Edwina Dickinsona

Edwina Dickinsona
Urodzić się	Edwina Waltera Dickinsona ( 11.10.1891 ) 11 października 1891 Seneca Falls, Nowy Jork
Zmarł	2 grudnia 1978 ( w wieku 87) ( 02.12.1978 ) Orlean, Massachusetts
Narodowość	amerykański
Znany z	Malować rysunki
Patron(y)	Esther i Ansley Sawyer, Sheldon Dick

Edwin Walter Dickinson (11 października 1891 - 2 grudnia 1978) był amerykańskim malarzem i rysownikiem najbardziej znanym z psychologicznie naładowanych autoportretów, szybko malowanych pejzaży, które nazwał premierowymi zamachami stanu, oraz dużych, przerażająco enigmatycznych obrazów przedstawiających malowane postacie i przedmioty z obserwacji, której poświęcił najwięcej czasu i uwagi. Jego rysunki są również szeroko podziwiane i były tematem pierwszej opublikowanej książki na temat jego twórczości. Mniej znane są jego najważniejsze portrety i akty z czasów zamachu stanu, jego średniej wielkości obrazy wykonane w całości z wyobraźni lub zawierające elementy jednego z jego rysunków lub wykonane na podstawie obserwacji przez kilka dni lub tygodni, w tym martwe natury, portrety innych osób, zarówno na zamówienie, jak i nie i akty.

Na jego styl malowania, który unikał szczegółów na rzecz zwracania szczególnej uwagi na relacje między masami kolorów, duży wpływ miał przykład jego nauczyciela Charlesa W. Hawthorne'a . Dziwne zestawienia i kłopotliwe wskazówki narracyjne w jego dużych kompozycjach zostały porównane do surrealizmu , a jego najważniejsze przewroty często zbliżają się do abstrakcji, ale Dickinson opierał się utożsamianiu z jakimkolwiek ruchem artystycznym.

Historia

Wczesne życie i szkolenie artystyczne

Dickinson urodził się i wychował w Seneca Falls w stanie Nowy Jork, w rejonie Finger Lakes ; jego rodzina przeniosła się do Buffalo w 1897 r. Śmierć jego matki na gruźlicę w 1903 r., samobójstwo jego starszego brata Burgessa w 1913 r., ponowne małżeństwo ojca w 1914 r. z dużo młodszą kobietą i śmierć bliskiego przyjaciela w walce miały wszystkie były cytowane jako mające wpływ na tematy jego późniejszej pracy. Jako chłopiec Dickinson zakładał, że zostanie pastorem, tak jak jego ojciec, ale sugestia jego brata dotycząca kariery w marynarce wojennej bardziej mu odpowiadała. Po dwukrotnym oblaniu egzaminu wstępnego do Akademii Marynarki Wojennej Stanów Zjednoczonych, w 1911 roku zapisał się do Art Students League , gdzie studiował pod kierunkiem Williama Merritta Chase'a . Latem 1912 i 1913 przebywał w Provincetown w stanie Massachusetts, gdzie studiował u Charlesa W. Hawthorne'a i kontynuował tam przez cały rok od 1913 do lata 1916, pracując jako asystent Hawthorne'a w 1914 roku. koniec Dickinson badał możliwości grafiki w Provincetown wraz z innym malarzem Rossem Moffettem i podejmował dalsze próby w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, ale uznał, że lepiej spędzić czas na malowaniu.

Hawthorne, który sam był uczniem Chase'a i utrwalił niektóre z jego pomysłów, wywarł silny wpływ na metody i idee malarskie Dickinsona, z których wiele zachował w swoim późniejszym nauczaniu. Autoportret Dickinsona z 1914 roku jest tym, co uczniowie Hawthorne'a nazwali „błotem”, oświetloną od tyłu postacią zbudowaną z kolorowych plam, działającą na zewnątrz od środka, zamiast wypełniać kontury. Hawthorne kazał swoim uczniom używać szpachli, a nawet palców, „tak jakby dopiero co wynaleziono malarstwo” i uniemożliwiał im malowanie szczegółów zamiast ustalania relacji między „plamami” (tj. plamami) koloru. Od Hawthorne Dickinson nauczył się szukać nieoczekiwanego i malować bez formuł, mrużyć oczy, aby określić relacje wartości, i wierzyć, że obraz będzie lepszy, jeśli przerwie się, gdy inspiracja słabnie, bez względu na to, ile się zrobi. Wykorzystanie przez Dickinsona pomysłów Hawthorne'a w jego nauczaniu zostało opisane przez jednego z jego byłych uczniów, Francisa Cunninghama .

I wojna światowa i podróż po Europie

Dickinson spędził czas, ucząc malarstwa w Buffalo i pracując jako telegraf w Nowym Jorku, aż do służby w marynarce wojennej od końca 1917 do 1919 roku. Wojna przerwała plany Dickinsona, by odwiedzić Europę ze swoim bliskim przyjacielem i kolegą malarzem, Herbertem Groesbeckiem, i podczas gdy Dickinson służył w marynarka wojenna u wybrzeży Nowej Anglii Herbert udał się do Europy jako żołnierz i zginął w Lesie Argonne w jednej z ostatnich bitew tej wojny. Wydawało się, że jego śmierć ponownie obudziła ból Dickinsona po wcześniejszych stratach matki i brata oraz wpłynęła na kolejne obrazy. Wyjazd do Paryża na studia artystyczne odbył się między grudniem 1919 a lipcem 1920, sfinansowany z darowizny wdowy po Groesbecku i rodziców z ubezpieczenia wypłaconego po jego śmierci. Dickinson odbył dodatkową podróż, aby odwiedzić swój grób w północnej Francji, a następnie do Hiszpanii; dwa obrazy El Greco w Toledo uznał za najlepsze, jakie kiedykolwiek widział, podziw, który trwał przez całe życie. Temat jednego z nich był szczególnie ważny dla Dickinsona, który niedawno odwiedził grób Groesbecka, Pogrzeb hrabiego Orgaza .

Lata walki

Wczesne uznanie przyznane kilku pracom Dickinsona (przede wszystkim Wnętrze , które było wystawiane w Corcoran Gallery w Waszyngtonie w 1916 roku i trzech innych głównych miejscach, oraz Old Ben and Mrs. oraz w Muzeum Luksemburskim w Paryżu w 1919 roku, gdzie widział ją Dickinson) nie była kontynuowana po powrocie z Europy. Pomimo wsparcia finansowego patronki, Esther Hoyt Sawyer, Dickinson z trudem zarabiał na swojej pracy wystarczająco dużo, by żyć. Sięgnął dna w 1924 roku po spadku po matce i trochę pieniędzy od ojca zabrakło. Nie był w stanie sprzedać Anniversary , dużego obrazu, nad którym pracował nieprzerwanie przez trzynaście miesięcy, oraz dwóch zamówionych portretów, jednego jego znakomitego wuja, Charlesa Evansa Hughesa , i jednego Charlesa D. Walcotta , namalowanych w ciągu ośmiu tygodni pobytu w Waszyngtonie rok wcześniej, zostały odrzucone. Sprzedaż innego dużego obrazu ( Wiolonczelista , 1920–21) przyjacielowi za 500 dolarów na raty nie wystarczyła, by mógł kontynuować karierę artysty. Kryzys został rozwiązany w lipcu 1924 r., Kiedy mąż Estery zgodził się płacić Dickinsonowi miesięczną pensję w zamian za prawo wyboru obrazów o jego równowartości. Ten układ trwał dwadzieścia jeden lat, kończąc się dopiero wtedy, gdy Dickinson zapewnił sobie stałą pracę nauczyciela w Lidze Studentów Sztuki i Cooper Union w 1945 roku.

W 1928 roku Dickinson poślubił Frances „Pat” Foley, wkrótce po ukończeniu The Fossil Hunters , wysokiego na 8 stóp (2,4 m) obrazu, nad którym spędził 192 posiedzeń i który zyskał znaczny rozgłos, gdy był wystawiany w Carnegie International z 1928 r., bo wisiał bokiem, co utrwaliły kolejne wystawy w 1929 roku w Pennsylvania Academy of Fine Arts (gdzie błąd wyłapano przed wernisażem) oraz w nowojorskiej National Academy of Design, gdzie wywołał jeszcze większe poruszenie zdobywając nagrodę w jej zdezorientowanym stanie).

