Popcornowa Wenus

Okładka z 1973 roku

Popcorn Venus: Women, Movies & the American Dream (Popcorn Venus) to książka napisana przez Marjorie Rosen , opublikowana w 1973 roku. Uważana za jedną z pierwszych książek napisanych przez kobietę badającą film z perspektywy feministycznej, badanie Rosen obejmuje role kobiet w filmach od XX wieku do lat sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych XX wieku w formie teorii odbicia. Popcornowa Wenus bada zmieniającą się charakterystykę kobiet w filmie na przestrzeni dziesięcioleci, a Rosen podkreśla nierealistyczny i stereotypowy portret zależny od klimatu społecznego i politycznego tamtych czasów. Rosen w swojej książce przedstawia różne archetypy filmowych postaci kobiecych, od „Wamp(ów)” i „Pin-up(s)” po „Spinsters” i „Fatal Women”.

Przegląd zawartości książki

• Przedmowa
• Po pierwsze: wyłanianie się z wiktoriaństwa
  • Wiktoriański elementarz
  • Rozpoczyna się ruchomy pokaz Pitcha
  • Loki Mary, Dziewczyny Griffitha
  • Stare obyczaje na nowe
• Drugi: Lata dwudzieste – mokre sny na suchym lądzie
  • Nakreślenie klapy
  • Modernizacja wampira
  • Parada Miłości kuleje wzdłuż
• Trzecie: lata trzydzieste – baranki ofiarne i polityka fantazji
  • Całe miasto mówi
  • Panowie wolą blondynki
  • Ach, słodka tajemnica kobiecości staje się kwaśna
  • Krajobraz fantazji społecznej
• Cztery: Lata czterdzieste – konieczność jako matka emancypacji
  • Wzlot i upadek Rosie Nitownicki
  • Przypnij ogon do pin-upu
  • Podejrzenia prześladują!
  • Fantastyczny na ekranie jest fanatyczny wyłączony
  • Narodziny Bobby'ego Soxera
• Pięć: Lata pięćdziesiąte – utrata gruntu
  • Ja robię! Ja robię?
  • Szaleństwo sutkowe
  • Cała Wenus
• Sześć: Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte – rewolucja i renesans?
  • Zaśpiewaj piosenkę składającą się z pojedynczych scen
  • Dzieci Kwiatów
  • Klinicyści dekadencji
  • Zmiana – przełom czy opór?
• Epilog: Feministyczne przyczółki w kinematografii
• Bibliografia
• Bibliografia
• Indeks
• Ilustracje

Streszczenie

Część pierwsza: Wyjście z wiktoriańskiej rzeczywistości

Przykład Rosena dotyczący Wiecznego Dziecka, Mary Pickford w filmie Biedna mała bogata dziewczyna (1917)

Pierwsza część książki omawia filmy sprzed i na początku XX wieku. Marjorie Rosen zauważa, że ​​wiktoriańskie wartości wyznawane przez kobiety, takie jak domowość i niewinność, mocno wpłynęły na treść pierwszych filmów, ponieważ ludzie martwili się wpływem, jaki filmy mogą mieć.

W tej części wyjaśniono także typy postaci, które często pojawiały się we wczesnych filmach. Mówi się, że gwiazdy niemych filmów tej epoki były zazwyczaj przedstawiane jako bardzo młode, niewinne i zabawne. Rosen pisze o aktorkach takich jak Mary Pickford , Lillian Gish i Mae Marsh , które są symbolami postaci Wiecznego Dziecka, która wyłoniła się z wiktoriańskiej moralności, a kobiety odgrywają młodzieńcze role dobrze po trzydziestce. Za ich sławę odpowiedzialny był David Wark Griffith , ówczesnego reżysera, który – jak wyjaśnia Rosen – był znany ze swojego arsenału młodych gwiazd i podtrzymywania purytańskiej wiktoriańskiej moralności. Griffitha uważano za jednego z pierwszych reżyserów skupiających się na kobietach, jednak zdaniem Rosena jego portretowanie kobiet na ekranie było kłopotliwe i infantylizujące.

W przeciwieństwie do niewinnej dziecięcej postaci Pickforda, istniała wampirzyca grana przez Thedę Barę , która była nadmiernie seksualnym i złym, ekstremalnym przedstawieniem kobiet. Zarówno tropy Wiecznego Dziecka, jak i Wampirów są ekstremalnymi i nierealistycznymi przedstawieniami kobiet z perspektywy Rosena. Rosen zauważa, że ​​w filmach z tamtych czasów poruszano pewne kontrowersyjne tematy, takie jak cudzołóstwo, ale filmy te były przestrogą na rzecz małżeństwa.

