Chucka Wayne'a

Chuck Wayne
Wayne in 1976
Wayne w 1976 r.
Informacje dodatkowe
Imię urodzenia Karol Jagielka
Urodzić się
( 27.02.1923 ) 27 lutego 1923 Nowy Jork , Nowy Jork, USA
Zmarł
29 lipca 1997 (29.07.1997) (w wieku 74) Jackson, New Jersey
Gatunki Jazz , fajny jazz , swing
instrument(y) Gitara
lata aktywności 1940-1990
Etykiety Sabaudzki Jazz

Chuck Wayne (27 lutego 1923 - 29 lipca 1997) był amerykańskim gitarzystą jazzowym . Zyskał rozgłos w latach czterdziestych XX wieku i był jednym z pierwszych gitarzystów jazzowych grających w stylu bebop . Wayne był członkiem Woody'ego Hermana , pierwszym gitarzystą kwintetu George'a Shearinga oraz dyrektorem muzycznym i akompaniatorem Tony'ego Bennetta . Opracował systematyczną metodę gry na gitarze jazzowej.

Styl

Wayne był znany ze stylu bebop , na który wpływ mieli saksofoniści swoich czasów, zwłaszcza Charlie Parker i Coleman Hawkins . W czasach, gdy wielu gitarzystów używało kostkowania w stylu mandoliny, ze sztywną artykulacją góra-dół, Wayne opracował technikę, która nie została powszechnie przyjęta przez innych aż do dziesięcioleci później. Opracował również kompleksowe podejście do akordów gitarowych i arpeggio – oparte na ogólnych formach tetradowych obejmujących wszystkie możliwe inwersje , w różnym stopniu otwartej dźwięczności . To wysoce analityczne podejście do podstrunnicy zostało później udokumentowane w serii książek teoretycznych, niektóre wydane pośmiertnie.

Życie i praca

Chuck Wayne urodził się jako Charles Jagelka w Nowym Jorku w czechosłowackiej rodzinie. Jako chłopiec uczył się gry na banjo , mandolinie i bałałajce . Na początku lat czterdziestych zaczął grać w zespołach jazzowych na 52. Ulicy . Po dwóch latach w armii wrócił do Nowego Jorku, dołączył do zespołu Joe Marsala i osiadł na Staten Island (do 1991 roku przeniósł się do New Jersey). Zmienił swój styl muzyczny po usłyszeniu Charliego Parkera , który nagrywał z Dizzy Gillespie w 1945 roku. Bill Crow pisze, że Wayne był jednym z pierwszych gitarzystów jazzowych, którzy nauczyli się bebopu . Dwa przykłady to „ Groovin' High ” i „ Blue 'n' Boogie ” nagrany z Dizzy Gillespie.

Wayne był członkiem Woody Herman 's First Herd i pracował z Colemanem Hawkinsem , Redem Norvo , Budem Powellem , Jackiem Teagardenem , George'em Shearingiem , Lesterem Youngiem i Barbarą Carroll . W latach pięćdziesiątych pracował z Tonym Bennettem , Gilem Evansem , Brew Moore , Zoot Sims i George'em Wallingtonem . Był zatrudniony jako gitarzysta personel dla CBS w 1960 roku. Przez następne dwie dekady grał na Broadwayu, akompaniował wokalistom i występował w duetach gitarowych z Joe Pumą i Tal Farlow .

Wayne napisał „Sonny” na cześć Sonny'ego Bermana . Wiele lat później Miles Davis wziął piosenkę, przemianował ją na „ Solar ” i twierdził, że to on ją napisał. „Butterfingers” i „Prospecting” Wayne'a zostały błędnie przypisane Zoot Sims.

Zmarł na rozedmę płuc w Jackson, New Jersey , w wieku 74 lat.

