Naoyoshi Hikosaka

Naoyoshi Hikosaka ( 彦坂尚嘉Hikosaka Naoyoshi , urodzony 26 czerwca 1946, Tokio ), to japoński artysta i jeden z założycieli grupy aktywistów Bikyōtō . Był teoretykiem-artystą, który krytykował Mono-ha , zajmował się konceptualizmem w pierwszej połowie lat 70., a od drugiej połowy lat 70. zwrócił się ku malarstwu.

Wczesne życie i Tama Art University

Młodość Hikosaki upłynęła pod znakiem problemów zdrowotnych, gruźlicy i walki młodszego brata z mózgowym porażeniem dziecięcym. Doświadczał hospitalizacji napadów zapalenia opłucnej i podczas długich okresów rekonwalescencji przeczytał wiele książek, takich jak Choroba na śmierć Sorena Kierkegaarda, wykazując wczesne zainteresowanie filozofią, która miała wpłynąć na jego przyszłą praktykę artystyczną. W swojej wczesnej edukacji artystycznej, rozpoczynającej się w szkole podstawowej, Hikosaka uczył się u uznanego malarza olejnego Kiyohary Keiichi. Uczęszczał także na wieczorowe zajęcia z malarstwa prowadzone przez Koji Enokura w Suido Bata Academy, gdy był uczniem szkoły średniej.

Kiedy w 1967 roku wstąpił na wydział malarstwa olejnego na Tama Art University , zetknął się z minimalizmem , doświadczając tego, co nazywa „minimalnym szokiem”, który rzucił wyzwanie materialnym konwencjom sztuki. Wraz z tą radykalną zmianą w postrzeganiu sztuki, na uniwersytecie doświadczył także antywojennych, anty-establishmentowych, studenckich ruchów protestacyjnych związanych z Zenkyoto , które rozprzestrzeniły się w całej Japonii pod koniec lat 60. W lipcu 1969 r. Tama Art University zrzeszeni w ruchu protestacyjnym zabarykadowali szkołę. W czerwcu grupa studencka Zōkeidō, prekursor późniejszej grupy Bikyōtō, zorganizowała wystawę Zõkeidō wewnątrz zabarykadowanej szkoły. Hikosaka wystawił prace, które miały wpływ na jego późniejszą, przełomową pracę, Wydarzenie piętrowe (1970), a także jego obrazy na drewnie. Prace te przybierały trzy formy, z których wszystkie zwracały uwagę na związek między malarstwem a jego otoczeniem. Pierwszą formą artystycznego gestu tej wystawy było rozciągnięcie drewnianych blejtramów przezroczystym plastikowym winylem, tak aby po zawieszeniu ściana pod spodem była widoczna. W drugim geście Hikosaka wykonał drewnianą „ścianę” dla obrazu, umieszczając drewniany panel pod plastikowym winylem. W trzecim geście Hikosaka pozwolił, by plastikowy winyl spadł na ziemię, podczas gdy kawałek drewna pozostał na ścianie. Podczas gdy szkoła była zabarykadowana podczas wystaw, wiele osób wciąż mogło ją zobaczyć, na przykład Haruo Fukuzumi, ówczesny redaktor Bijutsu Techō i Tama Art University Yoshishige Saito, Yoshiaki Tono i Yusuke Nakahara.

Bikyōtō

W lipcu 1969 Bikyōtō, skrót od Bijutsu Kyoto Kaigi (Artists Joint-Struggle Committee), został założony wokół Hikosaki i jego przyjaciela z Tama Art University , Hori Kosai. Inni członkowie to Miyako Ishiuchi i Ryuji Miyamoto . W ramach Bikyōtō, Hikosaka poznał także fotografów związanych z magazynem fotograficznym Provoke , kiedy obie grupy dzieliły miejsce na biurku w biurze projektowym członka Provoke, Koji Taki . Inni znajomi w tym czasie to Daido Moriyama i Takuma Nakahira .