Esther Sawyer zorganizowała sprzedaż dzieł Dickinsona, zwłaszcza rysunków, portretów i pejzaży swoim bogatym przyjaciołom, aw 1927 roku wraz z mężem zakupiła ważny obraz Dickinsona An Anniversary , 1920–21 i przekazała go Albright - Knox Art Galeria . Dickinson poświęcił więcej czasu swoim krajobrazom w latach trzydziestych XX wieku, ponieważ były one łatwiejsze do wykonania i sprzedaży niż jego większe prace, które miał większe trudności z wystawianiem na dużych wystawach. W liście do Estery z 1933 roku napisał, że ma nadzieję żyć z malowanych przez siebie pejzaży. W lutym 1934 roku został zaproszony do udziału w pierwszym programie epoki kryzysu dla artystów, półrocznym Public Works of Art Project , który oferował mu cotygodniowe wynagrodzenie i wystawę malarstwa w Waszyngtonie w maju. Ukończył pracę na czas, przerabiając porzucony obraz, jeden z małej grupy namalowany z wyobraźni na ulubiony temat, eksplorację polarną, i zmieniając jego tytuł na Stranded Brig . Główne obrazy tego okresu to Scena leśna , 1929–1935, którą Esther kupiła i przekazała Uniwersytetowi Cornell, oraz Kompozycja z martwą naturą , 1933–1937, którą Sawyerowie przekazali Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 1952 r.

Druga podróż do Europy z rodziną miała miejsce w latach 1937–38, gdzie malował pejzaże południowej i północnej Francji oraz odwiedził Rzym, Florencję i Wenecję, dopóki obawy o Hitlera nie przerwały jego pobytu. Jeszcze za granicą Dickinson miał swoją pierwszą indywidualną wystawę w Nowym Jorku w Passedoit Gallery. Zawierał Wiolonczelistę , Łowców skamieniałości , Scenę leśną , Stranded Brig , niedawno ukończoną Kompozycję z martwą naturą (wystawioną pod oryginalnym tytułem Figury i martwa natura ), piętnaście pejzaży nadesłanych z Francji i piętnaście innych obrazów. Został dobrze opisany przez krytyków sztuki, z ogólnie przychylną reakcją. Rok po powrocie rodziny Dickinson kupił dom na Cape Cod w Wellfleet, w którym przebywali, gdy nie uczyli w Nowym Jorku.

Okres od 1943 do 1958 roku

W latach 1936-1942 Dickinson wystawiał corocznie w Passedoit Gallery w Nowym Jorku. Było to możliwe, ponieważ nie malował dużych, czasochłonnych prac między przerwaniem pracy nad Kompozycją z martwą naturą w 1937 r. A rozpoczęciem pracy nad Ruin at Daphne 1 stycznia 1943 r. Związek ustał, ponieważ Dickinson, wciąż walczący o utrzymanie jego rodzina, nie generował wystarczających dochodów ze sprzedaży i musiał znaleźć „pracę zarobkową”. W 1944 roku przeniósł się z rodziną do Nowego Jorku w przekonaniu, że to pomoże mu zdobyć posadę nauczyciela, ale w ciągu pierwszego roku musiał sobie radzić z kilkoma pracami komercyjnymi, w tym rysunkami do francuskiego magazynu, które zostały odrzucone, oraz kopią zdjęcie Roosevelta, Churchilla i Czang Kaj-szeka. Ale Pat znalazła zatrudnienie w Hewitt School , które trwało aż do przejścia na emeryturę w 1966 r., aw 1945 r. Edwin został zatrudniony jako nauczyciel w trzech szkołach i rozpoczął okres nauczania, który trwał aż do przejścia na emeryturę, również w 1966 r. Drugim powodem zerwania połączenia z Passedoitem było to, że potrzebował czasu na pracę nad nowym obrazem, Ruin at Daphne , na którym malował, z okresowymi przerwami i przerwami w entuzjazmie, aż do 1953 roku, w sumie 447 posiedzeń (około 1341 godzin). Darczyńca kupił Ruin at Daphne i przekazał Metropolitan Museum of Art w 1955 roku. Whitney Museum of American Art zakupiło The Fossil Hunters w 1958 roku, a w 1988 roku MH de Young Museum zakupiło The Cello Player , ostatni duży obraz Dickinsona wejść do muzeum (i wraz z Ruin at Daphne , jednym z nielicznych obrazów Dickinsona, które zwykle są prezentowane szerokiej publiczności). W 1948 roku został wybrany do National Academy of Design jako członek stowarzyszony i został pełnoprawnym akademikiem w 1950 roku.

Późniejsze lata

Dickinson pozostał aktywny jako nauczyciel do lat 60., kiedy to jego dorobek malarski gwałtownie spadł po usunięciu gruźlicy płuca w 1959 r. I zwiększonych wymaganiach narzuconych przez jego rosnącą reputację. Należą do nich udział w licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych, z których najważniejszymi były duża retrospektywa jego twórczości w Bostonie w 1959 r., kolejna w Nowym Jorku w 1961 r., obejmująca 157 prac i zrecenzowana przez trzynastu krytyków, a następnie wystawa jego prac zorganizowanych przez Museum of Modern Art, które podróżowały do ​​dwunastu miejsc w jedenastu stanach, kolejną retrospektywę w Whitney Museum of American Art w 1965 roku, którą objęło dziewięciu krytyków, oraz włączenie do amerykańskiej wystawy na 34. Biennale w Wenecji , gdzie był głównym malarzem. Potem nastąpiły różne wyróżnienia, nagrody, wywiady i prośby o wykłady. Nie ma wzmianki o tym, że malował po 1963 roku. Do 1970 roku wykazywał objawy wskazujące na chorobę Alzheimera i zmarł w Provincetown 2 grudnia 1978 roku.

Jego sztukę charakteryzował, interpretował i oceniał

Sztuka Dickinsona, zawsze oparta na reprezentacji , była porównywana do surrealizmu , ale podobieństwo jest powierzchowne. Jego wrażliwość i więzi emocjonalne są bliższe romantyzmowi i symbolizmowi , aw 1943 roku został włączony do wystawy Muzeum Sztuki Nowoczesnej Malarstwo romantyczne w Ameryce . Ale Dickinson generalnie unikał grupowania się w jakimkolwiek ruchu artystycznym, co przyczyniło się do jego pewnej marginalizacji, i stanowczo odmawiał opowiadania się po jednej ze stron sporów między tradycyjnymi malarzami przedstawiającymi a awangardowymi artystami szkoły nowojorskiej, z których obie grupy szanowały jego. Tendencja jego większych prac do monochromatycznych, a także ciemność wielu z nich również przyczyniły się do oszołomienia i dezaprobaty niektórych obserwatorów. Innym zarzutem było to, że dziwne zestawienia i obrazy w tych pracach wskazują na ukryte narracje lub sytuacje, ale ich cel jest niejasny, a Dickinson generalnie unikał wyjaśnień, z wyjątkiem opisu procedur, problemów technicznych i problemów formalnych. Nawet gdy wspominał o podstawowym temacie lub temacie obrazu lub identyfikował na nim postacie lub przedmioty, zachowywał się zdumiony niektórymi jego szczegółami. Ale jeśli niektórzy obserwatorzy byli sfrustrowani i zniechęceni nieuchwytnym charakterem treści dużych obrazów, inni byli nimi poruszeni i próbowali wyjaśnić siłę, której doświadczyli. Często wyrażany wśród krytyków, dyrektorów muzeów i artystów pogląd, że Dickinson zasługuje na większe uznanie, skłonił jednego z krytyków do nazwania go „być może najbardziej znanym, mało znanym artystą Ameryki”.

Znani artyści, którzy studiowali u Dickinsona, to Lennart Anderson , Francis Cunningham i Denver Lindley .

Dzieła sztuki

Rywalizujące piękności

Najwcześniejsze z tego, co John Driscoll nazywa „głównymi obrazami symbolicznymi” Dickinsona, The Rival Beauties , 1915, przypomina obrazy szkoły Ashcan, takie jak Mieszkańcy klifów George'a Bellowsa , przedstawiające zatłoczoną ludzkość, która roi się w przestrzeni. Ale na obrazie Dickinsona wiele szczegółów nie jest dokończonych, a zakrzywione linie uwalniają się od opisowych obowiązków własnym rytmicznym życiem, w szczególności lewy kontur białej spódnicy na pierwszym planie, który ciągnie się w górę w spodniach portiera stojącego na baczność oraz w radykalnie niekompletnej postaci stojącej przed fortepianem na lewym pierwszym planie. Fortepian, niewytłumaczalny w scenie plenerowej, używany przez wiolonczelistę do strojenia swojego instrumentu, zdaje się oznaczać milczącą aprobatę dla rady Hawthorne'a: ​​„Prawdziwe malarstwo jest jak prawdziwa muzyka, właściwe tony i kolory obok siebie; literacka i sentymentalna czynniki nie dodają nic do jego rzeczywistej wartości”. O celowości tego nawiązania świadczy fakt, że Hawthorne sam był wiolonczelistą. Jednak już w dziwnym zestawie tematów obrazu, w tym tego, co miał na myśli jako martwy koń, Dickinson przyjmuje oświadczenie Hawthorne'a, wyrażając ideę, która była powszechnie akceptowana w tym okresie, jako pozwolenie na sabotowanie spójności narracji poprzez włączenie obrazów, które wymykają się obserwatorowi wyjaśnia jego obecność, praktykę, którą kontynuował w wielu swoich większych obrazach studyjnych.