Nagrania

Wayne nagrał swój debiutancki 10-calowy LP (wznowiony w The Jazz Guitarist , Savoy ) w 1953 roku z Zoot Sims i Brew Moore, który od tego czasu Fresh Sounds wznowił wraz z sesjami Lou Mecca i Billa DeArango jako Three Swinging Guitar Sessions. Nagrał w trio dla Tapestry (1963) i Morning Mist ( Original Jazz Classics , 1964) oraz w duecie z Joe Pumą w Interactions (Choice, 1973).

W 1963 roku nagrał album z banjo jazzem. Uwielbiał ostry, podobny do rogu dźwięk, który był możliwy dzięki banjo, i przewidział, że zainteresowanie banjo odrodzi się.

Teoria i technika

Chuck Wayne wynalazł system gry na gitarze jazzowej, który naśladował styl Charliego Parkera. Jego system obejmował sekwencyjne wybieranie naprzemienne , akordy, skale i arpeggio. Poniższe podsumowanie odzwierciedla materiał z podręczników metodycznych Wayne'a.

Kompletacja konsekutywno-naprzemienna

W technice Wayne'a ruch kilofa pochodzi głównie ze stawów pierwszego palca i kciuka, a nie nadgarstka, dłoni czy ramienia. Pick nie jest trzymany sztywno; jego kąt zmienia się nieznacznie, gdy przechodzi nad struną. Końcówka kilofa przesuwa się lekko podczas każdego pociągnięcia, tak że końcówka jest skierowana w górę podczas pociągnięcia w dół i w dół podczas pociągnięcia w górę. Przypomina to apoyando , czyli uderzenie spoczynkowe, używane przez gitarzystów klasycznych, szczególnie jeśli ruch jest przesadzony powolnymi, celowymi uderzeniami, pozwalając kostce zatrzymać się na sąsiedniej strunie.

Przechodząc między sąsiednimi strunami, gitarzysta kontynuuje jedno uderzenie w górę lub w dół, aby zagrać kolejne nuty na dwóch strunach. Tak więc, przechodząc na wyższą strunę (wyższą tonację), ruch w dół jest kontynuowany przez dwie struny; przy przejściu na niższą strunę ruch w górę jest kontynuowany. Kiedy na jednej strunie grane są więcej niż dwie nuty, gitarzysta naprzemiennie uderza (lub używa łuku, w zależności od frazowania). Ta technika eliminuje „plinka-plinka” tradycyjnego alternatywnego wybierania i umożliwia płynną, szybką grę.

W szybkich pasażach prawa ręka jest zwykle lekko zakotwiczona, dotykając małym paznokciem osłony kostki, która sama powinna być umieszczona blisko i nieco poniżej pierwszej struny. Wąska osłona kilofa do tego zastosowania, zwykle z hebanu, stała się znana wśród lutników jako „osłona w stylu Chucka Wayne'a” lub dokładniej jako „podpórka na palec”. Niektórzy gitarzyści określali kolejne / alternatywne wybieranie jako „zbieranie w sprayu”, chociaż Wayne nie lubił tego terminu.

Wayne był wykładnikiem używania palców prawej ręki w połączeniu z kilofem. Zsyntetyzował plektron i technikę gitary klasycznej . Kostka jest trzymana w normalny sposób, ale pozostałe trzy palce służą do gry akordów i kontrapunktu. Wayne często zaskakiwał publiczność, grając w ten sposób trudne fugi Bacha i inne utwory z muzyki klasycznej. Wykorzystanie przez niego techniki improwizacji kontrapunktowej było innowacją.

Akordy

System akordów Wayne'a opiera się na „ogólnych” formach akordów, formach, które mają to samo brzmienie we wszystkich tonacjach i które nie opierają się na otwartych strunach ani osobliwościach gitarowych.

Wayne zauważył, że większość powszechnie używanych akordów gitarowych nie ma tych właściwości i że sposób, w jaki większość gitarzystów gra na przykład akord G7, brzmi inaczej niż sposób, w jaki grają C7 lub E7 ze względu na różne układy nut. Popularne akordy („kowbojskie”) są popularne, ponieważ upraszczają palcowanie, ale ograniczają opcje muzyczne. Wayne uniknął tego problemu. (W razie potrzeby używał również „specyficznych” form akordów, ale jego system koncentrował się na akordach o uniwersalnych zastosowaniach).

