Salsa (struktura muzyczna)
Struktura muzyczna salsy (muzyka) składa się z kilku elementów i sekcji.
Sekcje zwrotek i refrenów
Większość kompozycji salsy jest zgodna z podstawowym modelem sekcji zwrotek son montuno, po której następuje sekcja refrenu coro-pregón (wezwanie i odpowiedź), znana jako montuno . Sekcja zwrotek może być krótka lub rozszerzona o głównego wokalistę i/lub starannie przygotowane melodie z sprytnymi urządzeniami rytmicznymi. Po rozpoczęciu sekcji montuno zwykle trwa ona do końca utworu. Tempo może stopniowo wzrastać podczas montuno, aby wzbudzić emocje. Sekcję Montuno można podzielić na różne podsekcje, czasami określane jako mambo , diablo , moña , a szczególnie .
Clave
Najbardziej podstawowym elementem rytmicznym w muzyce salsy jest wzór i koncepcja znana jako clave . Clave to hiszpańskie słowo oznaczające „ kod ”, „klucz”, jak klucz do tajemnicy lub łamigłówki, lub „ klucz ”, kamień w kształcie klina pośrodku łuku, który łączy ze sobą inne kamienie. Clave to także nazwa schematów granych na claves ; dwa kije z twardego drewna używane w muzycznych afro-kubańskich . Pięciosuwowy clave reprezentuje strukturalny rdzeń wielu rytmów afro-kubańskich, zarówno popularnych, jak i folklorystycznych . Tak jak zwornik utrzymuje łuk w miejscu, tak wzór clave utrzymuje razem rytm. Wzory clave powstały w tradycji muzycznych Afryki Subsaharyjskiej , gdzie pełnią tę samą funkcję, co salsa.
Dwie najczęstsze pięciosuwowe części afrykańskiego dzwonka , które są również dwoma głównymi wzorami clave używanymi w muzyce afro-kubańskiej, są znane muzykom salsy jako son clave i rumba clave . Son i rumba clave można grać w potrójnego pulsu (
12 8 lub
6 8 ) lub podwójnego pulsu (
4 4 ,
2 4 lub
2 2 ). Salsa wykorzystuje prawie wyłącznie son clave z podwójnym pulsowaniem.
Współczesna kubańska praktyka polega na zapisie clave w jednym takcie
4 4 . Clave jest napisane w ten sposób w poniższym przykładzie, aby zilustrować podstawową strukturę metryczną czterech głównych uderzeń, która ma fundamentalne znaczenie dla dynamiki wzoru.
Zagraj w duple son ( pomoc · info ) , Zagraj w triple son ( pomoc · info ) , Zagraj w duple rumba ( pomoc · info ) , Zagraj w triple rumba ( pomoc · info )
Odnosząc się do roli clave w muzyce salsy, Charley Gerard stwierdza: „Uczucie clave jest w muzyce, niezależnie od tego, czy clave są faktycznie grane, czy nie”. Każda część ostinato, która obejmuje cykl czterech głównych uderzeń, ma specyficzne dopasowanie do clave i wyraża rytmiczne cechy clave jawnie lub niejawnie. Każdy muzyk salsy musi wiedzieć, jak jego partia pasuje do clave i innych części zespołu.
Podstawowe dźwięki conga tumbao lub marcha to uderzenia (nuty trójkątne) i tony otwarte (zwykłe nuty) na niecodziennych bitach „i”. Pojedynczy ton zbiegający się z trzecim uderzeniem clave jest znany jako ponche , ważny synkopowany akcent. Konkretne dopasowanie między clave i conga ma kluczowe znaczenie.
Koncepcja clave jako formy teorii muzyki wraz z towarzyszącą jej terminologią została w pełni rozwinięta w erze big bandów w latach czterdziestych XX wieku, kiedy powiększono zespoły taneczne w Hawanie i Nowym Jorku. Zanim salsa pojawiła się w latach 70., w Nowym Jorku pracowało już drugie pokolenie doświadczonych kompozytorów i aranżerów clave. John Santos podkreśla znaczenie tej umiejętności:
Jednym z najtrudniejszych zastosowań clave jest komponowanie i aranżowanie kubańskiej i wywodzącej się z Kuby muzyki tanecznej. Niezależnie od instrumentacji, muzyka na wszystkie instrumenty zespołu musi być napisana z bardzo żywym i świadomym rytmicznym związkiem z clave… Wszelkie „przerwy” i / lub „przerwy” w aranżacjach muszą być również „w claw'. Jeśli te procedury nie zostaną należycie wzięte pod uwagę, wówczas muzyka jest „out of clave”, co, jeśli nie jest wykonane celowo, jest uważane za błąd. Kiedy rytm i muzyka są „w clave”, powstaje wspaniały naturalny „swing”, niezależnie od tempa. Wszyscy muzycy, którzy piszą i/lub interpretują muzykę kubańską, muszą być świadomi clave, nie tylko perkusiści.