Część druga: Lata dwudzieste – mokre sny na suchym lądzie

Część druga przedstawia kobiety w filmach z lat dwudziestych XX wieku, kiedy kobiety niedawno uzyskały prawo do głosowania i związane z nim nieco więcej wolności. Rosen maluje obraz Flappera, w którym sukienki stają się coraz krótsze i luźniejsze, a kobiety zaczynają żyć bardziej niezależnie. Chociaż doły urosły, Rosen pisze, że kobietom nadal nie wolno było otwarcie realizować swoich pragnień seksualnych bez konsekwencji, a ostatecznym celem nadal było małżeństwo.

W tej części w dalszym ciągu omawiamy postać Wampira, która według książki stała się nieco bardziej rozwinięta (jak wtedy, gdy grała ją Pola Negri ) i mniej karykaturalna. Opierając się bardziej na tropie Femme Fatale, Rosen wyjaśnia, że ​​filmowe Wampiry wykorzystywały wówczas swoją seksualność do uzyskania władzy nad mężczyznami. Rosen wyjaśnia, że ​​aby uniknąć naruszenia ówczesnych zasad cenzury, postacie wampirów seksualnych często cierpiały lub umierały w swoich filmach jako ostrzeżenie przed rozwiązłym zachowaniem.

Rosen podkreśla wagę młodości i piękna w tamtych czasach, określając filmy jako własną formę widowiska. Dla Rosena Chorus Girls naśladują ideał piękna – szczęśliwe, młodzieńcze i zalotne Flappers. Pomimo tego, że była obiektem pożądania, Rosen zauważa, że ​​Chorus Girls oczywiście nadal przestrzegały praw moralnych.

Autorka Eleanor Glyn została omówiona w tej części jako autorka powieści romantycznych, która pisała także do filmów. Rosen wyjaśnia, że ​​dużo pisała o cudzołóstwie, a nawet pokazywała kobiety w nieszczęśliwych małżeństwach, ale lojalność zawsze zwyciężała. Następnie Rosen omawia Ernsta Lubitscha , który napisał wiele komedii, w których kobiety mogłyby być bardziej seksualne, zauważa jednak, że grano to dla śmiechu i było to tak nierealistyczne, że nie dało się z tym powiązać.

Część trzecia: Lata trzydzieste – baranki ofiarne i polityka fantazji

Przykład Rosena przedstawiający tajemniczą kobietę, Gretę Garbo w filmie Susan Lennox - Her Rise and Fall (1931)

Część trzecia poświęcona jest filmom z okresu Wielkiego Kryzysu lat 30. XX wieku. Rosen wyjaśnia, w jaki sposób do filmów wprowadzono dźwięk, dzięki czemu postacie stały się bardziej realistyczne. Podkreśla nowy typ kobiecej bohaterki, Tajemniczą Kobietę, która często była dziennikarką lub detektywem, wykorzystując swój spryt w miejscu pracy. Rosen uważa to za ironię losu, ponieważ w czasie kryzysu kobiety były bezrobotne, a nawet zwalniano je po ślubie, Tajemnicza Kobieta istniała jako forma eskapizmu.

Rosen zauważa, że ​​Greta Garbo jako jedna z pierwszych wcieliła się w postać Tajemniczej Kobiety, współpracując z mężczyznami na ekranie i rzucając im wyzwanie lub uwodząc. Inną aktorką, o której wspomina Rosen, jest Marlene Dietrich , który został opisany jako bardziej duszny i zabójczy niż Garbo. W tej części mówi się, że bohaterowie Dietricha są pożądani przez każdego mężczyznę i zawsze stawiają opór na ekranie, ale wtedy w końcu ulegną. Dla Rosena doprowadziło to do fantazji o uzbrojonej seksualności kobiet, ale zawsze następowało poddanie się, aby mężczyźni nadal mogli identyfikować się z filmami. Rosen wyjaśnia, że ​​ruch feministyczny stracił przyczepność podczas kryzysu, więc te ekranowe kobiety były uosobieniem fantazji o władzy.

Innym tropem postaci kobiecej wprowadzonym przez Rosena w części trzeciej jest Blonde Bombshell, którego przykładem są aktorki takie jak Mae West i Jean Harlow . Według Rosena Blonde Bombshell reprezentowała seks i kopanie złota, wykorzystując seks jako ekonomiczne narzędzie władzy.