Jednak Bikyōtō doznał dezorganizacji i rozpadu w 1970 r., Kiedy administracja uniwersytetu rozprawiła się z protestującymi studentami i kiedy przedłużono traktat Anpo . Hikosaka został głównym teoretykiem Bikyōtō i zaproponował reaktywację grupy jako „Komitetu Rewolucji Bikyōtō”. Pierwszych pięciu artystów tego komitetu to Hikosaka, Hori, Nobuo Yamanaka, Yasunao Tone i Tajima Renji (pod wpływem pojawiających się dyskursów feministycznych, Miyako Ishiuchi poszła w swoją stronę). W ramach reformacji grupy Hikosaka teoretyzował „strategiczny odwrót” z dala od jawnej polityki i w dziedzinę sztuki. Częścią tego przedsięwzięcia miał być pierwszy akt nowego Komitetu Rewolucji Bikyōtō, który w 1970 roku zorganizował serię indywidualnych wystaw poza galeriami czy muzeami. Ważną implikacją polityczną tego „strategicznego odwrotu” było krytyczne potraktowanie sztuki jako samej „instytucji wewnętrznej” (uchinaru seido). Dlatego Hikosaka nie wyobrażał sobie tego projektu jako krytyki instytucjonalnej w konwencjonalnym artystycznym sensie historycznym przestrzeni instytucjonalnych, ale raczej proponował krytykę „instytucji wewnętrznej” ulokowanej w widzu.

Wydarzenie na piętrze (1970)

To właśnie w ramach „Komitetu Rewolucji Bikyōtō” Hikosaka stworzył swoje przełomowe dzieło, Floor Event w 1970 roku. Zwracając się do wewnętrznej instytucji sztuki poza galerią czy muzeum, Hikosaka postanowił zorganizować swoją indywidualną wystawę w swoim pokoju. Wyposażony w puszki z lateksem (na które wydał około 200 000 jenów), Hikosaka rozebrał się i przystąpił do wylewania materiału na podłogę z wiadra i rozprowadzenia go ręczną miotłą po podłodze. Tone i artysta, przyjaciel Hikosaki, Mikio Koyanagi, pomagali mu w produkcji pracy, z Tone naciskanie migawki aparatu 35 mm ustawionego przez Hikosakę w celu udokumentowania procesu.

Początkowo Hikosaka planował użyć do tej pracy gipsu, tradycyjnego materiału artystycznego, aby podłoga w jego pokoju była biała. Hikosaka cytuje depresję, która nastąpiła po niepowodzeniu pierwszego Bikyōtō, jako artystyczną inspirację do zmiany swojego pokoju na biały (kolor symbolizujący śmierć w kulturze japońskiej). Jednak za radą swojego przyjaciela i mentora, muzyka stowarzyszonego z Fluxusem , Yasunao Tone , zdecydował się zamiast tego użyć lateksu. Wpływ Tone'a na twórczość sięga również lata 1969 roku, kiedy Hikosaka dołączył do swojej Edmunda Husserla . Zainteresowanie Hikosaki Husserlem fenomenologię można dostrzec w używaniu przez niego środków artystycznych do ujęcia w ramy aspektów zwykłego życia, co badacze fenomenologii nazywają jego „fenomenologicznym nawiasem” . Możemy zaobserwować takie fenomenologiczne nawiasy w użyciu lateksu przez Hikosakę, aby zwrócić uwagę na podłogę, która stopniowo przekształciła się z nieprzezroczystej, białej powłoki w przezroczystą skórę, gdy wysychała w ciągu dziewięciu dni.

Gest Hikosaki nie tylko zasymulował sposób, w jaki doświadczamy fizycznego podłoża w codziennym życiu, ale był także gestem metaforycznym, wskazującym na sposób, w jaki doświadczamy znaturalizowanego epistemologicznego „podstawy”, na którym „stoi” dyskurs sztuki. W ramach tego gestu, który wymaga ponownego rozważenia zarówno fenomenologii przestrzennej, jak i teoretycznych założeń dzieła sztuki, widoczny staje się imperatyw zajęcia się „wewnętrzną instytucją”, która jest jednocześnie percepcyjna i ideologiczna. Efekt ten podkreśla dokumentacja fotograficzna, która jest integralną częścią pracy. Przedstawiające zarówno akt tworzenia, jak i późniejszą refleksję nad stworzeniem Hikosaki, fotografie pozwalają widzowi podzielić się kontemplacyjnym i fenomenologicznym odkryciem artysty, które rozwija się w czasie. Ponieważ suszenie powoli sprawia, że ​​lateks staje się niewidoczny dla aparatu, tylko w relacji między dyskretnymi ekspozycjami praca jest fotograficznie przekazywana.

Praca została pozytywnie zrecenzowana przez Jiro Takamatsu w wydaniu Bijutsu Techō z lipca 1971 roku .