Driscoll zauważył, że adnotacja artysty na odwrocie starej fotografii obrazu - „Ref .: Lascado Hern i szwedzka przyjaciółka” - odnosiła się do pisarza Lafcadio Hearn i argumentowała, że ​​zawiera wskazówkę co do symbolicznej treści obrazu. Ward odkrył kilka wpisów w dziennikach Dickinsona, które identyfikują szwedzką przyjaciółkę jako Alie Mörling, koleżankę ze studiów artystycznych, z którą Dickinson czasami jadł obiad, która podziwiała pisma Hearna i, jak wskazuje jego notacja z 3 marca 1966 r., Wysłała mu notatkę po śmierci Burgessa, być może Cytując Hearna. Ward sugeruje, że tytuł obrazu może odnosić się do eseju Hearn'a „Piękne kobiety i ciemne kobiety”, w którym kontrastował on „piękno Druidki i córki Wikinga” z ciemnooką urodą kobiet z Hiszpanii, Izrael i Indie. Na zdjęciu Dickinsona para jasnoskórych dziewcząt pośrodku gra przeciwko parze Latynosów, co sugeruje portugalskie rasy mieszanej z Provincetown, kolejną parę kobiet w białych sukienkach w oddali, jedną rudą i jedną ciemnoskórą, i czwarta para, mniej wyraźna, na lewo od nich z pochylonymi głowami, które Ward postrzega jako Japończyków.

Wnętrze

W Interior , 1916, najbardziej ambitnym i odnoszącym sukcesy obrazie Dickinsona do tej pory, ponownie pokazuje wpływ Hawthorne'a, szczególnie w użyciu „spojrzenia Hawthorne”, w którym oczy patrzą w stronę widza, ale wydają się nieostre, jak we śnie, oraz w wyraźnie umieszczonej misce, zgodnie z radą Hawthorne'a, aby pomalować białą porcelanę. Ale połączenie obrazów wymyka się zrozumieniu jako spójny opis naturalistyczny, z sześcioma postaciami upakowanymi w ciasną, pionową masę, zwieńczoną mężczyzną w zielonej masce, wrzeszczącym na trzymanego przez siebie kota, co kłóci się z introspektywnym nastrojem inne postacie, z których wszystkie, pomimo ich bliskości, wydają się emocjonalnie odłączone od siebie. Tytuł obrazu nie odnosi się do miejsca, w którym się znajduje, ale, jak zauważa Driscoll, prawie na pewno zaczerpnięty jest z tytułu sztuki Maurice'a Maeterlincka wystawionej w Nowym Jorku w 1915 roku i odnosi się, podobnie jak jego, do wewnętrznych uczuć postacie. Driscoll zauważa, że ​​sztuka Maeterincka dotyczy samobójstwa, a wspólny tytuł potwierdza pogląd, że obraz Dickinsona dotyczy śmierci jego brata, reprezentowanej przez gitarzystę, a także krzyczącą postać za nim, która ucieleśnia wewnętrzne wątpliwości i niepewność Burgessa. Ward sugeruje, że to badanie stanów psychicznych mogło być zawdzięczane Edvardowi Munchowi i Ibsenowi , których sztukę „Duchy” czytał w latach 1913-1915 i równie dobrze mogła kojarzyć się z samobójstwem jego brata.

Jezioro śródlądowe

Chociaż Inland Lake , 1919, jest najciemniejszym obrazem, jaki Dickinson kiedykolwiek namalował, wydaje się przedstawiać szczęśliwą grupę kobiet, dzieci i mężczyzn — czterech w marynarskich mundurach — o zachodzie słońca. Ale kapryśny incydent rozproszony na zdjęciu jest równoważony przez częściowo połączoną grupę lub stos trzech kobiet na prawo od środka obrazu, urządzenie podobne do układu i efektu postaci we wnętrzu i takie, które tworzy podobnie nawiedzoną obecność , choć osadzone w kontekście, który wymaga większej uwagi. Namalował go dwa miesiące po zwolnieniu z marynarki pod koniec wojny w rodzinnym domku w Sheldrake nad jeziorem Cayuga, gdzie, zgodnie z wpisem do dziennika sporządzonym po wizycie na urlopie w 1918 roku, spędził „szczęśliwy czas”. Podobnie jak Rywalizujące piękności , został namalowany w całości z wyobraźni.

Driscoll nie umieścił go wśród głównych obrazów symbolicznych i poświęcono mu niewiele uwagi, dopóki O'Connor i Ward niezależnie nie zidentyfikowali go jako mającego cechy symboliczne. Ward wskazuje kontrastujące ze sobą kobiety, jedna w jasnych ubraniach wita widza na scenie, druga, ubrana na czarno, odwraca się w lewo. Widzi tę parę jako reprezentującą matkę Dickinsona zarówno jako żywą, jak i martwą, co prowadzi do sceny zarówno obecnej, jak i zapamiętanej. Trzecia kobieta jest widoczna za jasno oświetloną, widziana z prawego profilu, ale jej kontury, barwy i walory tak bardzo pasują do otaczającego kontekstu, że zdaje się znikać i może sugerować zdematerializowaną aurę matki Dickinsona, wyczuwalną w otoczeniu raczej niż obserwowane bezpośrednio. Wspomnienia o matce obudziłby jego powrót do domu. Istnieją dowody na to, że Dickinson zainteresował się Marcelem Proustem w 1922 r., prawdopodobnie w Paryżu w 1920 r. Chociaż idee Prousta musiały wpłynąć na sposób myślenia Dickinsona w jego późniejszych pracach, jego początkowy entuzjazm został prawdopodobnie wzbudzony, ponieważ rozpoznał idee w eksploracjach francuskiego pisarza pamięć, która już odegrała ważną rolę w jego własnej pracy.

Rocznica

Tytuł Anniversary , 1920–21 sugeruje wydarzenie, podobnie jak gesty starca i mężczyzny z wyciągniętą ręką na szczycie piramidy utworzonej przez trzy główne postacie obrazu. Ale, podobnie jak we wnętrzu , gęsto upakowane postacie wydają się nieświadome siebie nawzajem, a gesty nie składają się na spójną narrację. Tylko młoda, siedząca kobieta zdaje się być świadoma widza. Podobnie przedmioty nawleczone na dół obrazu nie mają żadnego celu narracyjnego. Podważając jakąkolwiek spójną narrację, Dickinson pozwala obserwatorowi doświadczyć obrazu pod kątem jego nastrojów i formalnych zależności oraz sugestii wspomnień przywołanych przez tytuł (rocznice były ważne dla Dickinsona, który sumiennie odnotowywał w swoich dziennikach rocznice narodzin i śmierci krewnych, drogich przyjaciół i osoby, które bardzo podziwiał — w tym Beethovena , Bacha i Prousta ), jak również bitwy wojny secesyjnej i inne ważne wydarzenia).

Mroczny nastrój obrazu sugeruje Driscollowi rocznicę śmierci, który myślał, że ma to być pomnik Herberta Groesbecka, którego druga rocznica śmierci przypadła zaledwie trzy tygodnie po rozpoczęciu malowania przez Dickinsona - w jego własne urodziny. Uważa on, że treść obrazu mogła zostać zabarwiona, jeśli nie zainspirowana, wierszem Thomasa Hardy'ego „An Anniversary”, w którym rocznice są „najsmutniejszymi dniami w roku”, oraz „Lycidas” Miltona, wierszem, który Dickinson zapamiętał o tym czas i często cytowane. Tematem Miltona była śmierć bardzo obiecującego młodego przyjaciela, podobnie jak brat Dickinsona, Burgess, oraz strach przed śmiercią przed zakończeniem pracy, co Driscoll identyfikuje również jako podstawowe znaczenie obrazu Dickinsona. Obecność nut na podłodze i instrumentów smyczkowych - skrzypiec trzymanych prawą ręką mężczyzny za głową starca oraz skrzypiec lub altówki (na których grał Dickinson) trzymanych za jego głową w lewej ręce stojącego człowiek – ponownie sugerują, że Dickinson odczuwał równoważność gry form z muzycznymi rytmami i harmoniami. Instrumenty nie są odtwarzane; sugestia muzyki w obrazie wyraża się poprzez wizualną grę formy.

