Ekspresja muzyczna

Ekspresja muzyczna to sztuka grania lub śpiewania z osobistą reakcją na muzykę .

Na poziomie praktycznym oznacza to odpowiednie wykorzystanie dynamiki , frazowania , barwy i artykulacji w celu ożywienia muzyki. Kompozytorzy mogą w większym lub mniejszym stopniu określić te aspekty ekspresji w zapisie partytury .

Natura ekspresji muzycznej była również omawiana na poziomie teoretycznym w całej historii muzyki klasycznej . Jednym z powszechnych poglądów jest to, że muzyka zarówno wyraża, jak i wywołuje emocje, tworząc kanał komunikacji emocjonalnej między muzykiem a publicznością. Pogląd ten był obecny przez większość historii muzyki, choć najdobitniej znalazł swój wyraz w muzycznym romantyzmie . Jednak rola emocji w muzyce była czasami kwestionowana przez takich jak Igor Strawiński , którzy postrzegają muzykę jako czystą formę sztuki, a ekspresję jako nieistotną rozrywkę.

Mimesis i retoryka

W okresie muzyki baroku i klasycyzmu muzyka (i estetyka jako całość) pozostawała pod silnym wpływem teorii mimesis Arystotelesa . Sztuka reprezentowała doskonałość i naśladownictwo natury, mowy i emocji.

Ponieważ mowa była traktowana jako wzór dla muzyki, kompozycja i wykonanie w okresie baroku pozostawały pod silnym wpływem retoryki . Zgodnie z tym, co stało się znane jako teoria afektu Od muzyka oczekiwano, że będzie wzbudzał uczucia w słuchaczach w podobny sposób, jak mówca przemawiający zgodnie z regułami klasycznej retoryki. W rezultacie celem utworu muzycznego było wywołanie określonej emocji, na przykład radości, smutku, złości czy spokoju. Harmonia, melodia, tonacja, metrum i struktura muzyki działały w tym celu, podobnie jak wszystkie aspekty pozostające pod kontrolą wykonawcy, takie jak artykulacja i dynamika.

Jak napisał Johann Joachim Quantz :

Mówca i muzyk mają w gruncie rzeczy ten sam cel, zarówno w przygotowaniu, jak iw ostatecznym wykonaniu swoich przedstawień, a mianowicie zawładnąć sercami swoich słuchaczy, rozbudzić lub uspokoić ich namiętności i przenieść im teraz to uczucie, teraz tamto.

— Joseph Joachim Quantz, O grze na flecie (trans ER Reilly), Londyn i Nowy Jork, 1966

Kompozytorzy barokowi stosunkowo rzadko stosowali ekspresyjne oznaczenia, więc interpretacja partytur barokowych może być wyzwaniem dla dzisiejszych muzyków, zwłaszcza jeśli przyjmą historyczną perspektywę wykonawczą i dążą do odtworzenia podejścia, które mogło być uznane w tamtym czasie. Istnieje kilka ogólnych zasad. Patrząc na rytm utworu, wolne rytmy wydają się być poważne, podczas gdy szybkie mają tendencję do lekkości i frywolności. W linii melodycznej małe interwały zazwyczaj reprezentowały melancholię, podczas gdy duże skoki były używane do reprezentowania radości. W harmonii wybór dysonansów użyty miał znaczący wpływ na to, jakie emocje były zamierzone (lub wytworzone), a Quantz zalecił, aby im bardziej ekstremalny dysonans, tym głośniej powinien być odtwarzany. Kadencja zwykle oznaczała koniec zdania .

Retoryczne podejście do muzyki rodziło filozoficzne pytanie, czy takie wzbudzanie namiętności słuchacza jest zgodne z ideą Arystotelesa, że ​​sztuka jest skuteczna tylko dlatego, że naśladuje naturę. Niektórzy pisarze muzyczni w XVIII wieku pozostali wierni Arystotelesowi, a Charles Batteux napisał, że jedyną jednoczącą zasadą smaku i piękna jest reprodukcja idealnej formy, która kryje się za rzeczami naturalnymi. Jednak pogląd ten został zakwestionowany przez innych, którzy uważali, że rolą muzyki jest wywołanie efektu emocjonalnego. Na przykład Sir William Jones napisał w 1772 r., że: „Okaże się, że najpiękniejsze części poezji, muzyki i malarstwa wyrażają namiętności i działają na nasze umysły poprzez współczucie; że ich niższe części opisują przedmioty naturalne i wpływają na nas głównie przez substytucję”.

W 1785 roku Michel de Chabanon zaproponował, że muzykę najlepiej rozumieć jako jej własny język, co następnie wywołało reakcję emocjonalną związaną z ekspresją muzyczną, ale nie ograniczoną przez nią. Ta sama muzyka może wiązać się z szerokim zakresem reakcji emocjonalnych słuchacza. Chabanon odrzucił retoryczne podejście do muzyki, ponieważ nie wierzył, że istnieje prosta zgodność między cechami muzycznymi a afektami emocjonalnymi. Wiele późniejszej filozofii muzyki zależało od poglądów Chabanona.