Rosen twierdzi, że w latach trzydziestych częściej przedstawiano bogate kobiety, a zamożne kobiety na ekranie miały dużo wolnego czasu, co prowadziło do cudzołóstwa, co podkreśla ideę wrodzonej seksualnej natury kobiet. Te zamożne kobiety zawsze wracały do ​​swoich mężów, wyjaśnia Rosen.

Dla Rosena dziecięce gwiazdy grają obecnie jedne z niewielu postaci kobiecych o prawdziwej osobowości i głębi. Opisuje Shirley Temple , której bohaterom pozwolono przeżywać przygody i odgrywać aktywne role.

Część czwarta: Lata czterdzieste – konieczność jako matka emancypacji

Część czwarta poświęcona jest kobietom kina lat czterdziestych XX wieku i filmom czasu wojny. Rosen wyjaśnia ten okres, omawiając, jak kobiety przejęły męskie prace podczas wojny, a filmy stały się bardziej skupione na kobietach, ponieważ było mniej aktorów płci męskiej. Ten brak aktorów płci męskiej doprowadził do powstania filmów przedstawiających bardziej złożone postacie kobiece i historie o kobietach, opisuje Rosen. Czasami, zdaniem Rosena, portrety były przesadzone, a kobiety na ekranie pełniące role męskie były komicznie hiperboliczne. Rosen podkreśla, że ​​po powrocie mężczyzn z wojny oczekiwano, że kobiety znów nie będą miały pracy i ponownie staną się bohaterami pobocznymi w filmach.

Nowym typem postaci kobiecej opisanym przez Rosena jest zseksualizowana kobieta Pinup, grana przez takie aktorki jak Rita Hayworth i Jane Russel . Według Rosena w filmach uwydatniano ich ciała i wygląd.

W tej części przyjrzymy się sposobom, w jaki kobiety były często przedstawiane na ekranie jako osoby z zaburzeniami psychicznymi lub histerią. Rosen omawia przedstawianie kobiet jako złych lub ofiar przemocy – Złej Kobiety i Śmiertelnej Kobiety.

Rosen zauważa, że ​​w miarę jak życie gwiazd filmowych stało się bardziej publiczne, popularne stały się plotki o celebrytach, co miało wpływ na ich życie osobiste. Przykładem tego jest Ingrid Bergman , Rosen wyjaśniająca, jak zakończyła się jej kariera z powodu upublicznienia narodzin nieślubnego dziecka.

Rosen mówi także o portretowaniu nastoletnich dziewcząt w tej części. Opisuje, jak reklamy kosmetyków skupiają się na nich bardziej. Nastolatki występujące w filmach uczęszczały do ​​szkoły, ale Rosen podkreśla, że ​​szkoła była dla kobiet jedynie tłem do znalezienia mężów i że ignorowano ich edukację.

Część piąta: Lata pięćdziesiąte – utrata gruntu

Część piąta omawia powojenną epokę filmu lat 50. XX wieku. Małżeństwo znów stało się naprawdę ważne i Rosen uważa, że ​​jest to ruch wstecz w kategoriach feminizmu. Po wojnie liczba kobiet przewyższała liczebnie mężczyzn, wyjaśnia Rosen, więc znalezienie mężczyzny było bardziej konkurencyjne. Rosen podkreśla, że ​​w filmach samotne kobiety w średnim wieku klasyfikowano jako panny, które przedstawiano jako żałosne i żałosne przestrogi. Rosen opisuje to jako miejsce, w którym kobiety nie chcą przebywać, skupiając się tak bardzo na małżeństwie, jak na szczęśliwym zakończeniu.

Część piąta opisuje przeniesienie uwagi na symbole seksu na ekranie, gdy popularne stały się kobiece kształty, takie jak Marilyn Monroe . Według Rosena, gorsety i pasy ponownie zaczęto sprzedawać kobietom. Rosen opisuje pragnienie Monroe bycia poważną aktorką, ale jej niezdolność do traktowania poważnie ze względu na skupienie się na jej figurze. Inna aktorka, Brigitte Bardot , wiedziała, że ​​wykorzystuje się ją ze względu na swoje ciało, i była z tego powodu wściekła, co Rosen określił jako odświeżające.