O'Connor widzi nadrzędny temat, odnoszący się do ponownego małżeństwa jego ojca z dużo młodszą kobietą po śmierci matki, na symbolicznych obrazach z lat 1920-1928 i na jednym rozpoczętym w następnym roku. Starca w Anniversary, Two Figures II, The Cello Player i The Fossil Hunters interpretuje starca w Anniversary, Two Figures II , The Cello Player i The Fossil Hunters oraz androgyniczną kobietę w Woodland Scene jako swojego sędziwego ojca, skojarzonego na czterech obrazach z młodą kobietą i wiolonczelą zastępującą kobieta w piątce. Podstawową ideą, którą proponuje O'Connor, jest to, że Edwin, który w swojej biedzie nie mógł się ożenić do 1928 roku, zazdrości ojcu szczęścia i postrzega go jako rywala symbolicznie spoczywającego w Łowcach skamieniałości przez jego własną nową miłość i małżeństwo mniej niż dwa miesiące po zakończeniu pracy nad obrazem. O'Connor argumentuje, że psychologicznego rozwiązania, które Dickinson znalazł w Łowcach skamieniałości, nie jest w stanie osiągnąć w Scenie leśnej, ponieważ zawarte w nim symboliczne odniesienia „dotyczą starych stanów edypalnych, niegdyś wystarczająco potężnych, by ujednolicić obraz, ale teraz rozproszone przez jego własny nowy i owocnego życia”.

Dwie figury II

Ten sam model pozował mężczyźnie w An Anniversary i Two Figures II , 1921–23, ponownie w towarzystwie młodej kobiety, tutaj bardziej przypominającej manekina ze względu na jej wygładzone włosy i rysy oraz spojrzenie Hawthorne. Po raz kolejny bliskość postaci, skupionych teraz po prawej stronie obrazu, zaostrza poczucie ich psychologicznej separacji od siebie, jakie stwarza ich wykluczenie z pola widzenia spojrzenia partnera. Ward sugeruje, że ten brak interakcji, różnica wieku, umiejscowienie kobiety za mężczyzną i z boku obrazu, w połączeniu z kontrastem między kolorowym przedstawieniem mężczyzny a monochromatycznym przedstawieniem kobiety, może oznaczać, że jest ona obrazem o zapamiętanej miłości, być może wywołanej zapachem róży, która przypomina zapamiętany zapach tej, którą kiedyś trzymała (trudno widoczna łodyga łączy ją z jej dłonią). Podobnie mocno oświetlona głowa starca w Anniversary i usytuowanie za nim pozostałych postaci może wskazywać, że są to ludzie wspomnieni z jego przeszłości, widziani tak, jak zostali zapamiętani. Jeśli tak, różnica wieku może być spowodowana wspomnieniem młodości. Kiedy Dickinson miał siedemdziesiąt lat, zanotował w swoim dzienniku, że marzył o swojej matce jako młodej kobiecie.

Zdjęcia polarne

W latach 1924-1926 Dickinson namalował cztery obrazy (jeden zaginiony), które wyrosły z jego żywego zainteresowania eksploracją polarną. Jego zaangażowanie w ten temat rozpoczęło się od przeczytania książki odkrywcy Arktyki Donalda B. MacMillana Cztery lata na Białej Północy . MacMillan pochodził z Provincetown i Dickinson dobrze go znał. Na co najmniej dwóch obrazach zniknęło uczucie melancholijnego znużenia widoczne w jego większych obrazach, zastąpione spójną narracją lub sceną zakorzenioną nie we wspomnieniach, ale w ekscytacji przygodą. Jednak na jednym z obrazów, Czytanie Biblii na pokładzie Tegetthoffa , 1925–26, Ward uważa, że ​​obrazy są bardziej osobiste. Widzi podchmielonych, zacienionych postaci uwikłanych w manichejską walkę między ciemnością a światłem, skupioną na czytelniku Biblii, którego utożsamiał z ojcem Dickinsona, prezbiteriańskim kaznodzieją, który codziennie czytał Biblię w domu. Sugeruje, że schodzące nad nimi stopy wystające z długiej, zakrzywionej, cylindrycznej, ciemnej formy mogą przedstawiać jego matkę, która ma zostać otoczona śmiercią.

Wiolonczelista

Główny artykuł: Wiolonczelista

Czwarty z obrazów Dickinsona, który Driscoll określił jako główny i symboliczny, Wiolonczelista , 1924–1926, malował prace do tej pory najdłużej. Ponownie dominującą postacią jest starzec, rzekomo grający na wiolonczeli w pokoju zaśmieconym przedmiotami i widzianym z góry, tak że przestrzeń przechyla się aż do horyzontu znacznie powyżej górnej krawędzi obrazu. Postępujące przechylanie i zamykanie przestrzeni można zaobserwować w sekwencji prac poprzedzających tę, strategię, która odpowiada modernistycznym tendencjom w kierunku abstrakcji obrazowej, której towarzyszy przestrzenne spłaszczanie. Niemniej jednak postać i przedmioty na tym obrazie nie rezygnują ze swojej objętości ani dotykowej obecności jako przedmiotów. Muzyka kwartetu Beethovena na pierwszym planie i dwa instrumenty klawiszowe po prawej ponownie sugerują zrównanie malarstwa i muzyki, chociaż spójność narracyjna obrazu jest podważona, a przedmioty ustawione nie do użytku, ale do tworzenia wizualnych rytmów i harmonii.

Driscoll postrzega obraz jako hołd dla Beethovena, kompozytora, którego Dickinson uhonorował ponad wszystkich innych, a za jego pośrednictwem dla jego brata Burgessa, pianisty i kompozytora, którego jego koledzy z Yale nadali przydomek „Beethoven”.

Dziewczyna na korcie tenisowym

Średniej wielkości obraz z wyobraźni z nietypowym ogólnym użyciem stosunkowo nasyconych kolorów, Dziewczyna na korcie tenisowym , 1926, doczekał się niewielkiej pisemnej dyskusji. Przedstawia młodą kobietę śmiało kroczącą naprzód przez plamy cienia, które padają na jej ciało i wydają się zagrażać jej od dołu. Poza jest podobna do Nike z Samotraki (z odwróconymi nogami), którą widział w Luwrze sześć lat wcześniej i którą narysował. W 1949 roku Dickinson próbował włączyć Nike do swojej Ruiny w Daphne (ale zmienił ją na fragment kolumny) i kupił reprodukcję rzeźby. Ward zauważa, że ​​Dickinson najpierw opisuje obraz, który zaczyna, jako „kompozycję tenisa Sheldrake ct” i uważa, że ​​inspiracją dla obrazu mógł być widok dziewczyny w tym miejscu, poruszającej się w pozie, która przywołała jego wspomnienie z starożytny Nike.

Łowcy skamieniałości

Główny artykuł: Łowcy skamielin

The Fossil Hunters , 1926–1928, zawiera najbardziej wyraźne odniesienia do korzeni i bliskich Dickinsona. Tytuł odnosi się do skamieniałości, których Dickinson szukał jako dziecko w Sheldrake i ponownie podczas wizyty latem 1926 roku przed rozpoczęciem pracy nad obrazem. Dickinson mógł równie dobrze chcieć, aby obraz był sposobem na „uratowanie” jego brata Burgessa poprzez sztukę: przedstawiona jest maska ​​pośmiertna Beethovena, ale z otwartymi oczami, w przeciwieństwie do rzeczywistej maski pośmiertnej . Dickinson otworzył oczy na swoim obrazie i czyniąc to, nie tylko unieśmiertelnił swojego brata, ale przywrócił mu życie, które pamiętał.

Adler postrzega starca jako trzymającego patyczek (symboliczny pędzel) do kamienia szlifierskiego jako wyraz „pracy” artysty mającej na celu narodziny czegoś wiecznego”, a odniesienie do polowania na skamieliny odnoszące się do tego pragnienia pozostawienia za sobą pozostaje to przeżyje śmierć. Sam Dickinson przyznał, że chęć stworzenia czegoś tak trwałego jak dzieło dawnych mistrzów przejawiała się w wielkości dzieła (przy wysokości 96½ cala był to największy obraz, jaki wykonał).

