Nobuho Nagasawa

Nobuho Nagasawa
長澤伸穂
Urodzić się 1959 (wiek 63–64)
Tokio , Japonia
Inne nazwy Nagasawa Nobuho ( 長澤伸穂 )
zawód (-y) artysta transdyscyplinarny, plastyk, rzeźbiarz
lata aktywności 1984-
Ruch land art , Sztuka site-specific , Rzeźba środowiskowa , Sztuka instalacji

Nobuho Nagasawa (長澤伸穂, Nagasawa Nobuho ; ur. 1959) to urodzony w Japonii transdyscyplinarny artysta mieszkający w USA. Nagasawa jest znana ze swoich instalacji site-specific, obejmujących dogłębne badania historii kultury i pamięci oraz szeroki udział społeczności. Jej prace były prezentowane na międzynarodowych wystawach, w tym na Biennale Sztuki Azjatyckiej (Bangladesz, 2002), Biennale w Szardży (Zjednoczone Emiraty Arabskie, 2003) oraz Triennale Sztuki Echigo-Tsumari (Japonia, 2003). Wystawiała w galeriach i muzeach w Azji, Europie i Ameryce Północnej. Miejsca obejmują: Ogród Królewski Zamku Praskiego (Czechy), Muzeum Ludwiga (Węgry), Muzeum Rufino Tamayo (Meksyk), Muzeum Sztuki w Szardży (Zjednoczone Emiraty Arabskie), Biblioteka Aleksandryjska (Egipt), m.in. Odbiorca nagrody Design Excellence Award 1997 w dziedzinie architektury i sztuki publicznej, za pośrednictwem Biura ds. Kultury w Los Angeles, Nagasawa zlecono ponad 20 projektów sztuki publicznej, w tym projekty w Kalifornii, Waszyngtonie, Teksasie, Nowym Jorku i Japonii. Nagasawa był wcześniej profesorem na Claremont Graduate University w Scrips College w Kalifornii (1992–1996) i profesorem na Uniwersytecie Kalifornijskim w Santa Cruz (1996–2001), a od 1996 r. jest profesorem na Uniwersytecie Stanowym Nowego Jorku w Stony Brook 2001.

Biografia

Wczesne życie i kariera w Japonii, Holandii i Niemczech Zachodnich (1959–1985)

Chociaż Nagasawa urodziła się w 1959 roku i wychowała w Tokio, jej ojciec przebywał na misji dyplomatycznej w Holandii, a rodzina mieszkała w Hadze przez cztery i pół roku. Po ukończeniu liceum w Tokio w 1978 roku Nagasawa wróciła do Holandii, gdzie spędziła część swojego dzieciństwa i ukończyła studia licencjackie na Państwowej Akademii Sztuk Pięknych w Maastricht . Według historyka sztuki Midori Yoshimoto: „Kiedy [Nagasawa] odwiedziła Documenta VII (1982) w Kassel w Niemczech, po ukończeniu studiów w Maastricht w 1982 roku, spotkała Josepha Beuysa kampania sadzenia drzew, 7000 Oaks (1982–1987). Nagasawa zainspirował się swoją filozofią, że „każdy jest artystą, a kreatywność jest najważniejszym narzędziem w przeprowadzaniu transformacji społecznej” i „zainteresował się tworzeniem dzieł na skalę środowiskową i angażowaniem ludzi w całym procesie twórczym”. Następnie Nagasawa przeniosła się do Berlina Zachodniego w 1982 roku, aby kontynuować studia magisterskie w Hochschule der Künste Berlin (obecnie Berlin University of the Arts). ). Nagasawa „uważała [Berlin Zachodni] za „żywy przykład podziału na Wschód i Zachód” oraz „wyspę unoszącą się na „Morzu Czerwonym””. Odpowiadała na kosmopolityczną kulturę Berlina i identyfikowała się z byciem „berlińczykiem”. Nagasawa wspomina wizyty w „krajach bloku wschodniego, aby doświadczyć nie tylko fizycznych przeszkód, ale także przepaści kulturowej między Wschodem a Zachodem”. Uświadomiła sobie, „jak kwestie takie jak „ja”, „inny”, „płeć”, „rasa” i „alienacja” przeplatają się w świadomej i podświadomej sferze ludzkich doświadczeń” oraz że „ja” było , częściowo skonstruowane przez siebie poprzez interakcje z innymi”.