Salsa jest silnym wyrazem clave, a clave stało się rytmicznym symbolem ruchu muzycznego, gdy jego popularność się rozpowszechniła. Świadomość Clave w społeczności salsy służyła jako kulturowy „wyznacznik granicy”, tworząc dychotomię insider / outsider, między Kubańczykiem a nie-Kubańczykiem oraz między Latynosem a nie-Latynosem. Jednocześnie jednak clave spełnia swoją starożytną funkcję zapewniania środków do głębokiej integracji. Jak zauważa Washburne:
Klaskanie clave na koncercie w synchronizacji z grającymi muzykami umożliwia grupowe uczestnictwo w muzykowaniu nawet dla nowicjusza. Jednak przesyłane wiadomości mogą być i często są nasycone większym znaczeniem niż zwykłe „Weźmy udział!” Nowicjusz w salsie, czy to wykonawca, tancerz, słuchacz czy konsument, musi zdobyć pewien poziom kompetencji clave, zanim zaangażuje się w te „dialogi clave” w głębszy, bardziej znaczący sposób.
Zanim pianista salsy Eddie Palmieri zagra swoje pierwsze solo na koncercie na żywo, często wstaje i zaczyna klaskać w clave. Kiedy publiczność zacznie klaskać razem z nim, Palmieri usiądzie z powrotem przy pianinie i przystąpi do wykonania solówki. Solówki Palmieri są zwykle złożone rytmicznie, z elementami awangardowymi, takimi jak dysonans harmoniczny. Klaszcząc clave wraz z solówką Palmieriego, publiczność jest w stanie zarówno „odszyfrować” jego dość ezoteryczny muzyczny „przesłanie”, jak i uczestniczyć w jego tworzeniu na podstawowym poziomie.
Clave to podstawowy okres , składający się z dwóch rytmicznie przeciwstawnych komórek , jednej poprzedzającej i drugiej następczej. Clave zostało pierwotnie zapisane w dwóch taktach po
2 4 (poniżej). Kiedy clave jest zapisane w dwóch taktach, każda komórka lub połowa clave jest reprezentowana w jednym takcie. Poprzednia połowa ma trzy uderzenia i jest określana jako trójstronna clave w żargonie salsy. W kubańskiej muzyce popularnej pierwsze trzy uderzenia son clave są również znane pod wspólną nazwą tresillo , hiszpańskie słowo oznaczające „tryplet” (trzy równe uderzenia w tym samym czasie, co dwa główne uderzenia). Jednak w języku kubańskim termin ten odnosi się do rysunku pokazanego poniżej w pierwszym takcie. Kolejna połowa (drugi takt) clave ma dwa uderzenia i jest nazywana przez muzyków salsy dwustronną .
Pierwszy takt clave jest uważany za „mocny”, zaprzeczający metrum trzema uderzeniami krzyżowymi i generujący poczucie pędu do przodu. Drugi środek jest uważany za „słaby”. Clave rozwiązuje się w drugim takcie, gdy ostatnie uderzenie zbiega się z ostatnim głównym uderzeniem cyklu. John Amria opisuje rytmiczną sekwencję clave:
[Z] clave… te dwie miary nie są sprzeczne, ale raczej są zrównoważonymi przeciwieństwami, takimi jak dodatni i ujemny, ekspansywny i kurczący się lub bieguny magnesu. Gdy wzór się powtarza, następuje zmiana z jednej biegunowości na drugą, tworząc impuls i rytmiczny napęd. Gdyby wzór został nagle odwrócony, rytm zostałby zniszczony, jak w przypadku odwrócenia jednego magnesu w serii ... wzory są utrzymywane na miejscu zgodnie zarówno z wewnętrznymi relacjami między bębnami, jak i ich związkiem z clave ... Czy [muzyka] wypadnie z clave, wewnętrzny pęd rytmu zostanie rozproszony, a może nawet załamany.