Balon Andrée (The Glen)

Ward jest jedynym pisarzem, który opublikował interpretację Andrée's Balloon , 1929–1930. Obraz jest ciekawy, namalowany podczas jego miesiąca miodowego w domku Dickinson w Wellfleet, ale dla szczęśliwego pana młodego jest niezwykle groźny. Nie jest oczywiste, jakie zmiany dokonał Dickinson w obrazie w ciągu siedemnastu miesięcy pracy nad nim, ale dłuższy czas - pięć miesięcy dłuższy niż namalowanie An Anniversary , mimo że miał tylko 30¼ × 25 3/16 cala - wskazuje na wagę, jaką mu przywiązywał - i walkę, jaką toczył, by ukończyć go w sposób satysfakcjonujący. Pierwotnie zatytułowany The Glen , został przemianowany na cześć ciała i pamiętnika szwedzkiego badacza polarnego Salomona Augusta Andrée, który został znaleziony w 1930 roku, ale nie wcześniej niż w 1933 roku, kiedy nadal odnosił się do obrazu pod oryginalnym tytułem i określał go jako „[t] ten z balonem u góry”. Obecność balonu na oryginalnie zatytułowanym obrazie Dickinson wyjaśnia jako odnoszącą się do wspomnienia wznoszenia się balonem z dzieciństwa, najwyraźniej obudzonego przez pobyt z nową narzeczoną w rodzinnym domku. Ward zwraca uwagę, że teren jest charakterystyczny dla regionu i nie ma nic wspólnego z arktycznym środowiskiem, w którym zginęła grupa Andrée, a nazwa obrazu została zmieniona bez przemalowywania. Porównuje go z innym obrazem wznoszącym się balonem, The Finger Lakes , 1940, i kontrastuje łagodny, romantyczny nastrój i styl tego obrazu z groźnym charakterem wcześniejszej pracy, z cieniami, które wydają się unosić z ziemi i dziko kołysząca się gondola balonu. Ward interpretuje postać The Glen jako wynikającą z konfliktu między jego niepełną żałobą po matce a miłością do oblubienicy, który jest w stanie rozwiązać na późniejszym obrazie.

Scena leśna

Walkę o doprowadzenie obrazu do końca przeżytą w The Glen kontynuował w Scenie leśnej 1929–1935, nad którą spędził prawie czterysta posiedzeń i dwukrotnie zmienił wymiary (szew łączący pasek płótna po lewej stronie jest tylko widoczny dla na lewo od ramienia odwróconej postaci; inny pasek, który przymocował u góry, został później usunięty, a prawy bok zwężono o 3¼ cala). Driscoll uważał, że niezadowolenie Dickinsona z obrazu, który ostatecznie ukończył dla swojego patrona, utrudniło pełną interpretację. Ten, który zaproponował, łączy stoicką akceptację opiekunki z jej trudną sytuacją po śmierci męża z fragmentami książki Thomasa Hardy'ego The Woodlanders i jego wiersza „In a Wood”, w którym Hardy przedstawia naturę jako zaangażowaną w śmiertelną walkę. Driscoll uważa, że ​​Dickinson identyfikuje się z wewnętrzną siłą podmiotu w stawianiu czoła rozczarowaniu i przeciwnościom losu. Ward przestrzega przed próbami interpretacji obrazu w kategoriach biografii modelki; zauważa, że ​​​​inna opiekunka pierwotnie pozowała siedzącej postaci i obaj pracowali jako modele, których Dickinson używał wcześniej.

Ward zauważa, że ​​ten obraz, podobnie jak Łowcy skamielin , sugeruje obraz snu, z jego ciemnością, unoszącą się postacią i dziwną, pozbawioną ust postacią, która konfrontuje się z widzem. Ward sugeruje, że kobiety bez ust, które pojawiają się na kilku obrazach Dickinsona, mogą odnosić się do jego matki, którą może sobie wyobrazić, ale nie może jej usłyszeć. Uderza również kontrast między ciężkim płaszczem na tej postaci a nagością postaci po prawej stronie, która z wyjątkiem piersi i prawej nogi jest w dużej mierze pokryta dymem z ognia płonącego w miejscu, w którym byłaby jej głowa, a kontrast, że Ward odnosi się do „płonącej pasji młodości i zimnej samotności starości”. Na oryginalnym obrazie, z większą ilością płótna po prawej stronie i mniejszą po lewej, figury te byłyby wyważone względem siebie, a Ward uważa, podobnie jak w The Glen , że obraz przedstawia walkę Dickinsona o pogodzenie się z żałobą, którą kontynuował. dla matki z miłością, jaką żywił do swojej oblubienicy, konflikt, który przyczynił się do tego, że nawet po prawie sześciu latach nie mógł ukończyć obrazu w sposób satysfakcjonujący go. Interpretuje unoszącą się postać jako matkę, tak jak ją pamięta, z różą, utożsamianą z piersią jako symbolem matczynej miłości i wizualnie połączoną z lędźwiami starej kobiety za pomocą trzonka pługa, jakby wytyczyła ścieżkę jej zmartwychwstania .

Osierocony bryg (utrata Tegethoffa)

Główny artykuł: Stranded Brig

Według obrazu Warda Dickinsona dla PWAP, Stranded Brig , 1934, rozpoczął życie jako Loss of the Tegethoff , trzeci obraz z serii na temat utknięcia tego statku na lodzie polarnym, przerwanej po około 15 posiedzeniach w jesień 1930. W ostatecznej wersji lód zniknął i pojawiły się wywrócone skały przypominające te, które namalował w The Glen . Zdjęcie zawiera również szkielet łodzi wielorybniczej na pierwszym planie wraz z nieprawdopodobną łasicą złapaną w pułapkę (lewy dolny róg), spadające skały (lewa strona) oraz zwisający chodnik i stopnie. Te szczegóły wzmacniają ideę sytuacji bez ucieczki. Wydarzenia biograficzne mogły przyczynić się do uczuć Dickinsona: miał atak wrzodów w 1933 roku; odczuwał bóle pleców na tyle silne, że nosił ortezę pleców od czerwca 1931 r. do ukończenia Stranded Brig ; a 1 lipca 1934 r. trafił do szpitala na zestaw badań. Testy nie przyniosły rozstrzygnięcia, ale córka Dickinsona uważa, że ​​przyczyną problemu była depresja, problem rodzinny, który doprowadził do śmierci jego brata i być może został zaostrzony przez jego wciąż nierozwiązaną walkę z Woodland Scene, na którą w tym czasie spędził pięć i pół roku.

Szilo

Latem 1932 roku Dickinson zrobił sobie przerwę od malowania scen leśnych i zaczął malować temat wojny secesyjnej, Shiloh , 1932–33; poprawione 1940, 1963, tytuł już ustalony (ale nie wymiary, które później zostały zmniejszone z 50 × 40 cali do 36 × 32 cali). Obraz pierwotnie zawierał dwie postacie, artystę z brodą wyhodowaną na tę okazję) i Bruce'a McCaina, który był pokazany pod kocem, z wyjątkiem głowy i butów, ale głowa (i but, jeśli McCain dobrze pamięta) zniknęła , najwyraźniej po zmniejszeniu rozmiaru obrazu (chociaż górna krawędź jest jedyną oryginalną krawędzią). Podobnie jak w Łowcach skamielin , koc został wprowadzony przynajmniej częściowo w celu formalnej gry jego fałd i nie ma nic wspólnego z tematem, szczególnie krwawą bitwą. Obraz jest pierwszą oznaką zainteresowania Dickinsona wojną secesyjną, tematem, którym bardzo interesował się jego brat Howard, podobnie jak później Edwin. Dickinson pozował do głowy leżącej na plecach i patrzącej w górne lustro. Ale ciało zostało namalowane ze świeckiej postaci ubranej w mundur.

Adler zauważył, że „malowanie siebie jako martwego oznacza identyfikowanie się ze zmarłymi” i porównał głowę Dickinsona w Shiloh z głową hrabiego Orgaza na obrazie El Greco. Wizualne podobieństwo nie jest silne, ale w 1949 roku Dickinson powiedział Elaine de Kooning: „Kiedy zobaczyłem pogrzeb hrabiego Orgaza, wiedziałem, gdzie leżą moje aspiracje”. W związku z tym jest całkiem prawdopodobne, że mógł pomyśleć o tym obrazie, planując obraz przedstawiający bezpośrednio śmierć. Ward sugeruje, że Dickinson najprawdopodobniej identyfikował się ze śmiercią swojego brata, którego ciało odkrył, wyglądając przez okno swojego mieszkania, lub Herberta Groesbecka, z którym próbował zaciągnąć się do I wojny światowej. Zauważa, że ​​obraz nie wskazuje na zainteresowanie specyfiką bitwy historycznej. Chociaż być może zainspirowany zdjęciami zmarłych żołnierzy wojny secesyjnej, które mógł mu pokazać jego brat, Dickinson przekształcił swój temat w bardzo osobiste oświadczenie o śmierci.