Większość książek z akordami ma diagramy uporządkowane według nazwy akordu (A13, Gm7b5) lub typu (trzynasty, moll siedem-płaski-pięć). Pod każdym nagłówkiem znajdują się palcowania, które pokazują akord w alternatywnych inwersjach i brzmieniach , generalnie mających niewiele wspólnego poza wspólnym zestawem nut. Gitarzysta zapamiętuje formy, ucząc się kilku różnych sposobów grania każdego akordu. Z biegiem czasu, poprzez praktyczne doświadczenie, gitarzysta uczy się lub decyduje, kiedy użyć każdej formy. Grając w Bb, taki gitarzysta nieuchronnie będzie grał z zupełnie innym zestawem głosów niż ten, który byłby używany w F lub Eb, po prostu dlatego, że „normalne” akordy gitarowe w tych klawiszach mają bardzo różne brzmienie. Wayne próbował opisać „pełny” zakres możliwości harmonicznych dostępnych na gryfie, we wszystkich głosach, biorąc pod uwagę konwencjonalne strojenie gitary i ludzką lewą rękę.

koncepcje

W systemie Wayne'a ogólny akord ma cztery różne nuty. Obejmuje to akordy, takie jak dominujące septymy, duże seksty i małe dziewiąte, ale nie triady durowe lub molowe ani inne „specyficzne” formy triadyczne, które, jak stwierdził Wayne, rzadko były przydatne w jazzie. W przypadku akordów zawierających pięć lub więcej nut, takich jak trzynastki i dziewiątki, Wayne usunął prymę i, jeśli to konieczne, inne nuty, aby zachować ogólną czterodźwiękową formę.

Skupienie się Wayne'a na czterodźwiękowych ogólnych akordach odzwierciedla realia palcowania lewej ręki na sześciostrunowej gitarze. Akordy czterodźwiękowe można wygodnie grać w wielu różnych głosach i palcowaniach, ale akordy pięcio- lub sześciodźwiękowe działają tylko w określonych sytuacjach i mijają się z celem ogólnego podejścia. Wayne starał się dać gitarzyście słownictwo harmoniczne i elastyczność dostępną pianistom.

Ponieważ w każdym akordzie Wayne'a są cztery różne nuty, możliwe są cztery nuty początkowe lub inwersje. (Kiedy taki akord zawiera prymę , jest to inwersja w tradycyjnym znaczeniu; w przeciwnym razie jest to revoicing. Dla wygody Wayne nazywa wszystkie takie przekształcenia „inwersjami”.) Pozostałe nuty są następnie układane nad nim.

Głosowanie otwarte i pochodne

Wayne zdał sobie sprawę, że bliskie dźwięczenie, zwykle używane na fortepianach – tj. gdy cały akord jest grany w tej samej oktawie – zwykle nie jest praktyczne na gitarze. Odkrył, że najbardziej przydatne ogólne palcowanie można uzyskać, podnosząc lub obniżając jedną lub więcej z czterech nut o oktawę.

[Poniższe opisy obejmują główne elementy systemu akordów Wayne'a; ale to może być trudne do zwizualizowania. Książki metody Wayne'a, wymienione poniżej, są najlepszym źródłem diagramów i szczegółów.]