Perkusja i clave wyrównanie
Ponieważ progresja akordów może rozpocząć się po obu stronach clave, perkusiści muszą być w stanie zainicjować swoje partie w dowolnej połowie (pojedynczy takt w
2 2 lub
2 4 ). Poniższe przykłady pokazują clave z partiami bongo bell i timbale bell zarówno w sekwencji 3-2, jak i 2-3. Dzwon timbale pochodzi od wzoru patyka (cáscara) używanego w afro-kubańskim folklorystycznym rytmie guaguancó .
Poniższy przykład pokazuje najczęstszą kombinację conga (dwóch bębnów), dzwonka timbale i dzwonka bongo używanego w muzyce salsy.
Według Bobby'ego Sanabrii koncepcja i terminologia 3-2, 2-3 zostały opracowane w Nowym Jorku w latach czterdziestych XX wieku przez urodzonego na Kubie Mario Bauzá , kiedy był dyrektorem muzycznym Machito's Afro-Cubans. Koncepcja 3–2, 2–3 jest podstawową zasadą salsy, ale nie jest szeroko stosowana na Kubie.
Guajeo
Guajeo to typowa kubańska melodia ostinato, najczęściej składająca się z arpeggiowanych akordów w synkopowanych wzorach . Guajeo to płynna mieszanka europejskich harmonicznych i afrykańskich struktur rytmicznych. Guajeo fortepianowe może być grane w sekcji zwrotek utworu, ale znajduje się ono w środku sekcji montuno. Dlatego niektórzy muzycy salsy nazywają guajeo fortepianowe montunos . Piano guajeo to jeden z najbardziej rozpoznawalnych elementów muzyki salsy. jako Sonny Bravo wyjaśnia: „W salsie pianino jest bardziej instrumentem perkusyjnym niż melodycznym, zwłaszcza w grach zespołowych. Kiedy wspierasz solistę, grasz w kółko riff. To właśnie nazywamy guajeo . Pianista używa tego guajeo, aby zapewnić napęd sekcji rytmicznej”.
Clave i guajeo są zwykle zapisywane w dwóch taktach czasu cięcia (
2 2 ) na wykresach salsy. Najprawdopodobniej jest to wpływ konwencji jazzowych.
Większość guajeo ma strukturę binarną, która wyraża clave. Kevin Moore stwierdza: „Istnieją dwa powszechne sposoby wyrażania trójstronnej muzyki popularnej w kubańskiej muzyce popularnej. Pierwszy, który wszedł do regularnego użytku, który David Peñalosa nazywa„ motywem clave ”, jest oparty na zdobionej wersji trójbocznej rytmu clave”. Poniższy przykład guajeo oparty jest na motywie clave. Trójstronny (pierwszy takt) składa się z wariantu tresillo znanego jako cinquillo .
Progresja akordów może rozpocząć się po obu stronach clave. W salsie „jeden” może być po obu stronach clave, ponieważ głównym odniesieniem jest progresja harmoniczna, a nie progresja rytmiczna. Kiedy progresja akordów zaczyna się po obu stronach clave, mówi się, że muzyka jest w dwóch-trzech clave . Poniższe guajeo oparte jest na motywie clave w sekwencji dwa-trzy. Rytm cinquillo jest teraz w takcie drugim.
Moore: „W latach czterdziestych [był] trend w kierunku używania tego, co Peñalosa nazywa„ motywem niecodziennym / onbeatowym ”. Dziś metoda motywu niecodziennego / onbeatowego jest znacznie bardziej powszechna”. W przypadku tego typu motywu guajeo trójstronność clave jest wyrażona wszystkimi niecodziennymi rytmami. Następująca progresja I IV V IV jest w sekwencji trzy-dwa clave. Rozpoczyna się od niecodziennego przyspieszenia pulsu bezpośrednio przed uderzeniem 1. W przypadku niektórych guajeo, niecodziennych uderzeń na końcu dwustronnego lub uderzeń na końcu trójstronnego służą jako podbicia prowadzące do następnego taktu (kiedy clave jest napisane w dwóch taktach).
Odtwórz ( pomoc · informacje ) ). To guajeo jest w dwóch-trzech clave, ponieważ zaczyna się w dół, podkreślając jakość rytmu dwustronnego. Figura ma dokładnie taką samą sekwencję harmoniczną jak w poprzednim przykładzie, ale rytmicznie sekwencja punktów ataku w dwóch taktach jest odwrócona. Większość salsy jest w dwóch-trzech clave, a większość salsy fortepianowej guajeo opiera się na motywie dwa-trzy onbeat / offbeat.