Kompozycja z martwą naturą

Główny artykuł: Kompozycja z martwą naturą

W listopadzie 1933 roku Dickinson postanowił odłożyć na bok Scenę leśną , której nie był w stanie doprowadzić do zadowalającego rozwiązania, i rozpoczął nowy obraz - swój największy - któremu ostatecznie nadał neutralną nazwę Kompozycja z martwą naturą , 1933–1937. Prace postępowały stabilnie w 1934 roku, z wyjątkiem okresu, w którym Dickinson pracował nad Stranded Brig , po którym nastąpiła jego hospitalizacja, oraz przez dwa miesiące na początku 1935 roku, kiedy na prośbę Esther zakończył pracę nad Sceną leśną . Dickinson odłożył obraz w czerwcu 1935 roku, po otrzymaniu wiadomości, że jego najstarszy brat Howard został zamordowany w Detroit. Pracował nad obrazem niewiele do maja 1936 r., A zakończył go 1 listopada 1937 r.

Adler uznał Kompozycję z martwą naturą za szczególnie trudną do zinterpretowania, ale pomyślał, że sugeruje „obraz końca podróży lub ostatniego portu”. Driscoll rozpoznaje w obrazach symbolikę wody sugerującą katastrofę i śmierć na morzu i odnosi ją do wraków statków, które miały miejsce w Provincetown, a niektórych z nich był świadkiem. Ward sugeruje, że Kompozycja z martwą naturą to praca Dickinsona najwyraźniej przedstawiona jako sen poprzez połączenie solidnych, szczegółowych form z fragmentami, które topią się w substancje gazowe lub rozpuszczają się w sobie.

Portrety

Dickinson malował portrety przez całą swoją karierę, od autoportretu z 1914 r. Po portret Susanne Moss, który zaczął w 1963 r. ma nadal rację, ... bez względu na to, jak mało ... jest zrobione”). Malowane portrety, które malował na zamówienie, zwykle nie były dobrze przyjmowane; nawet uroczy portret dzieci Estery Sawyer został zaakceptowany dopiero po przemalowaniu przez niego „Siostry”. W rezultacie wielu z nich nie próbował. W latach 1930 i 1931 Esther kazała Dickinsonowi narysować portrety około tuzina osób, z których wszystkie zostały zaakceptowane, ale żadne z nich nie zostało odtworzone ani wystawione, w przeciwieństwie do tego, który wykonał w tym czasie jej córki jako jej prezent-niespodziankę. Niektóre portrety, takie jak Barbara Brown , 1926 i jeden z jego narzeczonych, Portret Francisa Foleya , 1927, obejmowały liczne posiedzenia. Inne, takie jak Evangeline , 1942 lub Carol Cleworth , 1959, zostały wykonane w mniejszej liczbie posiedzeń i zostały pominięte z częściami nie w pełni nakreślonymi, ale w momencie, gdy uważał, że nie poprawią się przy dalszej pracy. Jeszcze inne, takie jak Marta z 1942 r. i Shirley z 1945 r., były traktowane jako pierwsze przewroty dokonane podczas jednego posiedzenia.

Dickinson powiedział Carol Gruber w latach 1957-58, że w ciągu swojej kariery wykonał około 28 autoportretów, z których większość zaginęła lub została zniszczona. Obecnie wiadomo, że istnieje tylko jedenaście autoportretów (w tym Shiloh ); Autoportret [Nagi tors], 1941, Autoportret , 1923 (węgle na papierze) i Autoportret w kapeluszu Homburga , 1947, znane są z fotografii; autoportret ( La Grippe ), namalowany w 1916 podczas choroby, spłonął w pożarze; autoportret 20 × 16 cali znany jest jedynie z wpisu do dziennika z 19 września 1943 r.; inny jest odnotowany w jego dzienniku jako zeskrobany, aby ponownie wykorzystać płótno do malowania domu na plaży, który namalował po dwóch dniach na rzecz architektonicznej fantazji, która ostatecznie stała się Ruin at Daphne . Nie ma żadnych zapisów o innych, o których wspomniał, z których niektóre mogły zostać utracone lub początki, które zeskrobał, lub mógł wyolbrzymić liczbę. Ale nawet szesnaście autoportretów, co do których można potwierdzić, że zostały wykonane, stanowi dorobek porównywalny z twórczością artystów znanych ze swoich autoportretów, takich jak Dürer, Rembrandt i Van Gogh. Spośród udokumentowanych autoportretów dziewięć namalowano w latach 1940-43.

Dickinson uważał, że Autoportret (1941), z francuską willą w tle, czarną rurą okalającą jego prawe ramię i ciemną chmurą pochłaniającą, ale nie zaciemniającą jego głowy, był jego najlepszym. Krzyk, który wydaje, przypomina krzyk postaci w zielonej masce we Wnętrzu i wydaje się odzwierciedlać jego stan emocjonalny – mniej zdrowy i optymistyczny niż zwykle – jak później przyznał. Finansowa walka o przetrwanie w połączeniu z jego bezradnym poczuciem, że naród jest wciągany w wojnę, której zdecydowanie się sprzeciwiał, przyczyniły się do jego stanu emocjonalnego. Zainteresowanie Dickinsona wojną secesyjną z pewnością sugerowało mundur w Autoportrecie w mundurze z 1942 r. Ale prawdopodobnie impulsem dla niego było przystąpienie Stanów Zjednoczonych do II wojny światowej mniej niż miesiąc przed rozpoczęciem malowania. Ward postrzega spojrzenie, które zwraca się do obserwatora, jako wyrzut za pozwolenie narodowi wkroczenia w nową wojnę, a mundur jako przypomnienie o straszliwych żniwach, jakie wojna domowa pochłonęła naród. Jednocześnie włączenie amerykańskiej flagi jest deklaracją, że jest lojalnym Amerykaninem, a mundur przypomina o własnej służbie. Jego córka opowiada, że ​​ponieważ był brodaty i widziano go rysującego i malującego na plaży, w 1941 roku rozeszły się pogłoski, że jest niemieckim szpiegiem mapującym teren. interweniować w jego imieniu. Brak broni jest godny uwagi, zwłaszcza w świetle faktu, że cztery dni przed rozpoczęciem malowania zapisał w swoim dzienniku swoją kolekcję sześciu karabinów wojskowych z mniej więcej rocznika I wojny światowej. Ward sugeruje, że odkąd służył jako operator telegrafu w marynarce wojennej, trąbka działa jako równoważny sposób wysyłania wiadomości, a konkretnie wiadomości o jego rozpaczy jako lojalnego Amerykanina z powodu wciągnięcia nas w nową wojnę światową.

W okresie, w którym Dickinson namalował największą liczbę autoportretów, namalował także Martwą naturę z mikroskopem , 1941. Mało znany lub reprodukowany, ma niesamowitą obecność upiornego autoportretu. Jak zauważa Ward, mikroskop unosi się w ciemnej kopercie, która kształtem i położeniem przypomina głowę Dickinsona z portretów takich jak Autoportret w mundurze i Autoportret w szarej koszuli z 1943 r. obrazu znajdują się pod tym kształtem jak tułów podtrzymujący, zwrócone w prawo. Mikroskop, zakupiony w tym samym czasie, gdy czytał Łowców mikrobów , służy postaci jako symboliczne oczy, a jego orientacja wzmacnia postrzegany obrót głowy i ramion postaci. Ciemność, w której unosi się mikroskop, odnosi się również do ciemnego basenu, w którym siedzi głowa Dickinsona w Autoportrecie z francuską willą, również z 1941 r., Oraz ciemności jego głowy Autoportret z 1914 r.