Krytyka sztuki

Od około 1970 Hikosaka zaczął również publikować krytykę artystyczną. Jest prawdopodobnie najbardziej znany pod tym względem ze swojej „Krytyki Lee Ufana — faszyzmu opartego na wewnętrznym kryzysie „ekspresji””, opublikowanej w Dezain Hihyō (Design Review) w listopadzie 1970 r., w której oskarżył Lee o „apolityczny mistycyzm, który tłumił sprawczość człowieka w obliczu kryzysu ekspresji pod koniec lat sześćdziesiątych”. W innym miejscu Hikosaka skrytykował materialne podejście Mono-ha , argumentując, że nie może wyjaśnić różnic w informacjach. Argumentuje to, przedstawiając przykład dwóch płyt DVD, z których jedna zawiera film, a druga jest pusta, ale które wydają się być materialnie identyczne. Zauważa jednak, że jego słynny atak na Lee nie był osobisty i że wielokrotnie pił i wystawiał się z Lee. Zamiast tego krytyka dotyczyła ogólnego faszyzmu tamtych czasów, który widział w praktyce Lee.

Jego pisanie o Gutai , dobrze znanej grupie z obszaru Kansai, było jednym z najwcześniejszych krytycznych tekstów na ich temat w Japonii. W „Poza zamkniętym kręgiem: czego możemy się nauczyć z trajektorii Gutai?” (początkowo opublikowana w sierpniu 1973 w Bijutsu Techo), Hikosaka analizuje praktykę Kazuo Shiragi , aby skrytykować nacisk, jaki Gutai kładzie na działalność tworzenia sztuki nad „poesis”. Wracając do praktyki Mono-ha Nobuo Sekine , dalej twierdzi, że Sekine zamienia nacisk Gutai na samą aktywność w poezę, zamieniając środki „spotkania z otwartym światem” w cel dzieła sztuki. Hikosaka kończy artykuł kontemplacją prac Grupy „I”, które dla niego wykazują silniejsze poczucie „praktyki” niż zarówno Shiraga , jak i Sekine . Definiuje praktykę jako taką, w której „działanie samo w sobie jest celem” i jest „oparte na„ wspólnym życiu ”- czyli na relacjach międzyludzkich”.

Tutaj również zyskujemy w tym artykule wgląd w zorientowane na praktykę podejście Hikosaki i wpływ instrukcji Gutai , aby „nigdy nie kopiować innych” na dojście do tego przekonania. Hikosaka pisze: „Doprowadziła mnie do szaleństwa ta instrukcja, która zaprowadziła mnie w pułapkę, którą sam stworzyłem, w której wierzyłem, że„ nic więcej nie mogę zrobić ”. Ale ten proces łapania się we własną pułapkę wciąż miał fazę „sztuki”. Chociaż nie będę tu szczegółowo omawiał tego procesu, pozwolił mi on, za pomocą praktyki wywodzącej się z fazy artystycznej, dostrzec głębię dziedziny nieartystycznej”. Dalej pisze o swojej „postawie trzymania się nieproduktywnych czynów i głębi dziedziny niesztuki”. Ta postawa pojawia się w ślubowaniu Komitetu Rewolucyjnego Bikyōtō jako kolektywistyczna próba powstrzymania się od tworzenia sztuki przez rok, ogłoszona miesiąc po opublikowaniu „Beyond the Closed Circle”.

Od 1972 do 1977 Hikosaka redagował dwa czasopisma związane z Bikyōtō: Kirokutai: Art & Document i Bijutsu shihyō , w których pojawiło się wiele krytycznych tekstów związanych z Bikyōtō. W 1972 roku ukazała się również publikacja „Chronology: 50 years of Contemporary Art, 1916-1968” w Bijutsu Techō, przeglądzie japońskiej sztuki współczesnej w tym okresie, którego autorami byli głównie Hikosaka i Tone . Niedawno wykorzystywał blogi, platformy mediów społecznościowych i listy mailingowe do rozpowszechniania swoich pism jako sposobu kwestionowania tego, czym jest sztuka w epoce informacji.

