Park Hyun-ki

Wideo Inklining Water, 1979, wydajność wideo, rozmiar zmienny

Park Hyun-ki
Hangul	박현기
Hanja	朴炫基
Poprawiona latynizacja	Bak Hyeon-gi
McCune-Reischauer	Pak Hyŏn'gi

W tym koreańskim nazwisku nazwisko rodowe to Park .

Park Hyun-ki ( koreański : 박현기 , 1942 - 13 stycznia 2000) był pionierem koreańskiej sztuki wideo.

Chociaż Parkowi brakowało przeszkolenia technologicznego w zakresie wideo i początkowo był przerażony, że nie może tworzyć wyrafinowanych efektów, Park celowo zdecydował, aby jego praca była mało zaawansowana technologicznie; jego dzieła wideo często przedstawiają nieruchome obrazy lub dokumentują wykonane czynności, jednocześnie unikając skomplikowanej edycji. Dla Parka wideo było tylko jednym technologicznym przypadkiem w historii innowacji i eksploracji relacji między rzeczywistością a iluzją. W szczególności Park podszedł do medium sztuki wideo poprzez wschodni światopogląd i postrzegał wideo jako ucieleśnienie duchowych aspektów zarówno zaawansowanej technologii, jak i materializmu. W wielu swoich pracach Park zaburzał granice między tym, co rzeczywiste, a tym, co wirtualne, do do tego stopnia, że ​​ujawnił, w jaki sposób wirtualne obrazy są kształtowane przez rzeczywistość i jak wirtualna i rzeczywista mogą stać się wzajemnie połączonymi przestrzeniami w kontekście jego dzieł. Według uczonego Junga E. Choi, Park miał na celu pogodzenie tego, co telewizja/wideo oznaczało jako medium (tj. „technologia, iluzja i materialność”) z tym, co może przekazywać (tj. „natura, percepcja i materialność”) .

Park jest najbardziej znany ze swoich prac wideo, ale performans , instalacje i fotografia również zaznaczyły główne żyły jego praktyki artystycznej. Kuratorka Kim Inhye zauważyła, że ​​— od wnoszenia kamieni do galerii i biegania nago wśród nich po układanie cegieł, przecinanie podkładów kolejowych i wznoszenie desek — Park wykorzystywał szereg środków artystycznych w wysoce eksperymentalny sposób. Niemniej jednak, jak argumentował Kim, Park poświęcił całą swoją praktykę tworzeniu dzieł sztuki, które nie tylko ucieleśniały koreańską tradycję, ale także aktywowały zdolność koreańskiej tradycji do odnoszenia się do kondycji ludzkiej i ludzi z całego świata.

Jak zauważył historyk sztuki Yeon Shim Chung, pośmiertne wystawy retrospektywne poświęcone Park Hyun-ki (mianowicie Park Hyunki: Obecność i refleksja w 2008 roku w Daegu Arts and Culture Centre oraz Hyun_ki w Galerii Hyundai w 2010) wywołały nową falę ostatnie badania nad praktyką Parka. Jak dotąd największa skala tych ostatnich wystaw została zaprezentowana w 2015 roku przez Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej w Korei ; wystawa obejmowała ponad 1000 dzieł sztuki i archiwalnych efemeryd dotyczących Park Hyun-ki.

Biografia

Podczas japońskiej epoki kolonialnej ojciec Parka został powołany do wojska i przeniesiony do Japonii. Park urodził się w 1942 roku w Osace w Japonii w zubożałej rodzinie. W 1945 roku wraz z końcem II wojny światowej jego rodzina przeniosła się do Daegu w Korei Południowej . Park zapisał się na Uniwersytet Hongik w 1961 roku; rozpoczął studia na kierunku malarstwo, ale na trzecim roku przeniósł się na wydział architektury. Jego decyzja o zmianie ścieżki była po części związana z koniecznością utrzymania się finansowo, ale była również wymuszona zetknięciem się z obrazem plenerowego performansu Hans Hollein siedzi w przezroczystym winylowym domu wzniesionym na trawiastym polu; widząc tę ​​​​pracę, Park zdecydował, że malarstwo nie jest już lepsze od architektury. Park ukończył Uniwersytet Honk w 1967 roku i wrócił do Daegu w 1968 roku.

Po powrocie do Daegu Park szukał wytchnienia od przyjmowania kanonów historii sztuki zachodniej i konsumpcjonizmu, których doświadczył podczas studiów w Seulu. Oddawał się rozrywkom, takim jak kolekcjonowanie antyków i podróżowanie do odległych miejsc w celu zbierania Suseok . Szukał zrozumienia kultury koreańskiej, odwiedzając świątynie, muzea i rodziny wiejskie (zwłaszcza odwiedzając starożytną stolicę Silla , Gyeongju ).