Autoportret Dickinsona z 1949 roku różni się od innych tym, że jest portretem profilowym, uzyskanym za pomocą dwóch luster. Został namalowany, aby przekazać National Academy of Design jako warunek jego przyjęcia do członkostwa stowarzyszonego, a jego charakter odzwierciedla ten cel. Ward sugeruje, że Dickinson przedstawia się jako akademik, widok z profilu wskazuje na ponadczasową istotę człowieka, z diagramem perspektywicznym za nim demonstrującym znajomość zasad konstruowania przestrzeni obrazowej i ręką uniesioną w tworzeniu obrazu, na którym pojawia się (wyjątkowo wśród jego autoportretów). Ale małe plamy farby destabilizują przedstawione powierzchnie, jakby sugerowały, że postrzegany świat podlega ciągłym zmianom, gdy umysł konstruuje zmieniające się postrzeganie. Autoportret , 1950, jest pozostałością nagiego autoportretu w połowie długości, który kiedyś zawierał wazon, który wyciął i podarował Narodowej Akademii Projektowania, kiedy przyznała mu pełne członkostwo. Głowa czołowa, dramatycznie oświetlona, ​​częściowo zasłonięta gontem, z otwartymi ustami, jakby mówiła, z rozwichrzoną brodą, zmarszczonym czołem i ciałem pozornie ograniczonym, wydaje się przytłoczona okolicznościami, na które nie ma wpływu. Żadnych wydarzeń w jego życiu nie można z całą pewnością powiązać z wyrazistym efektem tego obrazu, ale zapis w jego dzienniku łączy zagrażający życiu upadek jego wiekowego ojca z obawami o jego własny zmieniający się stan. Obawy te spełniły się w 1953 roku, kiedy Dickinson spędził większość lata w szpitalu, gdzie operowano go z powodu ropnia, po którym nastąpiła falująca gorączka. Jego żona była operowana w styczniu 1954 roku, a trzy tygodnie później i trzy dni przed rocznicą śmierci brata zaczął swój ostatni Autoportret . Podobnie jak na portrecie z 1950 roku, jego ramiona wydają się ograniczone, ale zamiast błyskającego oka i zębów we wcześniejszej pracy te otwory są pokazane jako ciemne dziury, a ciężka półka wydaje się naciskać na jego głowę. Obraz przedstawia bohaterską postać cierpiącą udrękę i porażkę.

Ruiny w Daphne

Główny artykuł: Ruiny w Daphne

Głównym obrazem Dickinsona z lat czterdziestych XX wieku, dziełem, nad którym pracował w latach 1943-1953, była Ruina w Daphne , zainspirowana rzymskimi ruinami, które wywarły na nim wrażenie podczas jego wizyty w Europie. Dickinson chciał zadedykować obraz swojemu bratu Burgessowi, co miał na myśli na długo przed rozpoczęciem malowania. Na płótnie pokrytym czerwono-brązowym podkładem rozpoczął szczegółowy rysunek perspektywiczny ołówkiem, który następnie wymodelował trzema wartościami czerwono-brązowej farby. Był podekscytowany wyzwaniem związanym z koniecznością wymyślenia budynków, co pozwoliło mu na swobodę kompozycyjną i oddawanie się złożonej grze form, podobnej do tej, na którą pozwala malarz czysto abstrakcyjny.

W 1949 roku Elaine de Kooning napisała artykuł o malarstwie dla ARTnews , ilustrowany fotografiami dokumentującymi jego postęp poprzez różne zmiany i przekształcenia. Artykuł odegrał znaczącą rolę w zdobyciu szerszego uznania dla Dickinsona. Dopiero na początku 1952 roku Dickinson w końcu zaczął przemalowywać wstępne czerwienie i róże, w których opracował projekt obrazu. Pracując od środka na zewnątrz, miał namalowane może tylko 30 procent płótna nowym, złamanym szarym kolorem, gdy w 1954 roku, podczas przenoszenia obrazu na wystawę, porwał go podmuch wiatru, przewracając mężczyzn, którzy ją niosą i wyrywają dziurę w prawym dolnym rogu. Konserwator naprawił dziurę, ale na cały obraz nałożył warstwę ciężkiego werniksu, co przeszkodziło w dalszych pracach.

South Wellfleet Inn

Dickinson pracował nad jednym ostatnim dużym obrazem, South Wellfleet Inn , 1955–1960. W późniejszych latach Dickinson podał rok 1950 jako datę powstania obrazu, ale 2 sierpnia 1955 roku napisał w swoim dzienniku „Rozpoczął się 44⅝ × 33¼ of the South Wellfleet Inn”, podając, jak zwykle, pomiar najpierw szerokość. Na podstawie rysunku budynku, który wykonał w 1939 r., Zanim spłonął, oraz najważniejszego zamachu stanu , który namalował w 1951 r., Przedstawiającego scenę zawierającą część obrazu sceny, z drugim płótnem z przedstawieniem sceny widoczne na pierwszym przedstawionym płótnie. South Wellfleet Inn rozwija tę ideę dalej: przedstawia zajazd częściowo zasłonięty płótnem, na którym wymalowana jest seria zmniejszających się płócien i zajazdów zapadających się w sobie w nieskończonym regresie, ześlizgujących się do tyłu w lewo i skręcających w dół w przyspieszonym tempie na Prawidłowy. Co ciekawe, włączenie obrazu do przedstawionej sceny uruchamia reakcję łańcuchową, w której pozornie obiektywny zapis obrazowy powoduje odtworzenie zawalenia się hotelu w pożarze szesnaście lat wcześniej. Sugerowano, że obrazy na zdjęciu również symbolicznie odtwarzają śmierć jego matki i brata, którego był idolem, który wyskoczył z okna mieszkania Dickinsona na szóstym piętrze. Pogląd ten potwierdza również fotografia „domku uzdrowicielskiego”, takiego jak ten, w którym zmarła jego matka w sanatorium dla chorych na gruźlicę nad jeziorem Saranac, za ponurymi, ponurymi oknami na górnym piętrze, którego wspomnienie mogło obudzić się w gospodzie. okna górne.

Mniejsze prace

Przykłady bardzo małych obrazów przedstawiających pierwsze zamachy stanu istnieją od czasów studenckich Dickinsona, zarówno w klasie martwej natury Chase'a, jak The Book , 1911, jak i z jego gabinetu z Hawthorne, jak O'Neil's Wharf , 1913. Ale średni rozmiar jego obrazów wzrosła w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku - nawet w przypadku najważniejszych zamachów stanu , które stanowią znacznie mniejszą część jego twórczości w latach dwudziestych i wczesnych trzydziestych - do gdzieś pomiędzy 20 × 25 cali do 30 × 35 cali (z wyłączeniem jego dużych obrazów studyjnych). Krajobrazy tej wielkości, często pierwsze zamachy stanu , rosły w latach trzydziestych XX wieku, przy czym największa produkcja miała miejsce we Francji w latach 1937–38, kiedy nie pracował nad dużym obrazem.

Styl jego prac różni się w zależności od wielkości i daty, przy czym najmniejsze lub najwcześniejsze wykonane du premier coup służą raczej wyćwiczeniu oka i nauce malowania bez uprzedzeń, jak radził Hawthorne, lub zebraniu informacji do wykorzystania w większym praca; nad tymi nieco większymi pracował dłużej i doprowadzał do wyższego stanu rozdzielczości. Ale to uogólnienie zostaje przełamane na przykład w starannie skomponowanej Bulkhead Brace , 1913, 12 × 16 cali, która mimo zarówno wczesnej daty, jak i niewielkich rozmiarów (najczęściej kojarzona, jak w tej pracy, z ciężkim impastem nakładanym paletą nóż), wydaje się być w pełni rozwiązany. Wyjątkiem na drugim końcu zakresu rozmiarów jest Toward Mrs. Driscoll's , 1928, 50 × 40 cali, który jest pierwszym zamachem stanu . Impastowane obrazy z lat 1913-1914, takie jak House, Mozart Avenue , 1913 i Self-Portrait , 1914, z okazjonalnymi nutami w pełni nasyconych barw, zawdzięczają nauczaniu Hawthorne'a, ale impast, jasne nuty koloru i poczucie pilność wykonania jest nadal widoczna w obrazach, takich jak Widok z 46 Pearl Street , 1923 i Back of Harry Campbell's Studio , 1924. Dickinson nadal używał szpachli, nawet na dużych obrazach, ale stopniowo coraz częściej używał pędzli i cieńsza farba. W 1938 roku napisał z Francji, że wiele obrazów, które wtedy namalował, było malowanych „tylko ręką”. Praktyka ta była kontynuowana w jego późniejszych obrazach. Denver Lindley, uczeń Dickinsona w połowie lat pięćdziesiątych, powiedział: „Jego ulubionym narzędziem był mały palec prawej dłoni. Jego fartuch był pokryty farbą po prawej stronie, ponieważ wytarł nim palec”.