Kontynuacja sztuki kolektywistycznej

Husserla Tone'a i Hikosaki był Komitet Redakcyjny Grupy Pięciu Rewolucji Fotoksiążek w 1971 r., W skład którego weszli Hikosaka, Hisashi Ito, Shoichi Ikeda, Naoichi Yano i Kanji Suzuki. Ta transdyscyplinarna grupa malarzy, projektantów i jednego fotografa zdekonstruowała medium fotografii, jednocześnie badając przestrzeń między ekspresją indywidualną i zbiorową. Ich wspólne wysiłki przejawiały się w wystawach, grafikach i fotoksiążkach, w tym w Group of Five's Silkscreen Revolution: A Book (1972), jedyna w swoim rodzaju fotoksiążka o wymiarach 90 x 90 cm. Ta książka zawierała serię rozdziałów, które dekonstruowały proces sitodruku. Pierwszy rozdział rozpoczął się od „poznania” (podmiotu), zawierającego fotograficzne autoportrety każdego członka. Drugi skupiał się na „poznanym” (obiekcie) i zawierał zdjęcie krajobrazu wykonane przez każdego z członków. W trzecim rozdziale „poznane” zostaje „zniszczone” w wysokokontrastowych odbitkach litograficznych wcześniejszych fotografii krajobrazowych. Czwarty rozdział przedstawia kolejną destrukcję z wykorzystaniem kliszy litograficznej użytej w poprzednim rozdziale. Piąty rozdział przedstawia kolejne zniszczenie w postaci pięciu sitodruków. Szósty i ostatni rozdział „ujawnił powstałe sitodruki, końcowy produkt kolejnych„ zniszczeń ”.

W 1972 roku Hikosaka współpracował także ze swoją pierwszą żoną, Masako Shibatą, przy filmach SEA FOR FLOOR , SEA FOR WALL i SEA FOR ROOF . W przypadku SEA FOR FLOOR dwa otwarte magnetofony szpulowe jednocześnie odtwarzały taśmę z nagraniem morza, które było zapętlone wokół wewnętrznej i zewnętrznej przestrzeni Kuni Chiya Buyo Kenkyujo (Kuni Chiya Dance Laboratory) w przedszkolu przed Uniwersytetem Tokijskim . SEA FOR ROOF było podobnym układem, ale z magnetofonami i operatorami na dachu. MORZE NA ŚCIANĘ był odbitką fotograficzną wywieszoną na ścianie na zewnątrz. Podobne użycie mediów zostało użyte w filmie Hikosaka's Film Duet: Upright Sea (1972/2015), w którym dwa projektory filmowe 16 mm skierowane są w przeciwnych kierunkach z całej przestrzeni galerii, oba wyświetlają materiał morski z jednej rolki filmu, która zapętla się z jednego projektora do drugiego, gdy porusza się w powietrzu i po podłodze. Ta praca, która była pokazywana na „V Wystawie Współczesnej Plastyki: Ekspresja w Filmie '72 – Rzecz. Miejsce. Czas. Space: Equivalent Cinema” w Miejskim Muzeum Sztuki w Kioto , został zrekonstruowany w 2015 roku przy okazji „Re: play 1972/2015 – Restaging” Expression in Film 1972”, którego kuratorem był Kenjin Miwa w Narodowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Tokio.

Od 1982 do 1983 uczęszczał do University of Pennsylvania Graduate School of Fine Arts pod auspicjami programu studiów nad sztuką zagraniczną Departamentu Kultury rządu japońskiego.

We wrześniu 1973 r. Komitet Rewolucji Bikyōtō jeszcze bardziej odwrócił nawias Husserla do wewnątrz, przysięgając, że nie będzie tworzył żadnej sztuki przez następny rok 1974. Zostało to ogłoszone na „Printing Machine”, zbiorowej wystawie sześciu artystów Bikyoto w Galerii Tamamura w Tokio. W oświadczeniu czytamy: „[Tych] sześciu założyło drugi Komitet Rewolucji Bikyōtō i uzgodniło, że w nadchodzącym roku 1974 nie będą wykonywać żadnej działalności związanej z produkcją i wystawianiem prac. Na podstawie tej umowy zorganizowana jest obecna wystawa i powstają pokazane tu prace.” W tym okresie Hikosaka przebywał u buddysty Zen świątyni Rinsho-ji w prefekturze Gunma, domu dzieciństwa jego ówczesnej żony Masako Shibaty.