  • Głosowanie otwarte. Elementem składowym systemu akordów Wayne'a jest forma, którą nazywa „otwartym głosem”, w której cztery nuty każdego akordu są umieszczone na sąsiednich strunach, a druga nuta akordu jest podniesiona o oktawę. Na przykład:
    • Szósta wielka, głos otwarty, pryma . Główny akord szósty można wygodnie grać na czterech dolnych strunach, grając prymę na najniższej strunie, a kwintę, sekstę i tercję na sąsiednich trzech strunach. Druga nuta akordu (tercja) została podniesiona o oktawę i umieszczona na szczycie akordu.
    • Szósta wielka, dźwięczność otwarta, inne inwersje . Ten sam główny akord szósty można wygodnie zagrać na czterech dolnych strunach w trzech innych inwersjach, grając tercję, kwintę lub sekstę na najniższej strunie. W każdym przypadku druga nuta akordu (odpowiednio kwinta, seksta lub pryma) jest podwyższana o oktawę i grana na czwartej strunie.
    • Wyprowadzanie akordów septymowych. Te cztery główne inwersje sekstowe można łatwo zamienić na inne akordy. Na przykład dominujące septymy uzyskuje się przez podniesienie seksty o jeden próg; septymy wielkie uzyskuje się przez podniesienie go o dwa progi. Rodzina akordów pozostaje taka sama, z podstawową czterodźwiękową strukturą, wykorzystaniem czterech inwersji i podstawowymi kształtami otwartych głosów. Każdy czterodźwiękowy akord ma zatem cztery możliwe inwersje na głosy otwarte (chociaż nie wszystkie są praktyczne przy użyciu ludzkich palców).
    • Akordy, które pomijają prymę. Mały akord dziewiąty w brzmieniu otwartym jest tworzony przez rozpoczęcie od dominującej formy septymowej, obniżenie tercji o jeden próg i podniesienie prymy o dwa progi. Powstałe akordy zawierają tercję małą, kwintę, septymę małą i dziewiątą, ale nie zawierają prymy. (Pominięcie prymy pozostawia nienaruszony zmysł harmoniczny; jest on zwykle dostarczany przez basistę lub słuchacza.)
  • Niski, średni i wysoki głos. Z niewielkimi zmianami palcowania, otwarte formy dźwięczności mogą być odtwarzane na dowolnych czterech sąsiednich strunach, a nie tylko na czterech najniższych strunach. Są one czasami określane jako niskie, średnie i wysokie głosy.
  • Inne głosy ogólne. Pracując z podstawowymi formami generycznymi otwartych głosów, można podnieść lub obniżyć poszczególne nuty o oktawę, aby stworzyć dodatkowe głosy z jeszcze bardziej „otwartym” dźwiękiem. Rozważmy na przykład główny akord szósty z otwartymi głosami, zaczynający się od prymy na szóstej strunie:
    • Rozprzestrzenianie dźwięczności. Usuń drugą nutę z dołu akordu (piątą w tej inwersji) i przenieś ją o oktawę w górę, grając ją na drugiej strunie. Wayne nazywa to „rozprzestrzenionym głosem”; akord składa się z nuty basowej, przerwy i trzech nut na sąsiednich strunach. Głosu rozproszonego można używać ze wszystkimi inwersjami głosowymi otwartymi, podnosząc drugą nutę akordu o oktawę.
    • Głos podzielony. Podobnie, usuń trzecią nutę z dołu akordu (szóstą w tej inwersji) i przenieś ją o oktawę w górę, grając ją na drugiej strunie. Wayne nazywa to „podziałem głosu”; akord składa się z nut na dwóch parach strun, oddzielonych przerwą.
    • Głos oktawy. Podobnie, zastąp górną nutę akordu rozłożonego oktawą drugiej nuty akordu. Wayne nazywa to „głosem oktawowym”; usuwa górną tonację z akordu, zamiast tego tworzy trzydźwiękowy akord, na który ma wpływ czterodźwiękowa harmonia.
  • Zamknięte głosy i „specyficzne” akordy. System Wayne'a zawiera również kilka akordów „zamkniętych” oraz szereg „specyficznych” form akordów, które mają specjalne zastosowania. Ale główny nacisk kładzie się na rodzinę form otwartych, rozłożonych, podzielonych i oktawowych we wszystkich inwersjach.