Epoka romantyzmu

Mniej więcej na początku XIX wieku idea muzyki jako swego rodzaju „ostatecznego języka emocji” zyskała na popularności. Nowa doktryna estetyczna romantyzmu umieściła wzniosłe, wzniosłe emocje w centrum doświadczenia artystycznego, a przekazanie tych emocji stało się celem wykonawstwa muzycznego. Oczekiwano, że muzyka będzie przekazywać intensywne uczucia, bardzo osobiste dla wizji kompozytora. Wraz z rozwojem XIX wieku muzyczny nacjonalizm rozszerzył te emocje poza poziom osobisty, ucieleśniając uczucia całych narodów.

Ten nacisk na komunikację emocjonalną był wspierany przez rosnącą pewność w używaniu bardziej złożonej harmonii oraz przez instrumenty i zespoły zdolne do większych ekstremów dynamiki . Na początku XIX wieku najczęściej używano dynamicznych oznaczeń, takich jak „ pp ” i „ ff ”, ale pod koniec wieku oznaczenia takie jak „ pppp ” i „ ffff” ” zaczęły pojawiać się w partyturze. Kompozytorzy romantyczni coraz bardziej szczegółowo wykorzystywali również ekspresyjne oznaczenia, takie jak crescenda i diminuenda, akcenty i oznaczenia artykulacyjne.

Wbrew ekspresji

Po rosnącej dominacji ekspresji i emocji w muzyce w XIX i na początku XX wieku nastąpił ostry sprzeciw.

"Większość ludzi lubi muzykę, ponieważ daje im określone emocje, takie jak radość, smutek, smutek, a także obraz natury, temat do marzeń lub - jeszcze lepiej - zapomnienia z "codzienności". Chcą narkotyku - narkotyku -.... Muzyka nie byłaby wiele warta, gdyby została sprowadzona do takiego celu.Kiedy ludzie nauczą się kochać muzykę dla niej samej, kiedy będą słuchać innymi uszami, ich radość będzie znacznie wyższa i potężniejsza, i będą mogli oceń to na wyższym poziomie i uświadom sobie jego wewnętrzną wartość”. — Igora Strawińskiego

Zobacz też

  1. Bibliografia _ _ „Wyrażenie” . Muzyka Grove w Internecie . Oxford University Press . Źródło 8 lipca 2017 r .
  2. Bibliografia _ „Wyrażenie” . Muzyka Grove w Internecie . Oxford University Press . Źródło 8 lipca 2017 r .
  3. Bibliografia _ „Wyrażenie” . Muzyka Grove w Internecie . Oxford University Press . Źródło 8 lipca 2017 r .
  4. Bibliografia _ „Wyrażenie - Historia przed 1800 rokiem” . Muzyka Grove w Internecie . Oxford University Press . Źródło 8 lipca 2017 r .
  5. Bibliografia _ „Retoryka” . Grove Music Online (dostęp tylko dla abonentów) . Oxford University Press . Źródło 8 lipca 2017 r .
  6. ^   Tarling, Judy (2000). Barokowa gra na smyczkach dla pomysłowych uczniów . Tring: Corda Music. s. 4–6. ISBN 978-0-9528220-1-1 .
  7. ^   Tarling, Judy (2000). Barokowa gra na smyczkach dla pomysłowych uczniów . Tring: Corda Music. s. 203–205. ISBN 978-0-9528220-1-1 .
  8. Bibliografia _ „Wyrażenie - Historia przed 1800 rokiem” . Muzyka Grove w Internecie . Oxford University Press . Źródło 8 lipca 2017 r .
  9. Bibliografia _ „Wyrażenie - Historia przed 1800 rokiem” . Muzyka Grove w Internecie . Oxford University Press . Źródło 8 lipca 2017 r .
  10. Bibliografia _ „Wyrażenie: historia - po 1800 roku” . Grove Music Online (dostęp tylko dla abonentów) . Oxford University Press . Źródło 8 lipca 2017 r .
  11. Bibliografia   _ Burton, Anthony (red.). Przewodnik wykonawcy po muzyce okresu romantyzmu . Londyn: ABRSM. P. 4. ISBN 978-1-86096-194-6 .
  12. Bibliografia   _ Burton, Anthony (red.). Przewodnik wykonawcy po muzyce okresu romantyzmu . Londyn: ABRSM. s. 16–17. ISBN 978-1-86096-194-6 .
  13. Bibliografia _ Paddison, Maks; Scruton, Roger (2001). „Wyrażenie” . Muzyka Grove w Internecie . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.artykuł.09138 . Źródło 2020-09-18 .
  14. ^ „Strawiński o ekspresji w muzyce” . Teoria muzyki . Źródło 8 czerwca 2017 r .

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Musical_expression&oldid=1099632799 ”