Praktyka poprzez malowanie drewna

W 1977 Hikosaka rozpoczął swój kolejny trwały projekt „rekonstrukcji” malarstwa. Aby to zrobić, Hikosaka musiał najpierw zdekonstruować konwencje medium, aby stworzyć nowy punkt wyjścia dla malarstwa. Doszedł do wykorzystania drewna, materiału nawiązującego do historii sztuki japońskiej, powołując się również na to, że historia malarstwa olejnego na desce poprzedza tę na naciągniętym płótnie. Obrazy te odrzucają również płaskość, centralną zasadę Greenberga , a tym samym dyskurs zachodniej awangardy, tworząc zamiast tego malowane powierzchnie, które istnieją w reliefie. Drewno ma również osobiste znaczenie dla Hikosaki, który opowiada, jak wpatrywał się w słoje drewna na suficie podczas swoich wczesnych doświadczeń związanych z hospitalizacją związaną z gruźlicą. Według Alexandra Munroe , „Wybór Hikosaki, by zbudować obrazy na drewnie, które obejmowały rzemiosło, projekt i kolor, rzucił wyzwanie temu, co niektórzy krytycy postrzegali jako nadmierny antyformalizm i mistyczną fantazję Mono-ha” i był „szczerą próbą wykucia regenerującego, a nie destrukcyjnego postu -sztuka awangardowa”.

Hikosaka pojawił się na przełomowej wystawie Queens Museum w 1999 roku, „Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s” wraz z Yutaką Matsuzawą , Yoko Ono , Genpei Akasegawa , Yasunao Tone , Hori Kosai i Nomura Hitoshi. Brał udział w Triennale Sztuki Echigo-Tsumari w 2003 i 2009 roku, gdzie wystawiał odpowiednio A Tale of 42 Houses (2003) i Floor Event 2009 (2009). Od 2009 do 2013 był specjalnie mianowanym profesorem na Uniwersytecie Rikkyo Szkoła Absolwentów. Jego prace obejmują National Museum of Modern Art (Tokio), Getty Research Institute (Los Angeles), Queensland Art Gallery (Queensland, Australia), The Museum of Fine Arts (Houston), National Museum of Art (Osaka) , Miejskie Muzeum Sztuki Współczesnej w Hiroszimie (Hiroszima) i wiele innych kolekcji publicznych.

Wystawy

Wybrane wystawy indywidualne

1970 „Floor Event No.1”, własna rezydencja Hikosaki, Tokio

1972 „Floor Event No.3 / Delivery Event”, Galeria 16, Kioto

„Pionowe morze”, Kyoto Shoin Hall, Kioto

1975 „Praktyka przy 51 dźwiękach”, Muramatsu Gallery, Tokio

1977 „Praktyka Shiritsu”, Muramatsu Gallery, Tokio

„Praktyka przez malowanie drewna”, Shintamura Gallery, Tokio

1981 „Praktyka malowania drewna”, GALERIA TOKYO + Galeria Muramatsu, Tokio

1988 „Naoyoshi Hikosaka 1975-1988”, Galeria Te, Tokio

1990 „Naoyoshi Hikosaka 1990 AZJA”, GALERIA TOKIO + Galeria Te, Tokio

1992 „Rzeźba wycinanki i nowe pionowe morze”, GALERIA TOKYO + GALERIA SOKO TOKYO, Tokio

1993 „Wydarzenie na nowym piętrze”, Muramatsu Gallery, Tokio

1996 GALERIA TOKIO, Tokio

2000 „Nowe malowanie drewna + α”, GALERIA TOKIO, Tokio

2001 „Pochodzenie Naoyoshi Hikosaka”, Galeria Te, Tokio

2002 Lee Ufan · Naoyoshi Hikosaka na wystawie dla dwóch osób, TOKYO GALLERY, Tokio

2007 „PRZECIĘCIE – Trzy wydarzenia NaoyoshiI Hikosaka Kioto 1972 -”, Galeria 16, Kioto

„PIONOWE KOŁO: Retrospektywna wystawa Naoyoshi Hikosaki”, The Softmachine Museum of Art, Kagawa

2010 „LEKCJE HISTORII / The Imaginary Museum of the Imperial Palace”, MAKII MASARU FINE ARTS, Tokio

2014 „wystawa bez publiczności”, awangardowy eksperymentalny NETART, Kanagawa

2016 „FLOOR EVENT 1970”, GALERIA MISA SHIN, Tokio

2020 „Floor Event: Repetitions and Variations”, MISA SHIN GALLERY, Tokio

Wybrane wystawy zbiorowe

1969 „Wystawa Ligi Artystów Plastyków”, wewnątrz zabarykadowanego kampusu Uniwersytetu Tama, TokyoRe

