarstwo francuskie od XV wieku do współczesności , 8 czerwca – 8 lipca 1934, nr. 148 (wypożyczone przez pana Stephena C. Clarka, Nowy Jork).
  • Muzeum Sztuki w Cleveland. Wystawa XX-lecie , 26 VI – 4 X 1936, sygn. 313 (wypożyczone przez pana Stephena C. Clarka, Nowy Jork).
  • Nowy Jork. Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Sztuka w naszych czasach , 10 V–30 IX 1939, nr. 76 (wypożyczone przez Stephena C. Clarka, Nowy Jork).
  • Nowy Jork. Targi Światowe. Arcydzieła sztuki: malarstwo europejskie i amerykańskie, 1500–1900 , maj – październik 1940, nr. 366 (wypożyczone przez pana Stephena C. Clarka, Nowy Jork).
  • Nowy Jork. Stowarzyszenie Wieku. Obrazy z kolekcji Stephena C. Clarka , 6 czerwca – 28 września 1946 r.
  • Nowy Jork. Galerie Knoedlera. Seurat, 1859–1891: Obrazy i rysunki , 19 kwietnia – 7 maja 1949, nr. 22 (wypożyczone przez Stephena C. Clarka, Esq.).
  • Nowy Jork. Muzeum Solomona R. Guggenheima. Neoimpresjonizm , 9 lutego – 7 kwietnia 1968, nr. 82.
  • Nowy Jork. Miejskie Muzeum Sztuki. Arcydzieła pięćdziesięciu wieków , 15 listopada 1970 – 15 lutego 1971, nr. 387 (jako Zaproszenie na Side-Show [La parade] ).
  • Paryż. Galeries Nationales du Grand Palais. Seurat, 1859–1891 , 9 kwietnia – 12 sierpnia 1991, nr. 198.
  • Nowy Jork. Kolekcja Roberta Lehmana. Neo-impresjonizm: krąg Paula Signaca , 1 października – 31 grudnia 2001, bez katalogu.

Zobacz też

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Parade_de_cirque&oldid=1140356209 ”