Noyaki (strzelanie w terenie) (1984)

W 1984 roku, rok przed ukończeniem Hochschule der Künste Berlin , Nagasawa był pod wrażeniem widoku Wielkiego Muru Chińskiego znikającego na pustyni podczas podróży koleją transsyberyjską z Berlina do Pekinu. Midori Yoshimoto wyjaśnia: „Międzykontynentalna przygoda uświadomiła jej, jak wiele cywilizacji powstało i upadło w wyniku podbojów lub konfliktów o terytorium i zasoby na przestrzeni dziejów. Wielki Mur był wielkim pomnikiem historii i tej dynamiki. Po powrocie do ojczyzny po sześcioletniej nieobecności Nagasawa postanowiła odwiedzić znanego ceramika Ryoji Koie, którego seria rzeźb z ziemi, którą widziała na wystawie w Szwajcarii, wywarła na niej duże wrażenie. Chociaż Koie nie odpowiedział na jej list, spontanicznie odwiedziła go w Tokoname [w Prefektura Aichi ] i przyjął jego propozycję pozostania z nim i jego rodziną przez cztery miesiące”. W Tokoname Nagasawa wykonała swoją pierwszą pracę ziemną Noyaki (wypalanie w terenie), zainspirowaną obrazem muru berlińskiego stopniowo sprowadzonego do ziemi. Po spiętrzeniu ziemi zmieszanej z wodą morską w celu uformowania ogromnej ściany, wykorzystała odpady drzewne zebrane z pomocą miejscowej ludności, aby spalić je na świeżym powietrzu, ale prądy ciepłego powietrza generowane przez wypalanie w terenie spowodowały, że ostatniego siódmego dnia spadł deszcz dzień strzelaniny polowej.

Pępek ziemi (1985)

W 1985 roku, po powrocie do Berlina i ukończeniu Hochschule der Künste Berlin , Nagasawa postanowił wykopać przypominający krater dół o średnicy 14 metrów w ruinach żydowskiej synagogi na Kreuzbergu , w pobliżu muru berlińskiego . Nagasawa wspomina: „Moim celem było tchnięcie nowego życia w ziemię zniszczoną podczas drugiej wojny światowej. Chodziło o uzdrowienie tego miejsca i ludzi, którzy przeżyli tę mękę. Wykopywanie ziemi w Berlinie było przedsięwzięciem niebezpiecznym, ponieważ bomby zakopane w ziemi podczas wojny mogły wybuchnąć bez ostrzeżenia. Nie trzeba dodawać, że moja propozycja wykopania i spalenia ziemi w celu ożywienia tej ziemi była intensywnie dyskutowana wśród społeczności żydowskiej i niemieckiej”. „Po kilku miesiącach słuchania społeczności i lepszego wyjaśniania swoich intencji, w końcu otrzymała pozwolenie. Nagasawa usunął w tym miejscu wystarczającą ilość ziemi, aby utworzyć dziurę przypominającą krater i spalił w niej znaczną ilość trocin, chroniąc ogień dużymi stalowymi płytami”. Te roboty ziemne specyficzne dla miejsca są zatytułowane Pępek Ziemi (1985) i nadal istnieje jako mały ogród społeczny w zjednoczonym Berlinie. Te doświadczenia związane z wykonywaniem robót ziemnych doprowadziły Nagasawa do późniejszej publicznej praktyki artystycznej podczas jej pobytu w Kalifornii, w ramach której rozwijała swoją pracę w interakcji z lokalną społecznością.

Produkcja na miejscu w Pradze, Budapeszcie i Akwizgranie (1993–1994)