Rosen zauważa problem z frekwencją w kinach, które musiały ponownie przyciągnąć nastolatków, ponieważ byli oni bardziej skłonni do oglądania telewizji i kochali muzykę taką jak Elvis Presley . Według Rosena aktorzy tacy jak Natalie Wood i Audrey Hepburn wcielili się w bardziej młodzieńcze, niewinne postacie, którym towarzyszył dreszczyk emocji. Opisuje ten typ kobiecej postaci jako Wenus Popcornu, z którą nastolatki mogą się bardziej identyfikować.

Część szósta: Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte - rewolucja i renesans

Ostatnia część książki dotyczy lat sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych XX wieku. Rosen opowiada o pośrednim etapie seksu w filmach i o tym, jak cenzura stawała się coraz łagodniejsza, gdy rozważano pomysł, że kobiety mogą czerpać przyjemność z seksu. Rosen bada tutaj okres, w którym kobiety były samotne, ale nie nastolatki i nie były pannami, podkreślając, że filmy skupiają się na bardziej niezależnych kobietach, które ukończyły college. Rosen wyjaśnia, że ​​piękno nadal było głównym tematem zainteresowania, ale filmy takie jak Darling eksplorowały ideę akceptacji kobiet pomimo braku konwencjonalnego piękna.

Rosen wyjaśnia tło ruchu hippisowskiego „Dzieci Kwiatów”, w którym kultura młodzieżowa wolała unikać życia politycznego i eksperymentować z narkotykami. Rosen opisuje, że filmy nie reprezentowały tej nowej kultury młodzieżowej, zamiast tego utkwiły w wizerunku dziewczyny z sąsiedztwa. Jej zdaniem spowodowało to niższą niż w latach ubiegłych frekwencję na kinach. Rosen twierdzi, że koniec tej kultury młodzieżowej nastąpił, gdy młodzi ludzie się starzeli i powrócili do konwencjonalnego życia.

Rosen skupia się w tej części na nowo odkrytej niezależności seksualnej kobiet i tym, jak doprowadziła ona do tego, że w filmach zostały one zredukowane do obiektów seksualnych. Wyjaśnia, że ​​seks stał się w filmach kliniczny, ponieważ brakowało mu romantyzmu i intymności. Rosen zauważa, że ​​kobiety były uprzedmiotowione seksualnie, podczas gdy mężczyźni nie byli tak bardzo uprzedmiotowieni. Opisuje szczegółowo, jak na ekranie pokazywany był kobiecy seks homoseksualny, ale męski seks homoseksualny nie był pokazywany. Według Rosena podobne wzorce pojawiły się w przypadku napaści na tle seksualnym na ekranie, ponieważ przemoc seksualna była częsta w przypadku kobiet w filmach, ale była usuwana, gdy była stosowana wobec mężczyzn. Dla Rosena rewolucja seksualna tamtych czasów przedstawia w filmach raczej męską fantazję niż skupione na kobietach eksploracje seksu.

Wpływ feministyczny

Popcorn Venus słynie z historycznej eksploracji zmieniających się stereotypowych ról kobiet w amerykańskich filmach, zdeterminowanych przez zakładaną patriarchalną strukturę Hollywood. Na analizę feministyczną drugiej fali Rosen w Popcorn Venus duży wpływ mają prace Simone de Beauvoir , takie jak jej książka Druga płeć , do której odwołuje się cała Popcorn Venus . Mówi się, że patriarchalna kategoryzacja kobiet w filmach nakreślona przez Rosena promuje nierealistyczny i fałszywy obraz kobiet, który odgrywa rolę w męskich pragnieniach.

Feministyczna krytyka Popcorn Venus narzeka, że ​​Rosen nie zapewnia wystarczających podstaw z teorii społecznej na poparcie swoich twierdzeń i że nie porusza wystarczająco dużo ról Czarnych kobiet w filmach.

Pomimo krytyki wczesne prace Rosen są uważane za ważny i kompleksowy kontekstowo wkład do wczesnej teorii filmu feministycznego .

Przyjęcie

Popcorn Venus jest powszechnie chwalony za swój styl, ale krytykowany za brak teoretycznej głębi. Marilyn Mitchell konkluduje w swojej recenzji z 1974 roku, że Popcorn Venus „bawi”, ale „tylko czasami oświeca”, chwaląc styl pisania Rosen, ale krytykując jej brak poparcia dla twierdzeń. Claire Johnston pisze w swojej recenzji z 1975 roku, że książka Rosena cierpi na „amatorstwo i subiektywną reakcję”. E. Ann Kaplan pozytywnie ocenia dowcip Rosena i szczegółowe opisy w Popcorn Venus , ale krytykuje także, że „jej spostrzeżenia pozostają słabo rozwinięte”.