1975 „7. Biennale Młodzieży w Paryżu”, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paryż, Paryż

1982 „40. Wenecja Viennale”, Wenecja

1987 „19a Bienal Internacional de Artes de São Paulo”, São Paulo

1988 „Olimpiada Sztuki”, Narodowe Muzeum Sztuki Współczesnej, Korea, Seul

1989 „Europalia 1989 Japonia w Belgii”, Museum voor Schone Kunsten Gent, Gent

1999 „Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s”, The Queens Museum of Art, Nowy Jork

2000–09 „I-IV Triennale Sztuki Echigo-Tsumari”, Niigata

2001 „WIELECKIE MIASTO”, Tate Modern, Londyn

2005 „Międzynarodowe Biennale Grafiki w Lublanie”, Ljubljana moderna galerija, Ljubljana

2007 „I Triennale Architektury w Lizbonie”, Lizbona

2008 „Kompira Art 2008 Toramaru Shachu”, Audytorium Kotohira-cho, Kagawa

2013 „The 1st, 3rd, 5th, 7th, 9th Reverse triangular relations Exhibition”, The Bamboo culture space, Tokyo

„Koncert: Naoyoshi Hikosaka + Noise Music Concert of AACL”, Kissa Sakaiki, Tokio

„Re:play 1972/2015 Restaging”, Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Tokio, Tokio

2016 „11., 13., 15., 16., 18., 20., 22., 24., 28., 30. Wystawa Odwróconych trójkątów”, Przestrzeń kultury Bambusa,

Tokio

2017 „The Disconnection-Art Movement: An Exhibition of Simulation-Art”, Tokyo Metropolitan Museum, Tokio

