Z kosmosu do środowiska

From Space to Environment ( japoński : 「空間から環境へ」展 , Hepburn : Kūkan kara kankyō e ) była powojenną japońską wystawą sztuki współczesnej i designu, która odbyła się w galerii na ósmym piętrze domu towarowego Matsuya w Ginza w Tokio , od 11 do 16 listopada 1966. Została zorganizowana przez multidyscyplinarną grupę Towarzystwo Środowiskowe (Enbairamento no Kai) w celu promowania mariażu sztuki i technologii.

Podtytuł wystawy brzmiał „Syntetyczna wystawa malarstwa + rzeźby + fotografii + projektowania + architektury + muzyki”, co wskazywało na jej cel, jakim było zatarcie konwencjonalnych rozróżnień między sztukami pięknymi i użytkowymi, i odegrało kluczową rolę we wprowadzeniu terminów „intermedia” i „sztuka środowiska” ( kankyō geijutsu ) do Japonii. Wzięło w nim udział 38 uczestników reprezentujących różne dyscypliny twórcze, w tym artystów, architektów, projektantów i krytyków sztuki. Powiązany koncert performatywny odbył się 14 listopada 1966 roku w Sōgetsu Art Center (SAC) (jap. 草月 ア ー ト セ ン タ ー) w Tokio. Wystawa obejmowała architekturę, sztukę środowiska, sztukę instalacji, sztukę wizualną i design.

Koncepcja wystawy

Towarzystwo Środowiskowe powstało wokół celu, jakim było rzucenie wyzwania instytucjonalnym strukturom artystycznym poprzez współpracę przy jednoczesnym porzuceniu tradycyjnych rozróżnień gatunkowych. Cel ten jest jasno określony w tekście przedstawiającym ich cele dla From Space to Environment w numerze Bijutsu Techō , który służył jako quasi-katalog wystawy. W szczególności stwierdzają:

Wydaje się, że różne gatunki artystyczne przechodzą dziś fazę intensywnej autodestrukcji. Nie ma potrzeby robić nic więcej, jeśli wystarczy pozostać wygodnie osadzonym w istniejącej sztuce, technikach lub dogmatach, ulegając konwencjonalnym pojęciom sztuki wyznawanym przez widzów i publiczność… Zamiast tego, czy nie powinniśmy skupiać się na chaotycznym miejscu, w którym każdy gatunek, zmierzający do radykalnego samozniszczenia, z konieczności miesza się i zderza z innymi?

Kolejnym celem było uaktywnienie pozycji widza w stosunku do dzieła sztuki. Deklaracja celów określiła to jako wymuszenie aktywnego zaangażowania:

w przestrzeni, którą generuje praca, która ich pochłania i wymaga uczestnictwa. Innymi słowy, statyczna, harmonijna relacja między widzem a dziełem sztuki została zerwana, a pojęcie miejsca przesunęło się z konwencjonalnej „przestrzeni” w kierunku dynamicznego i chaotycznego „środowiska”, które obejmuje widzów i dzieła sztuki. .

Opis wystawy i prace godne uwagi

Od przestrzeni do środowiska została pomyślana jako wyraźnie interdyscyplinarna wystawa, w której uczestniczyli przedstawiciele różnych dyscyplin twórczych. W sumie w wystawie wzięło udział trzydziestu ośmiu artystów (patrz lista wystawionych artystów poniżej), ale główną grupę prowadzącą wystawę stanowili artysta wizualny Katsuhiro Yamaguchi , architekt Arata Isozaki , projektanci Kiyoshi Awazu [ ja ] i Shin'ya Izumi, krytycy sztuki Shūzō Takiguchi , Yoshiaki Tōnō [ ja ] i Yūsuke Nakahara [ ja ] . Artyści brali udział w szeregu obrazów, rzeźb, instalacji, plakatów i performansów, które podkreślały interakcję między widzem a sztuką, a także między samymi dziełami.

Ogólnie rzecz biorąc, projekt wystawy miał na celu zminimalizowanie struktur architektonicznych, takich jak ściany, między dziełami sztuki, tak aby prace wizualnie ze sobą współgrały. Wystawa została jednak podzielona na część oświetloną i zaciemniony korytarz, w którym prezentowano bardziej samodzielne prace. Godne uwagi prace na wystawie obejmowały Krzesła i stół Takamatsu Jirō w perspektywie (遠近 法 の 椅 子 と テ ー ブ ル, 1966), rzeźbiony zestaw krzeseł i stołu pokrytych siatką, które są uformowane w ekstremalnie wymuszonej perspektywie, z krzesłami blisko przodu rzeźba dosłownie większa niż te z tyłu; Rzeźbiarska makieta Araty Isozakiego w odważnych kolorach dla Fukuoka Sōgo Bank (建 築 空 間 (福 岡 相 互 銀 行 大 分 支 店), 1966) zawieszona na ścianie ; instalacja specyficzna dla miejsca na ścianie Finger Boxes Ay-O ( フ ィ ン ガ ー ・ ボ ッ ク ス , 1963–66), która zaprasza widzów do włożenia palców w celu doznania różnych wrażeń dotykowych; fotograf Shōmei Tōmatsu No. 24 (1966), instalacja, która zachęcała widzów do postawienia stóp na śladach stóp, aby stanąć w nierównej, otaczającej białej przestrzeni; i Yamaguchi's Port (港, 1966), zestaw kolorowych, przezroczystych akrylowych kształtów w kształcie litery J i kostek większych niż ludzki rozmiar, umieszczonych w różnych układach ze światłami w środku, który został ponownie pokazany w Muzeum Solomona R. Guggenheima w 1967 roku. Liczba prac obejmowało elementy ruchome, takie jak spiralne ruchome rzeźby projektanta przemysłowego Hiroshi Tomury wykonane z cienkiego plastiku, które zwisały z sufitu, delikatnie wyważone wygięte Heart Mobile Shintarō Tanaki (ハ ー ト の モ ビ ー ル , 1966), hałasujący widz Takamichi Itō- obrócone cylindry i pokaz przesuwanych plakatów, którymi widzowie mogli manipulować, autorstwa projektantów Kazumasa Nagai, Ikkō Tanaka i Tadanori Yokoo . Inne prace obejmowały odblaskowe powierzchnie, takie jak umywalka ze stali nierdzewnej projektanta Awazu, która odbijała otaczające rzeźby i gości na tle znaków tekstowych wewnątrz umywalki, rzeźba Shin'ya Izumi z ułożonymi w stos szklanymi butelkami oraz Minami Tada [ ja ] ' s Compose ( 1966 ) , zestaw odblaskowych wklęsłych półkul z akrylu umieszczonych w pudełkach na wysokości oczu.