Mieszkając w Daegu, Park pracował w firmie zajmującej się projektowaniem wnętrz o nazwie Cubic Design, z której zarabiał wystarczająco dużo, aby sfinansować swoją praktykę artystyczną.

W 1974 roku Park po raz pierwszy został zmuszony do eksperymentowania z wideo po obejrzeniu pokazu Global Groove Nam June Paika w United States Information Service w Daegu. Po przeczytaniu w Art in America o aresztowaniu Paika po występie w Nowym Jorku w 1967 roku, według teoretyka mediów i historyka mediów Yi Wonkona, Park był „zadziwiony ideą, że telewizja, którą zawsze uważał za „pudełko dla idiotów”, może być najbardziej awangardowym - garde narzędzie artystyczne.” Po obejrzeniu pracy Paika Park odwiedził studio nadawcze w Daegu, aby obejrzeć jego sprzęt telewizyjny. Począwszy od 1978 roku uzyskał wstępny dostęp do technologii wideo i stworzył swoje pierwsze dzieła wideo w Daegu (w K Studio, komercyjnym studiu należącym do fotografa Kwona Joongina) oraz w Japonii (za pośrednictwem japońskiego artysty wideo Katsuhiro Yamaguchi ). Chociaż Park początkowo czuł się zniechęcony, że jego brak wiedzy technologicznej uniemożliwił mu osiągnięcie wyrafinowania wykorzystania technologii telewizyjnej przez Paika, później nabrał pewności, że zajmie się wideo w zdecydowanie mało zaawansowany technologicznie sposób.

Chociaż przez całą swoją karierę artystyczną mieszkał w Daegu, Park brał udział w międzynarodowych wystawach sztuki, takich jak Biennale w Sao Paulo (1979) i Biennale de Paris (1980), a także w wielu wystawach w Japonii w latach 80. W latach 90. Park brał udział wraz z koreańskimi artystami medialnymi młodszego pokolenia w kilku wystawach poświęconych sztuce i technologii, zwłaszcza w Daejeon Expo w 1993 r. I w sekcji Info Art na Biennale Gwangju w 1995 r.

W 1997 roku firma Park Hyun-ki zajmująca się projektowaniem wnętrz zbankrutowała w wyniku kryzysu MFW . Po zdiagnozowaniu u niego raka żołądka Park zmarł 13 stycznia 2000 r. Za jego życia nie sprzedano ani jednej pracy, ale pozostawił po sobie ogromną kolekcję ponad 20 000 dzieł sztuki i przedmiotów, które zostały przekazane Narodowemu Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej , Korea.

Godne uwagi dzieła sztuki

Wczesne eksperymenty i Festiwal Sztuki Współczesnej w Daegu

Począwszy od połowy lat 70. Park Hyunki dołączył do artystów Lee Kang-so , Hwang Hyeonuk, Choi Byung-so , Kim Youngjin i innych, aby odegrać wiodącą rolę w tworzeniu Festiwalu Sztuki Współczesnej w Daegu. Opisany przez kuratora Kim Chandong i jeden z „najbardziej eksperymentalnych działań” w powojennej sztuce koreańskiej, obejmujący szereg performansów , instalacji , sztuki procesowej i sztuki wideo , Festiwal Sztuki Współczesnej w Daegu odbył się pięć razy w latach 1974-1979.

Na Festiwalu Sztuki Współczesnej w Daegu w 1975 roku Park zaprezentował pracę ze swojej serii Drown , wykonaną z rozpryskiwania farby na kielni w celu naniesienia kształtu kielni na płótno, a następnie przymocowania kielni do płótna. Zdaniem teoretyka mediów i historyka Yi Won-kona, praca ta podkreślała związek między przedmiotem a jego obrazem.

Na Festiwal w 1977 roku Park wniósł pracę Event , która została wystawiona jako część pawilonu nad rzeką Nakdong 1 maja 1977 roku. Na potrzeby Event Park rozsypał proszek wapienny w kierunku przeciwnym do cieni rzucanych przez topole, aby stworzyć lustrzane odbicie ciemnego cienia drzew. Efemeryczne dzieło sztuki posiadało „sens życia, który można łatwo zetrzeć przez wiatr, deszcz i kroki ludzi”, co sytuowało to dzieło w przeciwieństwie do długotrwałego obrazu.