Gdzie idziesz? Skąd jesteś? (1993) w Pradze

W 1993 roku Nagasawa została zaproszona do udziału w pierwszej objazdowej wystawie japońskiej sztuki współczesnej w Europie Wschodniej, Invisible Nature , której kuratorką była Ivona Raimanova, dyrektor Departamentu Planowania Artystycznego Kancelarii Prezydenta Republiki Czeskiej. Nagasawa została zaproszona przez Prezydenta Republiki Czeskiej, pierwszego kraju gospodarza wystawy, do wykonania jej robót ziemnych site-specific. W przeciwieństwie do ogromnych drewnianych i żelaznych robót przywiezionych z Japonii przez Shigeo Toyę i Saburo Muraokę , która brała udział w tej samej wystawie, Nagasawa wolała tworzyć swoje prace lokalnie podczas swojego czterotygodniowego pobytu w Pradze, budując 28-metrowy, 5-metrowy most w Ogrodach Królewskich Zamku Praskiego, używając tysięcy worków z piaskiem . Praca nosi tytuł Dokąd idziesz? Skąd jesteś? (1993). Konstrukcja mostu przypomina pobliski XIV-wieczny Most Karola , która łączy Stare Miasto z Nowym Miastem w Pradze. Według Nagasawy: „Zorganizowałem grupę młodych pracowników z Czech i Słowacji, aby współpracowali ze mną przy budowie. Pomysł polegał na „połączeniu” obu narodów poprzez dzielenie codziennej pracy fizycznej i ułatwianie rozmów między obiema stronami. Pod koniec budowy przybyło więcej ludzi z innych krajów, ponieważ przybyli moi przyjaciele z Berlina i Los Angeles. Czasami turyści z całego świata, którzy natknęli się na naszą budowę, poświęcali swój czas na budowę mostu. […] po zakończeniu budowy mostu zamontowałem dużą klepsydrę wykonaną z czeskiego kryształu. Wielkoformatowa klepsydra zawierała dwa kolory piasku, jeden z Czech, a drugi ze Słowacji. Gdy piasek przesypywał się przez klepsydrę, dwa kolory mieszały się i przenikały, a jednak poszczególne ziarna pozostały wyraźne, podkreślając indywidualność obu narodów. Klepsydra uosabia czasowe powtórzenie, ponieważ sama jest wydarzeniem historycznym. Czułem się zaszczycony tym prezydentem Havel był pierwszą osobą na otwarciu, która dostrzegła znaczenie dzieła i ręcznie przekręciła klepsydrę – rezonans konsolidacji między Czechami a Słowacją”.

Arcus (1993) w Budapeszcie

Kolejnym miejscem wystawy było Ludwig Museum w Budapeszcie, stolicy Węgier. Chociaż wystawa była taka sama, Nagasawa nie zaniedbała badań w każdej lokalizacji, aby stworzyć prace uwzględniające historię i środowisko danego miasta-gospodarza. Stworzyła pracę zatytułowaną Arcus (1993), co po łacinie oznacza „bramę”. Nagasawa wyjaśnia: „Węgry były pierwszym krajem, który zniósł bariery z drutu kolczastego i otworzył swoje granice dla uciekających na Zachód mieszkańców Europy Wschodniej. Z worków z piaskiem zbudowałem we współpracy z węgierską młodzieżą łuk triumfalny, który przypominał historyczny Most Łańcuchowy. Po obu stronach ustawiono splątane bariery z drutu kolczastego, zmuszając widzów do przejścia przez łuk. Konstrukcja została umieszczona w taki sposób, że prawdziwy Most Łańcuchowy stał się widoczny po przejściu przez łuk. Instalacja odnosiła się do historycznego znaczenia roli Węgier jako bramy do wolności”.

Pfalzkapelle (1994) w Akwizgranie

W następnym roku wystawa trafiła do Ludwig Forum for International Art w Akwizgranie w Niemczech, gdzie zbudowano ośmioboczną kopułę zatytułowaną Pfalzkapelle (1994) na wzór kopuły katedry w Akwizgranie , zbudowanej przez cesarza Karola Wielkiego w VIII wieku. Podczas produkcji swojej pracy Nagasawa dowiedziała się, że katedra w Akwizgranie została pokryta workami z piaskiem podczas pierwszej wojny światowej, aby chronić ją przed bombardowaniami. Kopuła Nagasawy Pfalzkapelle została zbudowana z warstw worków z piaskiem i siatki z drutu kolczastego, a sufit otwarty na niebo symbolizował pragnienie pokoju. W miarę jak tykała klepsydra w kopule, różnokolorowe piaski z Berlina Wschodniego i Zachodniego mieszały się i łączyły, jakby wizualizując ponownie zjednoczone Niemcy, które jeszcze pięć lat przed wystawą pozostawały podzielone, oraz zapadające się granice między komunizmem a samym kapitalizmem .

Poprzez te wspólne produkcje i prezentacje na miejscu w trzech europejskich lokalizacjach Nagasawa potwierdziła, że ​​jej praca jest okazją do przywołania nie tylko wspólnych publicznych wspomnień ludzi o wojnie, polityce i konfliktach etnicznych, ale także ich osobistych wspomnień i przyjrzenia się im z nowej perspektywy, prowadząc do rozwoju jej kolejnych projektów.