Wykorzystanie akordów Wayne'a

Muzycy jazzowi są bardzo wyczuleni na to, jak „otwarty” brzmi akord; generalnie im bardziej otwarty głos, tym mniejsza szansa na konflikt między akordem a melodią lub improwizacją. Z tego powodu, podczas komponowania , Wayne szczególnie używał głosów rozproszonych i podzielonych, które mają najbardziej „otwarty” dźwięk w jego systemie. Inne formy, bardziej „zamknięte”, wybierane są często w aranżacjach z kontrapunktem i melodią. Nie ma jednak sztywnych zasad wyboru konkretnej formy w danej sytuacji.

Co zaskakujące, podejście Wayne'a ujawnia wiele form akordów, które są wygodne do grania, ale rzadko spotykane, z wyjątkiem palcowania gitary klasycznej. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku inwersji rozpoczynających się na tercji lub szóstej/siódmej, a także niektórych głosów podzielonych i rozproszonych. W czasach świetności Wayne'a doświadczeni gitarzyści często byli zdziwieni, widząc, jak gra kształty akordów, których nawet nie rozpoznawali, akordy z subtelnymi różnicami od normy. Nowatorska strategia Wayne'a dała mu wyjątkowo szeroką paletę harmoniczną, pomagając mu uniknąć identyczności często spotykanej w grze gitarzystów – nawet tych znakomitych.

Waga

Palcowanie gamy Wayne'a zostało zaprojektowane tak, aby zmaksymalizować wykorzystanie kolejnych / naprzemiennych kostek, a tym samym zapewnić wrażenie legato. Jego podstawowe palcowania gamy są proste, choć tworzył też różne rozbudowane formy. Podobnie jak jego analityczne podejście do akordów, jego palcowanie gamy zapewnia pojedynczą strukturę, którą można zastosować do różnych form skali.

Prosta zasada dla poprzecznych skal diatonicznych, melodycznych i harmonicznych to: 2-3-3-3-2-2, gdzie każda liczba reprezentuje liczbę nut do zagrania na każdej strunie, od niskiego E do wysokiego E. Prosta zasada jego rozszerzonego palcowania to: 3-3-3-3-3 (pięć strun). Wayne przedstawia wiele innych wzorców palcowania w swojej książce metodycznej „Scales”. Ideą wszystkich różnych palcowań jest to, że uczeń będzie mógł szybko nauczyć się gry na gryfie. W ten sposób gracz może tworzyć linie melodyczne, które brzmią najlepiej. Wzorce palcowania są ćwiczeniami praktycznymi.

Jednak generalnie grając trzy nuty na strunę, podczas tworzenia linii melodycznej często występuje kolejne uderzenie w sąsiednie struny.

pasaże

Arpeggia w systemie Chucka Wayne'a zostały wyjaśnione w jego książce wraz z jego uczniem, Ralphem Pattem . Jego arpeggio wywodzi się z reguły dla każdego dwuoktawowego arpeggio: 2-1-2-1-2 (pięć strun) do odtwarzania tetradowych (4 nuty) harmonicznych form akordowych głosów Chucka Waynesa. W przeciwieństwie do innych palcowań arpeggio ad hoc, dwie nuty na strunę, po których następuje jedna nuta na regułę smyczkową, zapewniają charakterystyczne brzmienie legato Chucka Wayne'a. W połączeniu z sekwencyjnym naprzemiennym kostkowaniem arpeggio przypominają harfowe przepływy. Współcześni gitarzyści jazzowi określają dźwięk przypominający harfę jako „zamiatanie”, chociaż Chuck Wayne nie lubił tego terminu, ponieważ odnosi się on do miotły.