Pod koniec lat 70. Park Hyunki i artyści Lee Kang-so, Kim Young-jin i Choi Byung-so uzyskali dostęp do sprzętu wideo w K Studio w Daegu. Wyniki ich eksperymentów zostały pokazane na dwóch Festiwalach Sztuki Współczesnej w Daegu. W 1978 roku Park eksperymentował z rejestracją wideo światła odbitego od powierzchni wody na tacy wywołującej film w K Studio. Dwudziestopięciominutowe wideo pokazuje grę światła na powierzchni wody, która została zakłócona ręką, a następnie pozostawiona do ponownego ustawienia. Wspólnie czwórka artystów pokazała swoje eksperymenty w sekcji Video and Film 4. Festiwalu Sztuki Współczesnej w Daegu, który odbył się w dniach 24–30 września 1978 r.

W 1978 roku Park udał się do Japonii, aby studiować techniki tworzenia wideo. Uzyskując dostęp do technologii wideo dzięki pomocy japońskiego artysty wideo Katsuhiro Yamaguchi , wyprodukował prace takie jak TV Fishbowl , dla której umieścił na stołku monitor pokazujący materiał filmowy ryb pod wodą. Park zaprezentował TV Fishbowl na 5. Festiwalu Sztuki Współczesnej w Daegu w 1979 roku. Na tym samym festiwalu Park zaprezentował pracę wideo, która rejestrowała lustro wzniesione na rzece Nakdong. W tej pracy woda zdawała się przepływać do własnego obrazu, odbitego w lustrze ustawionym prostopadle do powierzchni wody.

Teoretyk mediów Yi Wonkon zauważył, że prace wideo Parka prezentowane na festiwalach sztuki współczesnej Daegu w 1978 i 1979 roku wykorzystywały wodę i wideo do kwestionowania binarności, takich jak rzeczywisty / wirtualny i naturalny / technologiczny - metodologia przesłuchań, którą Park będzie kontynuował przez całą swoją karierę .

Seria bez tytułu (TV Stone Pagoda).

Seria Parka Bez tytułu (TV Stone Pagoda) to jedne z dzieł, z których jest najbardziej znany. W tych pracach Park umieścił jeden lub więcej monitorów telewizyjnych, które wyświetlały obraz kamienia, w wieży z kamieni naturalnych. Zestawiając naturalne materiały (kamienie) z obiektem współczesnej cywilizacji (monitorem telewizyjnym), każda TV Kamienna Pagoda, jak zauważył Yi Won-kon, bada percepcję, badając relacje między materialną rzeczywistością a niematerialną wirtualnością. Yi zinterpretował serię jako połączenie rzeczywistości materialnej i rzeczywistości wirtualnej, tak że obie stają się „kontynuacją siebie”. Podobnie Jung E. Choi postrzega serię jako jednocześnie harmonizującą i otwierającą pytania o relacje między tym, co rzeczywiste i wirtualne, tym, co materialne i niematerialne.

Chociaż niektórzy zinterpretowali serię TV Pagoda Parka jako inspirowaną japońskim ruchem artystycznym Mono-ha lub w dialogu z nim , Yi Won-kon argumentował, że na podstawie pism Park Hyun-ki i wywiadów z jego rodziną serial wywodzi się z osobistych doświadczeń Parka, doświadczenia w architekturze oraz zainteresowania tradycją i duchowością w Korei. W szczególności wybór kamieni do tej serii przez Parka przywodzi na myśl jego własne doświadczenia związane z ewakuacją podczas wojny koreańskiej; gdy poruszał się z procesją ludzi, każdy członek podniósł mały kamień, a następnie ostrożnie umieścił go na szczycie stosu kamieni, kiedy go mijali. Masa kamieni wprawiła Parka w osłupienie, gdy był świadkiem, jak ludzie poświęcają czas na podniesienie kamienia, umieszczenie go i kontemplację swoich nadziei i życzeń na przyszłość. Parkowi wydawało się, że kamienie tworzą skuteczne miejsce przypominające grobowiec. Opierając się na tej pamięci, Park wybrał kamienie do swojej serii TV Stone Pagoda (a także niezliczonych innych prac instalacyjnych) ze względu na ich zdolność do ucieleśniania pamięci, pożądania i cywilizacji.

Na indywidualnej wystawie w Seulu (dokładna data jest kwestionowana, ale było to między 1978 a początkiem 1979 roku), Park po raz pierwszy zaprezentował telewizyjną kamienną pagodę. Po obejrzeniu tej wystawy krytyk Oh Gwangsu polecił Park na Biennale w Sao Paulo , na które Park wniósł kolejną pagodę telewizyjną.