2018 „Podróżnicy: krok w nieznane”, Narodowe Muzeum Sztuki, Osaka

„KOLEKCJA TAKAHASHI Twarz i abstrakcja”, Kolonia artystyczna Kiyoharu, Yamanashi

2019 „Group Show 2”, GALERIA MISA SHIN, Tokio

„Kto otwiera świat?”, Miejskie Muzeum Sztuki Toyoty, Aichi

  1. . ^ a b c d e f g hi j k l m n o p Tomii, Reiko „Wydarzenie podłogowe Hikosaki Naoyoshi: koniec modernizmu” . {{ cite journal }} : Cite journal wymaga |journal= ( pomoc )
  2. Bibliografia _ _ _ _ www.oralarthistory.org . Źródło 2021-03-28 .
  3. Referencje _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ www.oralarthistory.org . Źródło 2021-03-28 .
  4. ^ a b Tomii, Reiko. „Niemożliwość Anti: teoretyczne rozważania nad Bikyōtō”. W antymuzeum: Antologia , 467. Fryburg: pt. Sztuka, 2017.
  5. Bibliografia _ „Niemożliwość Anti: teoretyczne rozważania nad Bikyōtō”. W antymuzeum: Antologia , 470. Fryburg: pt. Sztuka, 2017.
  6. Bibliografia _ „Niemożliwość Anti: teoretyczne rozważania nad Bikyōtō”. W antymuzeum: antologia , 468. Fryburg: pt. Sztuka, 2017.
  7. ^ ab Tomii, Reiko . „Rewolucja w fotografii Bikyoto: Naoyoshi Hikosaka i grupa pięciu”. Praca pisemna. W For a New World to Come , 148. Houston, TX: The Museum Fine Arts Houston, 2015.
  8. ^     Munroe, Aleksandra (1994). Sztuka japońska po 1945 roku: krzyk na tle nieba . 横浜美術館., Yokohama Bijutsukan, Solomon R. Guggenheim Museum, San Francisco Museum of Modern Art, 横浜美術館. Nowy Jork: HN Abrams. P. 312. ISBN 0-8109-3512-0 . OCLC 29877932 .
  9. ^ a b Tomii, Reiko. „Niemożliwość Anti: teoretyczne rozważania nad Bikyōtō”. W antymuzeum: Antologia , 472. Fryburg: pt. Sztuka, 2017.
  10. ^ a b Tomii, Reiko. „Niemożliwość Anti: teoretyczne rozważania nad Bikyōtō”. W antymuzeum: Antologia , 474. Fryburg: pt. Sztuka, 2017.
  11. Referencje _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ www.oralarthistory.org . Źródło 2021-03-28 .
  12. Bibliografia _ „Niemożliwość Anti: teoretyczne rozważania nad Bikyōtō”. W antymuzeum: Antologia , 475. Fryburg: pt. Sztuka, 2017.
  13. ^ a b     Od okresu powojennego do postmodernistycznego: sztuka w Japonii 1945-1989: podstawowe dokumenty . Kenji Kajiya, Fumihiko Sumitomo, Michio Hayashi, Doryun Chong. Nowy Jork. 2012. s. 265. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
  14. ^     Od powojennego do postmodernistycznego: sztuka w Japonii 1945-1989: podstawowe dokumenty . Kenji Kajiya, Fumihiko Sumitomo, Michio Hayashi, Doryun Chong. Nowy Jork. 2012. s. 264. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
  15. ^    Od powojennego do postmodernistycznego: sztuka w Japonii 1945–1989: dokumenty podstawowe . Kenji Kajiya, Fumihiko Sumitomo, Michio Hayashi, Doryun Chong. Nowy Jork. 2012. s. 257. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 . {{ cite book }} : CS1 maint: other ( link )
  16. ^ a b c     Od okresu powojennego do postmodernistycznego: sztuka w Japonii 1945-1989: podstawowe dokumenty . Kenji Kajiya, Fumihiko Sumitomo, Michio Hayashi, Doryun Chong. Nowy Jork. 2012. s. 277. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
  17. ^     Od powojennego do postmodernistycznego: sztuka w Japonii 1945-1989: podstawowe dokumenty . Kenji Kajiya, Fumihiko Sumitomo, Michio Hayashi, Doryun Chong. Nowy Jork. 2012. s. 278. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
  18. ^ a b     Od powojennego do postmodernistycznego: sztuka w Japonii 1945-1989: podstawowe dokumenty . Kenji Kajiya, Fumihiko Sumitomo, Michio Hayashi, Doryun Chong. Nowy Jork. 2012. s. 275. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
  19. ^     Od powojennego do postmodernistycznego: sztuka w Japonii 1945-1989: podstawowe dokumenty . Kenji Kajiya, Fumihiko Sumitomo, Michio Hayashi, Doryun Chong. Nowy Jork. 2012. s. 421. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
  20. ^ ab Tomii, Reiko . „Rewolucja w fotografii Bikyoto: Naoyoshi Hikosaka i grupa pięciu”. Praca pisemna. W For a New World to Come , 150. Houston, TX: Muzeum Sztuk Pięknych w Houston, 2015.
  21. ^ a b c d e f g Tomii, Reiko. „Rewolucja w fotografii Bikyoto: Naoyoshi Hikosaka i grupa pięciu”. Praca pisemna. W For a New World to Come , 152. Houston, TX: Muzeum Sztuk Pięknych w Houston, 2015.
  22. ^ a b c d e f g „Masako + Naoyoshi, SEA FOR FLOOR, 1972 A Reenactment and Development by Naoyoshi Hikosaka” . Archiwum dźwięku japońskiej sztuki . 2019-12-26 . Źródło 2021-03-27 .
  23. ^ a b Maerkle, Andrew (10 grudnia 2015). „Re: Odtwórz 1972/2015 | Fryz” . Fryz (176) . Źródło 2021-03-27 .
  24. ^ a b c Tomii, Reiko. „Niemożliwość Anti: teoretyczne rozważania na temat Bikyōtō”. W antymuzeum: Antologia , 476. Fryburg: pt. Sztuka, 2017.
  25. ^    Munroe, Aleksandra (1994). Sztuka japońska po 1945 roku: krzyk na tle nieba . 横浜美術館., Yokohama Bijutsukan, Solomon R. Guggenheim Museum, San Francisco Museum of Modern Art, 横浜美術館. Nowy Jork: HN Abrams. P. 267. ISBN 0-8109-3512-0 . OCLC 29877932 .
  26. ^ „HIKOSAKA Naoyoshi - Artyści ｜ Pole sztuki Echigo-Tsumari” . Pole sztuki Echigo-Tsumari . Źródło 2021-03-28 .
  27. ^ „Naoyoshi Hikosaka„ Wydarzenie podłogowe: powtórzenia i wariacje ” . Tokio Art Beat . Źródło 2021-03-27 .
Pobrane z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Naoyoshi_Hikosaka&oldid=1120456237 ”