Ostatnie krytyczne pozycjonowanie programu

Zrealizowana w listopadzie 1966 roku, nieco ponad rok po ogłoszeniu, że Osaka będzie gospodarzem Expo 70 , z udziałem wielu artystów i projektantów, którzy zaangażują się w pawilony na wystawę w Osace , wystawa ta jest powszechnie uważana za początek artystyczne przygotowania do Expo 70 . Jednak stało się to również zaledwie pięć miesięcy po Primary Structures w Nowym Jorku, a numer Bijutsu Techō poświęcony relacjonowaniu wystawy zawierał obrazy z Primary Structures , więc wykorzystanie materiałów przemysłowych i procesów produkcyjnych, koloru i przestrzeni oraz większych Elementy rzeźbiarskie i środowiska w skali większej niż ludzka były również rozumiane jako odpowiedź i wyzwanie dla powstającego ruchu minimalizmu w Stanach Zjednoczonych.

Chociaż From Space to Environment jest powszechnie uznawana za przełomową wystawę w powojennej sztuce japońskiej , jej dokładne znaczenie i implikacje wciąż są przedmiotem dyskusji. W przełomowej analizie polityki Expo 70 , która odczytuje ekspozycję jako konsolidację autorytarnej władzy politycznej, ekonomicznej i kulturowej oraz odrodzenie wojennej retoryki, krytyk sztuki Noi Sawaragi przedstawia koncepcję środowiska ( kankyō ) wyrażoną w From Space to Środowisko jako kluczowy krok w kierunku totalnej artystycznej wizji Expo 70 . Sawaragi argumentuje, że ta totalizująca wizja, połączona z tym, co określa jako optymistyczny pogląd na możliwości artystycznej współpracy z technologią, bezkrytycznie i nieświadomie przygotowuje grunt pod sztukę awangardową, która pozbawia zwiedzających władzy w przytłaczającym spektaklu, który służy legitymizacji coraz bardziej autorytarnej państwo. Historyk sztuki Midori Yoshimoto kwestionuje to odczytanie, analizując szereg dzieł sztuki na wystawie z punktu widzenia ich skupienia się na interaktywności i performatywności oraz dalej badając krytyczne reakcje w tamtym czasie, aby ujawnić konsekwentne uznanie pragnienia interakcji, które te prace wywołany. Twierdzi, że takie podejście, w połączeniu ze skupieniem się na amerykańskich precedensach w pozycjonowaniu wystawy przez Towarzystwo Środowiskowe, sprzyja zrozumieniu ich celów jako zakorzenionych w międzynarodowym dialogu artystycznym, który odwoływał się do precedensów ustanowionych przez Pop Art i Fluxus, rezonując z ówczesnymi ruchami jak Op Art i sztuka kinetyczna . Historyk architektury Yasutaka Tsuji dalej krytykuje argument Sawaragi, porównując rozumienie technologii przez Japoński Komitet Projektowy (JDC) z rozumieniem społeczeństwa środowiskowego, zainspirowany faktem historycznym, że Od kosmosu do środowiska i coroczna wystawa Dobrego Projektu JDC odbywały się jednocześnie na ósmym piętrze domu towarowego Matsuya w Ginza . Tsuji rozumie pogląd JDC na technologię i masową produkcję przemysłową jako pozytywistyczny, skoncentrowany na korzyściach, jakie może ona przynieść życiu codziennemu, ale zwraca uwagę, że podejście Towarzystwa Środowiskowego do technologii jest bardziej ambiwalentne, z interaktywnością w stosunku do technologii na pierwszym planie, aby dać agencji odwiedzającej przed wyznaczonymi zastosowaniami technologii. Historyk sztuki Ken Yoshida, który uważa wystawę za część Isozakiego , odczytuje ją jako zdecentralizowanie ludzkiej percepcji poprzez sposób, w jaki powierzchniowe efekty często odblaskowych i drukowanych materiałów użytych w wielu pracach zwykle nie ujawniają się. ich materialną rzeczywistość, podkreślając „rozdzielność percepcji i materii”. Yoshida odczytuje zatem program jako dotyczący negocjacji konkurujących ze sobą symbolicznych i fizycznych sposobów postrzegania przestrzeni miejskiej i zgodny z polityką, która ma na celu destabilizację tożsamości, a nie narzucanie widzom autoryzowanej perspektywy lub tożsamości.

Lista wystawianych artystów

Ta lista jest oparta na planie wystawy opublikowanym w numerze Bijutsu Techō , który służył jako quasi-katalog dla From Space to Environment .

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=From_Space_to_Environment&oldid=1141188516 ”