Słowo arpeggio jest pochodną słowa harfa. Geniusz reguły 2-1-2-1-2 manifestuje linie przypominające harfę, a także pozwala graczowi odkryć i zagrać dowolne arpeggio bez ciężaru kwestionowania niezręcznych możliwości palcowania gryfu. Palcowanie jest znane, więc do gracza należy zastosowanie prawidłowego palcowania dla każdej wybranej inwersji tetradycznej. Arpeggia ujawniają się w dwóch oktawach. Nuta początkowa wstępującego arpeggio to albo nuta na szóstej strunie, albo nuta na piątej strunie, z których każda obejmuje pięć strun. Udźwiękowienie arpeggiowane jest równoważne z udźwiękowieniem zamkniętym na fortepianie.

Istnieje ścisły związek między systemem akordów Wayne'a a jego formami arpeggio. Ważnym kamieniem milowym dla uczniów Wayne'a było doświadczenie mentalnej syntezy jego systemu akordów i struktur arpeggio – ujawniając wewnętrzne relacje łączące rodziny akordów. Osiągnięcie tego płaskowyżu „odblokowałoby podstrunnicę”, przekształcając ją w coś, do czego można podejść bardziej jak do klawiatury fortepianu. Dzieje się tak, ponieważ tetradowe kształty akordów Wayne'a są zawarte w palcowaniu 2-1-2-1-2.

Ponownie celem jest granie linii melodycznych, które brzmią najlepiej na instrumencie. Wayne nauczył wielu innych palcowań arpeggio, zaczynając od formy akordów bliskich: 1-1-1-1 na jedną oktawę. Inne dla jednej oktawy to: 1-1-2, 1-2-1, 2-1-1 i 2-2. Powyższy wzór 2-1-2-1-2 wywodzi się z połączenia palcowania 2-1-1 dla jednej oktawy i palcowania 1-1-2 dla jednej oktawy.

Oktawy

Innym wymiarem stylu Chucka Wayne'a była jego metoda grania oktaw . Ponieważ Chuck Wayne był zaawansowanym gitarzystą klasycznym, a także perkusistą, połączył te dwie formy, aby grać w oktawy. Prawą ręką trzymał kostkę między palcem wskazującym a kciukiem, aby zagrać niski dźwięk oktawy. Jego środkowy palec i palec serdeczny naprzemiennie grały górną nutę oktawy. Jego lewa ręka używała formy smyczkowej „pomiń jedną”, która polega na użyciu palca wskazującego dla niskiej nuty i czwartego palca dla górnej nuty. Jeśli chodzi o rozpiętości dwóch oktaw, aby utrzymać lewą rękę w pozycji, czwarty palec jest używany do grania dolnej nuty, a pierwszy palec jest używany do grania górnej nuty, używając formy „pomiń dwie” (smyczki).

Kładąc wszystko razem

Poniższy rysunek przedstawia tetrady durowe 7 (i dziewiąty odpowiednik molowy) dla głosów rozproszonych, a także arpeggio i podstawowe skale, które odpowiadają sobie nawzajem w „kompletnym systemie” gitary jazzowej Chucka Wayne'a. Pionowa kreska po lewej stronie wykresu (wykresów) oznacza tonikę na niskim E. Zauważ, że struktura molowa 9 nie ma toniki (prymy), ponieważ pierwsza nuta to dziewiątka.

Major7.jpg

Dyskografia

Jako lider

  • Gitarzysta jazzowy (Savoy, 1956)
  • Gorączka sznurkowa (Vik, 1957)
  • Gobelin (skupienie, 1964)
  • Poranna mgła (prestiż, 1965)
  • Interakcje z Joe Pumą (Choice, 1974)
  • Skyliner (progresywny, 1976)
  • Podróżowanie (progresywne, 1980)

Jako pomocnik

Z George'em Shearingiem

  • Słyszę muzykę (MGM, 1955)
  • Dotyk geniuszu! (MGM, 1955)
  • Karawana strzyżenia (MGM, 1958)
  • Jazzowa randka z George'em Shearingiem (MGM, 1961)

Z innymi

Źródła

Linki zewnętrzne

Pobrane z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Chuck_Wayne&oldid=1123551418 ”