Pojawienie się motywu jajka (1995 – obecnie)

Bunker Motel: Emergency Womb (1995) w Thyborøn w Danii

Nagasawa uczestniczyła w Peace Sculpture 1995 w Danii, upamiętniającej 50. rocznicę zakończenia II wojny światowej i zaprezentowała swój projekt Bunker Motel: Emergency Womb (1995) w Thyborøn . Według Nagasawy: „Duńskie wybrzeże jest zaśmiecone 7000 bunkrów wojskowych zbudowanych podczas II wojny światowej w ramach projektu fortyfikacji Wału Atlantyckiego Hitlera. Te bunkry stoją puste i bezużyteczne jak bolesna blizna na duńskim krajobrazie od ponad 50 lat. Na potrzeby tego projektu przekształciłem kilka bunkrów w wiosce Thyborøn w motele dla zakochanych. Słyszałem, że niektóre z bunkrów służyły po wojnie jako tajna kryjówka dla zakochanych. Jednak miejscowi nie czuli się komfortowo, rozmawiając o przeszłości, a ja byłem jeszcze bardziej zaniepokojony, że niektóre z „żywych wspomnień” ludzi nie były przekazywane młodszemu pokoleniu. Kilka bunkrów wyposażyłem w łóżka wojskowe; poduszki i koce zostały wykonane z wojskowych toreb i wypełnione piaskiem i cukrem. Używanie cukru było symbolem bohaterstwa miejscowych rybaków podczas II wojny światowej, przykładem jednej z takich żywych pamięci. W czasach, gdy cukier był cennym towarem, zbierano go potajemnie i mieszano z betonem. Myśleli, że dodanie cukru do betonu zmniejszy wytrzymałość konstrukcji bunkra. Była to bardzo ryzykowna próba i desperacki akt oporu przeciwko nazistowskim Niemcom. Ponieważ jednak cukier i cement nie wchodzą w reakcję chemiczną, ich wysiłki zakończyły się niepowodzeniem i spowodowały niedobór cukru w ​​duńskich gospodarstwach domowych. Dla mnie te historie są ucieleśnieniem słodko-gorzkiego wspomnienia historii tego miejsca, o której nikt nie chciał mówić ani przekazywać młodszemu pokoleniu. Podczas pobytu w tej wiosce poprowadziłem warsztaty w jedynej tamtejszej szkole i zaprosiłem wszystkie 500 uczniów do udziału w moim projekcie. Razem ze mną odlali 500 gipsowych jaj, każde wielkości ludzkiego mózgu. W rocznicę Dnia Wyzwolenia dzieci wraz z rodzinami zebrały się w szkole i wręczyłam każdemu dziecku gipsowe jajko. Wspólnie utworzyliśmy procesję i złożyliśmy wszystkie jajka w Bunkry Motele ”. Dla Nagasawy: „Liczba 500 odpowiada przybliżonej liczbie komórek jajowych, które kobieta uwalnia w swoim życiu reprodukcyjnym. Dlatego 500 jaj działa jako symbol odrodzenia i regeneracji po nieszczęściach wojny. Z drugiej strony biel jest kolorem flagi kapitulacji”. Bunker Motel: Awaryjne łono , która zakończyła się dialogiem, dyskusją i wzajemnym zrozumieniem z mieszkańcami wsi, dała nie tylko mieszkańcom wsi, ale także zwiedzającym wystawę z całego świata okazję do refleksji nad historią wojny i osobistymi wspomnieniami oraz do spojrzeć na nich z perspektywy związanej z ich obecnym życiem i przyszłością. Dało to również młodym ludziom, którzy nigdy nie doświadczyli wojny, możliwość wysłuchania historii dorosłych, którzy ją przeżyli, umożliwiając w ten sposób dialog międzypokoleniowy. Z drugiej strony doświadczenie tak bliskiej interakcji z miejscową ludnością jeszcze bardziej wzmocniło świadomość Nagasawy co do roli artystów w społeczeństwie.