Kiedy salsa wykorzystuje niekubańskie rytmy, takie jak portorykańska plena, guajeo są niezbędne, aby powiązać ten gatunek z formatem salsy. Wyrażenie motywu 2-3 onbeat/offbeat jest w tym guajeo bardziej abstrakcyjne niż w innych wspomnianych wcześniej. Podbicia niecodzienne i onbeatowe zaczynają się od ich skrajnego limitu w poprzednich taktach. Trzeci takt przedstawia akord G7. Pozostałe środki przedstawiają C.
Tumbao basowe
tumbao basowych salsy opiera się na wzorze tresillo. Często ostatnia nuta taktu ( ponche ) jest trzymana nad uderzeniem w dół następnego taktu. W ten sposób brzmią tylko dwa niecodzienne uderzenia tresillo. To tumbao jest neutralne dla clave.
Niektóre salsa tumbao, które mają specyficzne wyrównanie z clave. Następująca linia basu 2-3 zbiega się z trzema z pięciu uderzeń clave.
Monas
Moña to róg guajeo, który można napisać lub zaimprowizować. To, co jest znane jako kubański styl gry solo na puzonie típico , opiera się na technice łączenia wariacji moña. Poniższy przykład pokazuje pięć różnych wariantów moña na 2-3 puzony zaimprowizowanych przez José Rodrígueza na „Bilongo” (ok. 1969), w wykonaniu Eddiego Palmieri.
Moña 1 brzmi co uderzenie 2-3 clave z wyjątkiem pierwszego uderzenia trójstronnego. Różnorodność melodyczna jest tworzona przez transpozycję modułu zgodnie z sekwencją harmoniczną, jak zauważa Rick Davies w swojej szczegółowej analizie pierwszej moña:
Moña składa się z dwutaktowego modułu i jego powtórzeń, które są zmieniane w celu odzwierciedlenia progresji akordów montuno. Moduł rozpoczyna się czterema wznoszącymi się ósemkami, począwszy od drugiej [ćwierćnuty taktu]. Ta konfiguracja podkreśla... dwustronność clave. W obu modułach te cztery nuty przechodzą od G3 do Eb4. Chociaż pierwsza, trzecia i czwarta nuta (G3, C4 i Eb4) są identyczne w obu modułach, druga nuta odzwierciedla zmianę w harmonii. W pierwszym module ta nuta jest tercją Hb3 harmonii tonicznej; w powtórzeniu modułu A3 jest piątą dominującą. Z ostatnich pięciu nut w module pierwsze cztery to [niecodzienne rytmy]; ostatnia D4 znajduje się na [ostatniej ćwierćnocie] w drugim takcie modułu. Wraz z końcowym D4, początkowe D4 na [ostatnim niecodziennym rytmie] w pierwszym takcie modułu i Eb4 na [niecodziennym rytmie] bezpośrednio poprzedzającym ostatnią nutę modułu są identyczne w obu modułach. [Nietypowe rytmy] w takcie drugiego modułu odzwierciedlają zmiany harmoniczne. Pierwsza wersja modułu znajduje się nad akordem dominującym i zawiera dźwięki A3 (kwinta) i C4 (sympa). Bb3 brzmi dwukrotnie na dwóch [niecodziennych uderzeniach] w powtórzeniu modułu i reprezentuje trzeci akord toniczny g-moll.
Część warstwowych, kontrapunktowych guajeo rogowych jest czasami nazywana moña. Moñas różnią się od typowych guajeo sekcji rytmicznej tym, że często odpoczywają przez jeden lub dwa uderzenia w swoim cyklu. Te uderzenia w takcie, które nie są wybrzmiewane przez moña, są często „wypełniane” refrenem lub kontr moña. Przedstawione poniżej moñas na trąbkę i puzon („Bilongo”) można powtórzyć dosłownie lub zmienić. Improwizacja mieści się w ramach repetycji i konturu melodycznego moñas. W ten sposób wielu instrumentalistów może improwizować jednocześnie, wzmacniając rytmiczny/melodyczny rozmach sekcji rytmicznej.
Kolejne warstwy moña pochodzą z descargi „Guatacando” zespołu Fania All-Stars (1968). Posłuchaj: Guatacando”. Figura trąbki ma długość jednej clave, podczas gdy figura puzonu to dwie clave. Jest to klasyczny przykład tego, jak moña są warstwowe. Puzon Moña składa się z dwóch części, struktury wezwania i odpowiedzi. moña na trąbce zaczyna się na ostatniej nucie pierwszej połowy moña na puzonie Druga połowa moña na puzonie zaczyna się na pulsie (podział) bezpośrednio po ostatniej nucie moña na trąbce.