Dickinson namalował kilka w pełni ukończonych, nieco większych krajobrazów w późnych latach dwudziestych XX wieku, takich jak Cliffs Longnook , 1927 i Parker's Cliffs , 1929, pierwszy prezent dla jego siostry Antoinette (Tibi), a drugi dla jego ojca i jego drugiej żony , Ludwika (Luty). Jednak od połowy lat 30. w całej jego twórczości, w tym w rysunkach, można zaobserwować zacieranie się krawędzi, złagodzenie form, a często większą świetlistość. Ta zmiana pojawia się w pracach wykonywanych szybko i z wielką pilnością, których jest coraz więcej, w tym pejzaże i elementy morskie, takie jak Skały i woda, La Cride , 1938 i niektóre z jego portretów, takie jak Evangeline , 1942. Ale może to można również zaobserwować na rysunkach, takich jak South Wellfleet Inn i Roses , oba z 1939 r., oraz na jego większych obrazach studyjnych, gdzie rozmyte obszary są połączone z bardziej rozdzielczymi szczegółami, jak w Stranded Brig 40 × 50 cali z 1934 r. z martwą naturą , 1933–37.

Z biegiem czasu małe obrazy i rysunki Dickinsona miały tendencję do zbiegania się w stylu. Premierowe obrazy przewrotu ewoluują od wczesnych prac z formami zbudowanymi z grubego impasta do późniejszych z ogólnie cieńszym użyciem farby i bardziej zamglonymi formami, ale kontynuował praktykę budowania form w plamach farby, a nie w pierwszych rysunkach konturów. Dla kontrastu, wczesne rysunki Dickinsona opierają się na wyraźnych konturach i subtelnych odcieniach, aby zdefiniować wyraźnie wyartykułowane formy, styl, który zyskał większą oszczędność i siłę dzięki jego studiom w Paryżu, jak widać w Akt (Standing Nude, Hips and Legs) , 1920 , i w Esther Hill Sawyer , 1931, a następnie łagodzi w rysunkach z lat 30. ( Akt nr 3 , 1936). Rysunki i najważniejsze obrazy przewrotu z tego okresu, najwyraźniej tak różne od jego dużych, czasochłonnych obrazów studyjnych, często mają tę samą cechę freudowskiej niesamowitości, którą Iverson znalazł w pracach Edwarda Hoppera, cechę, do której przyczynia się mglista jasność. Przykładami są premierowe zamachy stanu Villa in the Woods , 1938, White Boat , 1941, oraz rysunek Akt nr 5, Ramię , 1936, a od 1950, Rock, Cape Poge .

Obrazy Dickinsona z lat czterdziestych są średnio znacznie mniejsze niż w jakimkolwiek okresie od czasów studenckich, a nawet w latach pięćdziesiątych większość z nich nie przekracza 23 × 20 cali. Zrobiono to częściowo z myślą, że można je sprzedawać taniej (a tym samym częściej) i łatwiej było je nosić w terenie, częściowo dlatego, że poświęcał dużo czasu na malowanie Ruiny w Daphne i nauczanie, a w latach pięćdziesiątych ponieważ ograniczały go problemy zdrowotne. W niektórych swoich późniejszych pracach, w szczególności Ruin at Daphne , South Wellfleet Inn , 12 × 14½ cala Carousel Bridge, Paryż , 1952 i jego Autoportret z 1949 roku, Dickinson wykazał większe zainteresowanie konstrukcją perspektywiczną i starannym wykonaniem. Nadal jednak malował obrazy du premier coup , w tym Przez dwa okna chaty , 1948, a jego obraz, być może najtrudniejszy do postrzegania jako coś innego niż abstrakcyjne kształty, Quarry, Riverdale , 1953.

Notatki

• Abell, Mary Ellen i Helen Dickinson Baldwin. Edwin Dickinson: Lata w Provincetown , 1912–1937. Katalog wystawy, Stowarzyszenie Sztuki i Muzeum w Provincetown, 2007.
• Adler, Eliot. „Uwagi dotyczące Edwina Dickinsona”. Edytowane z notatkami Matthew Baigell. Arts Magazine , 56, nr 8 (kwiecień 1982): 124-126.
•   Baldwina, Helen Dickinson. „Chronologia” w Douglas Dreischpoon i in. Edwin Dickinson: Sny i rzeczywistość . Katalog wystawy, Nowy Jork: Hudson Hills Press we współpracy z Galerią Sztuki Albright-Knox, Buffalo, Nowy Jork, 2002. ISBN 978-1-55595-214-3
• Carmean Jr., EA, Eliza E. Rathbone, Thomas B. Hess. Sztuka amerykańska w połowie wieku: tematy artysty . Katalog wystawy, National Gallery of Art, Washington, DC, 1978.
• de Kooning, Elaine. „Edwin Dickinson maluje obraz”, ARTnews 48 no. 5 (wrzesień 1949): s. 26–28, 50–51.
• ---------. „Piętnastka nowoczesnego muzeum: Dickinson i Kiesler”, ARTnews 81, no. 8

(październik 1982): s. 20–23; 66-67.

• Dickinson, Edwin. Wywiad przeprowadzony przez Dorothy Seckler , 22 sierpnia 962. Archives of American Art, Washington, DC. Transkrypcja taśmy audio.
• ---------. Czasopisma, 1916–1971. Nieopublikowane . Uniwersytet Syracuse, Biblioteka Badawcza George'a Arentsa dla Zbiorów Specjalnych. Mikrofilm z lat 1916–1962 dostępny w Archives of American Art: szpule D93-96.
• ---------. Listy do Esther Hoyt Sawyer. Listy Esther Hoyt Sawyer, 1916–1945. Archiwa sztuki amerykańskiej. rolka mikrofilmu 901.
•   Dreishpoon, Douglas i in. Edwin Dickinson: Sny i rzeczywistość . Nowy Jork: Hudson Hills Press, 2002. ISBN 978-1-55595-214-3
•   Driscoll, Jan. „Edwin Dickinson: South Wellfleet Inn ” w Charles Brock, Nancy Anderson, z Harrym Cooperem, American Modernism: The Schein Collection , katalog wystawy. Narodowa Galeria Sztuki, 2010, s. 46–51. ISBN 978-0-89468-365-7
• ---------. „Edwin Walter Dickinson: Ikonologiczna interpretacja głównych obrazów symbolicznych”, Ph.D. dyss., Pennsylvania State University, 1985.
• Geske, Norman A. Wenecja 34. Tradycja figuratywna w najnowszej sztuce amerykańskiej . 34. Międzynarodowe Biennale Sztuki, Wenecja, Włochy, 1968. Waszyngton, DC: Smithsonian Institution Press, 1968, s. 43–70.
• Goodrich, Lloyd. Edwin Dickinson , Nowy Jork: Whitney Museum of American Art, 1966. Katalog wystawy.
• --------- Rysunki Edwina Dickinsona , New Haven i Londyn, Yale University Press, 1963.
• Gruber, Carol S. „The Reminiscences of Edwin Dickinson”, wywiady przeprowadzone między listopadem 1957 a styczniem 1958. Kolekcja Biura Badań Historii Mówionej Uniwersytetu Columbia. Dostępne na mikrofilmach.
• Hawthorne, Charles W. Hawthorne o malarstwie . pod redakcją pani Charles W. Hawthorne z notatek studenckich. Przedruk. Nowy Jork: Dover Publications, 1960.
• Kahan, Mitchell D. „Subiektywne nurty w malarstwie amerykańskim lat trzydziestych XX wieku”. doktorat diss., City University of New York, 1983. Niepublikowane.
• Kuch, Katarzyna. Głos Artysty . Nowy Jork: Harper and Row, 1960.
• Kuspit, Donald. „Amerykański romantyk”. Sztuka w Ameryce 71, no. 2 (luty 1983): s. 108–11.
• O'Connor, Francis V. „Alegorie patosu i perspektywy w obrazach symbolicznych i autoportretach Edwina Dickinsona”, w: Dreishpoon i in . 2002, s. 51–75.
• Schwartza, Sanforda. „List z Nowego Jorku”. Art International , 6, no. 9 (listopad 1972, s. 43–46).
• Shannon, Joe. Edwin Dickinson: Wybrane krajobrazy . Katalog wystawy, Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, DC, 1980.
• Soby, James Thrall. „Malarstwo romantyczne w Ameryce”, w: James Thrall Soby i Dorothy C. Miller, Malarstwo romantyczne w Ameryce . Katalog wystawy, Nowy Jork: Museum of Modern Art, 1943.
• Tilim, Sydney. Przegląd miesiąca.” Art. 35, nr 6 (marzec 1961): s. 46–48.
• Waldman, Diane, „Dickinson: rzeczywistość refleksji”. ARTnews 64, nr 7 (listopad 1965): s. 28–31; 70.
•   Ward, John L. Edwin Dickinson: krytyczna historia jego obrazów . Newark: University of Delaware Press, 2003. ISBN 0-87413-783-7

Linki zewnętrzne

• Kolekcja prac w muzeum Hirshhorn
• Wyniki aukcji i obrazy