Na krawędzi czasu (2001) w Dhace w Bangladeszu

On the Edge of Time (2001), wyprodukowany lokalnie na 10. Asia Art Biennale , które odbyło się w Dhace w Bangladeszu w latach 2001–2002, obejmował wypalenie około 4700 jaj z terakoty we współpracy z lokalnym uniwersytetem i hinduskimi garncarzami. Jaja zostały następnie ułożone w stosy, tworząc dwa stosy, jeden duży i jeden mały, na terenie wystawy. Prosząc lokalne społeczności o transport jajek z terakoty wykonanych przez hinduskich garncarzy, którzy stanowią mniejszość w muzułmańskim kraju Bangladeszu, projekt Nagasawy zdawał się rzucać wyzwanie międzykulturowym konfliktom, które wyszły na jaw po 11 września, mówiąc, że sztuka jest nie związani różnicami narodowościowymi lub wyznaniowymi.

jej render: oddaje naturalnie to, co jest prawdziwe w jej naturze (2003) w Sharjah, Zjednoczone Emiraty Arabskie

Nagasawa nadal podkreśla przemijalność i siłę życia, używając jajka jako symbolu życia w swoich pracach, zastępując je różnymi materiałami. Jak wspomina Midori Yoshimoto: „W 2003 roku, kiedy właśnie rozpoczęła się wojna w Iraku, zaprezentowała swoje prace na 6. Biennale w Szardży w Zjednoczonych Emiratach Arabskich. Produkowała „jajka” z soli kamiennej zawinięte w nylonowe pończochy. Ilość soli w każdym jajku była mniej więcej równa ilości soli potrzebnej na rok życia człowieka. Sto jaj usuniętych z nylonu po wysuszeniu uznano za „męskie”. Kolejne sto osób, które pozostały owinięte w nylon, uznano za „kobiety”. Nagasawa zwróciła się do młodych studentek, które miały zostać pierwszymi absolwentkami wydziału sztuki Uniwersytet w Szardży , aby zapisać swoje prywatne myśli, takie jak marzenia i aspiracje, na niepodpisanych jajach samicy. Artystka miała nadzieję, że dzięki sztuce kobiety, które w społeczeństwie islamskim są ściśle regulowane, zostaną wyzwolone i będą miały możliwość wyrażania swoich radości jako kobiety w przestrzeni publicznej. „Początkowo organizatorka wystawy, córka sułtana, Sheikha Hoor Al-Qasimi, obawiała się, że jej projekt wywoła publiczne oburzenie z powodu nieprzyzwoitości z powodu„ kontrowersyjnego ”materiału (nylonowe pończochy) i że jest oparty na„amerykańskim feminizmie” , a więc był protekcjonalny. Odważnie Nagasawa napisał list bezpośrednio do córki sułtana, przede wszystkim po to, by podkreślić, że jest „Japonką” mieszkającą w Stanach Zjednoczonych i jako taka należy do „mniejszości”. Ponadto list starał się przekonać córkę sułtana, że ​​jej pracy nie należy wąsko określać jako „feministyczną”, argumentując, że pochodzi z bardziej humanistycznego punktu widzenia i ma na celu nawiązanie kontaktu z muzułmańskimi kobietami. Wewnętrzne myśli, które miała nadzieję zaczerpnąć od tych kobiet, niekoniecznie miały być „głosami cierpienia”, ale raczej „głosami radości i godności bycia kobietami na swoich prawach”30. List Nagasawy okazał się skuteczny, a projekt została przeprowadzona do końca. Następnie wiele uczestniczących kobiet zgłosiło, że proces współpracy zainspirował „znaczącą zmianę i prawdziwe poczucie możliwości”. Pełny tytuł, jej render: oddaje naturalnie to, co jest prawdziwe w jej naturze, co oznaczało „oddanie się drugiemu, oddanie się i rozkwit” lub „to, co kobieta może ofiarować z siebie”. Jajka pokryte nylonem prawdopodobnie przedstawiały muzułmańskie kobiety w welonach. Poprzez pisanie na jajach głosy kobiet i ich wewnętrzne światy stały się widoczne i słyszalne. Jak pokazuje ten przykład, pozycja Nagasawy jako outsiderki umożliwia jej odkrywanie ukrytych głosów osób marginalizowanych przez odwiedzane przez nią społeczeństwa i nadawanie im poetyckiej formy. Jest to umiejętność, którą pielęgnowała dzięki swoim ponadnarodowym doświadczeniom”.