Untitled (TV Stone Pagoda) zdobył główną nagrodę na Korea Art Exhibition, która odbyła się w Deoksugung National Museum of Art w 1980 roku. W 1980 roku Park Hyunki wziął udział w Biennale de Paris z innym dziełem TV Stone Pagoda, które zostało zaprezentowane w pierwszej sekcji sztuki wideo w historii wystawy. Od tych początkowych prac Park nadal włączał telewizory - obok kamieni - do swoich prac rzeźbiarskich i instalacyjnych z lat 80. i 90. XX wieku.

Kolejne odsłony Untitled (TV Stone Pagoda) były wystawiane w Korei w ramach Media as Translator Performance (jednodniowego performansu plenerowego) w Daegu (1982) oraz w Yoon Gallery (1984) i Soo Gallery (1985). Inne prace z tej serii zostały wykonane na wystawy zagraniczne, takie jak Korea Contemporary Art w pięciu miastach w całej Japonii (1983) oraz w Taipei Fine Art Museum (1984) i Art Chicago (1998).

Przedstawienia

W praktyce artystycznej Parka performans nie był odosobnionym gatunkiem, ale przeplatał się z wcielaniem naturalnych materiałów/przedmiotów, takich jak kamienie czy woda, z dokumentacją za pomocą wideo lub fotografii. Dwa wczesne przykłady występów Parka to Video Inclining Water i Pass Through the City.

Eksperymentując ze sprzętem wideo podczas swojej podróży do Japonii w 1978 roku, Park nagrał pierwszą wersję swojego występu Video Inklining Water . Dokumentacja spektaklu pokazuje, jak Park przechyla monitor wideo zgodnie z odtwarzanym obrazem wideo wody, aby stworzyć złudzenie, że jego ruchy koordynują zmieniające się kierunki poziomu wody. Na Biennale w Sao Paulo w 1979 roku Park ponownie wystawił i ponownie nagrał Video Inclining Water w Sao Paulo i wystawił dziesięć fotografii dokumentujących występ.

Na potrzeby spektaklu Pass Through the City z 1981 roku Park wykonał replikę kamienia wydobytego z Seulu, a następnie przejechał nią przez Daegu na ciężarówce. Na fragmencie kamiennego Parku zamontowano lustro, w którym odbijał się przejeżdżający pejzaż miejski; umieścił także kamerę wideo na dachu ciężarówki naprzeciwko kamienia, aby zarejestrować odbicie lustra. Jak zauważył Yi Wonkon, Passing Through the City to medytacja nad kamieniem jako ucieleśnieniem odbicia cywilizacji i czasu.

Późna praca

Od połowy do późnych lat 90. Park odszedł od korzystania z monitorów telewizyjnych i skierował się w stronę projektorów strumieniowych, co umożliwiło mu tworzenie bardziej ekspansywnych instalacji wideo - technologiczną zmianę, której dokonało wielu koreańskich artystów medialnych w tych latach. Jednak prace Parka z projekcjami wideo były ograniczone, po części z powodu jego przedwczesnej śmierci w 2000 roku.

W sekcji InfoArt Biennale Gwangju w 1995 roku Park wykorzystał projekcję wideo do swojej pracy The Blue Dining Table. W tej pracy nagrania niedawnych katastrof, takich jak trzęsienie ziemi w Kobe i zawalenie się domu towarowego Sampoong (oba w 1995 roku), zostały wyświetlone na gipsowych odlewach części ciała artysty, umieszczonych na różnych naczyniach, przywołując na myśl krzyki te katastrofy przeniknęły ciało Parka.

Wyprodukowana w latach 1996-1997 seria Park's Mandala przeplatała niezliczone klipy z pornografii z erotycznymi obrazami buddyjskimi i hinduskimi i często wyświetlała zawartość z sufitu na talerzu lub naczyniu. Prace przekraczają granice między tym, co świeckie, a tym, co święte, tworząc, jak mówi Yi Won-kon, „chaos życia i pożądania”, a według Junga E. Choi „stan transcendencji”.

Po śmierci Parka praca z cyklu Obecność i Odbicie została po raz pierwszy zaprezentowana na uroczystym otwarciu niezależnej przestrzeni Centrum Sztuki Nabi 1 stycznia 2000 roku. Jego ostatnie dzieło, Kod Indywidualny, zostało zrealizowane zgodnie z jego opisem w testamencie i przedstawione na III Biennale Gwangju. Praca składała się z filmu przedstawiającego serię odcisków palców z nałożonym numerem rejestracyjnym rezydenta, pojawiających się i znikających; w efekcie zestawiła symbol wrodzonej, cielesnej tożsamości z symbolem narodowego systemu identyfikacji.