Rzeźba czasu - Koro-pok-kuru (2012) na Hokkaido w Japonii

W ostatnim projekcie Nagasawy zatytułowanym Time Sculpture – Koro-pok-kuru (2012) „stworzyła okrągły wał ziemny z dwoma punktami wejścia po jego wschodniej i zachodniej stronie oraz pustą przestrzenią otaczającą głaz pośrodku. Na grzbiecie kręgu posadzono lepiężnik, a pochyłe pobocza wału ziemnego pokryto trawą, aby odwiedzający mogli oprzeć się plecami o wewnętrzne zbocze i patrzeć w niebo. Ponadto wraz z uczestnikami warsztatów skonstruowała 500 „jajeczek” (z miejscowej gleby, zawierających nasiona rodzimych kwiatów) i z ich pomocą zainstalowała je wewnątrz rzeźby. Ponieważ liczba 500 odpowiada przybliżonej liczbie komórek jajowych uwalnianych przez kobietę w ciągu jej życia, jaja te miały symbolizować odnowę lasu”. Praca ta dołączyła do stałych instalacji w Lesie Tysiąclecia Tokachi w Hokkaido , Japonia. „Koro-pok-kuru to rasa„ małych ludzi ”, co dosłownie oznacza „ludzi spod liści lepiężnika” w języku Ajnów , rdzennej ludności Hokkaido”. Midori Yoshimoto interpretuje: „Ta nowa praca jest przykładem filozofii i procesu stojącego za większością sztuki Nagasawy, która obejmuje dogłębne badania historii kultury, środowiska i pamięci konkretnych miejsc, a także udział społeczności. Pracując z różnymi społecznościami nad różnymi projektami, za każdym razem uczy się czegoś nowego i rozwija się jako artystka, jednocześnie zasiewając ziarno transformacji środowiskowej i społecznej dla tych ludzi”.

Wybrane wystawy

Wystawy zbiorowe

  • 1993–1994 Niewidzialna przyroda , Praga, Czechy, Budapeszt, Węgry i Akwizgran, Niemcy
  • 1995 Rzeźba pokoju 1995 , Thyborøn, Dania
  • 2002 10. Biennale Sztuki Azjatyckiej , Dhaka, Bangladesz.
  • 2003 6. Biennale w Szardży , Szardża, Zjednoczone Emiraty Arabskie
  • 2003 Triennale Sztuki Echigo-Tsumari , Niigata, Japonia
  • 2013 Setouchi Triennale , Kagawa, Japonia
  • Biennale Nakanojo 2019 , Gunma, Japonia

Publiczne komisje artystyczne

  • 2018 Hunter's Point South Waterfront Park, Long Island City, Nowy Jork
  • 2014 Projekt Quinebaug Valley Middle College High School, Danielson, Connecticut
  • 2014 Oregon Institute of Technology, Klamath Falls, Oregon
  • 2013 John Jay College for Criminal Justice, Nowy Jork
  • 2013 Islais Creek Promenade, San Francisco, Kalifornia
  • 2013 Metropolitan Transportation Authority, plan generalny, Baltimore, Maryland
  • 2012 Columbia Street, Brooklyn, Nowy Jork
  • 2011 Budynek administracji zasobów wodnych, St. Petersburg na Florydzie
  • 2011 Wood Street Mon Wharf Landing Project, Pittsburgh, Pensylwania
  • 2010 Szkoła Biznesu Uniwersytetu Florydy, Gainesville, Floryda
  • 2009 Metropolitan Transportation Authority, stacja Soto, Los Angeles, Kalifornia

Dalsza lektura

  • Yoshimoto, Midori. „Poza„ artystami japońskimi / kobietami ”: ponadnarodowe dialogi w sztuce Nobuho Nagasawy i Chiharu Shioty ”. Tekst trzeci 28, nr. 1 (2014): 67–81.
  • Yoshitomo, Midori. „Refleksje na temat współpracy twórczej w sztuce współczesnej: sztuka współpracy Nobuho Nagasawy”. Forum Akademickie 13, nr. 2 (2004): 1, 55–61.
  • Yoshimoto, Midori. „Sensō no kioku o koete: Nagasawa Nobuho no kokoromi”. Wizerunek i płeć, nie. 6 (2006): 58–64. Dostępne za pośrednictwem strony internetowej Women's Action Network (WAN): https://s3.ap-northeast-1.amazonaws.com/data.wan.or.jp/uploads/_317265135b5a8b57d7fc7aacd4428d82d7cdb9.pdf . Dostęp 17 grudnia 2022 r.
  • Yoshimoto, Midori. „ Umi no Utsuwa i Earth Vortex : przeplatanie wyobrażeń oceanicznych i wyspiarskich Nobuho Nagasawy”. Asian Diasporic Visual Cultures and the Americas 3, wydanie. 1–2 (2017): 130–154.

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Nobuho_Nagasawa&oldid=1138572638 ”