Paula Legranda
Paul Legrand (4 stycznia 1816 - 16 kwietnia 1898), urodzony jako Charles-Dominique-Martin Legrand , był wysoko cenionym i wpływowym francuskim mimem, który zmienił Pierrota swojego poprzednika, Jean-Gasparda Deburau , w płaczliwą, sentymentalną postać, która jest najbardziej znany wielbicielom postaci po XIX wieku. Był pierwszym paryskim mimem swojej epoki (drugim był Deburau fils ), który wyjechał ze swoją sztuką za granicę – do Londynu pod koniec 1847 roku na wakacyjne zaręczyny w Adelphi – i po triumfach w połowie wieku w Paryżu na Folies-Nouvelles , bawił publiczność w Kairze i Rio de Janeiro . W ostatnich latach stulecia był członkiem Cercle Funambulesque , stowarzyszenia teatralnego, które promowało pracę, zwłaszcza pantomimę, inspirowaną Commedia dell'Arte , dawną i teraźniejszą. Rok jego śmierci zbiegł się z ostatnim rokiem istnienia Cercle.
życie i kariera
Podobnie jak Deburau père , pochodził ze skromnego pochodzenia – był synem sklepikarza z Saintes – ale w przeciwieństwie do Deburau, którego powołanie wybrał chyba jego ojciec, na paryską scenę wcześnie przyciągnęła go nieodparta miłość do teatru. Debiutował w 1839 na Concert Bonne-Nouvelle; tam jego „wyjątkową ambicją”, według jego biografa „JM”, „było w tym czasie naiwności zagranie Kochanków wodewilu … ” Kiedy później w tym samym roku podpisał kontrakt z kierownictwem Théâtre des Funambules , gdzie Deburau nadal rządził, był „komiksem” wodewilów i kochankiem Leanderem pantomim. Ale to Pierrot, według biografa Deburau, Tristana Rémy'ego, „bardziej odpowiadał jego upodobaniom” i po pół tuzinie lat studiowania mistrza, pojawił się w tej roli w 1845 roku, prawdopodobnie w wielu odrodzeniach starych pantomim . Kiedy Deburau zmarł w 1846 roku, przywdział białą bluzkę we wszystkich nowych strojach.
Jednak w następnym roku syn Deburau, Jean-Charles („Charles”, jak wolał [1829–1873]), również zadebiutował jako Pierrot w tym samym teatrze, a jego dyrektor, Charles-Louis Billion, niedbały o znalezienie sposobów na zharmonizowanie ich odmiennych talentów, skończyło się podżeganiem do rywalizacji między nimi. W konsekwencji Legrand opuścił teatr w 1853 roku, znajdując zatrudnienie po drugiej stronie ulicy w Folies-Concertantes, który po kilku miesiącach przeszedł renowację, a następnie został ponownie otwarty jako Folies- Nouvelles . To miało pozostać miejscem Legranda do 1859 roku i to tutaj zdobył szeroki podziw publiczności. Kiedy teatr zmienił właściciela, a jego nowy dyrektor okazał się niechętny pantomimie, zaczęły się lata jego wędrowania: dwa lata w Brazylii, potem długi pobyt w Théâtre Alcazar w Bordeaux (1864–1870); podróż do Egiptu w 1870 r. Kiedy wrócił do Paryża po wojnie francusko-pruskiej i Komunie , był to ośmioletni zaręczyny w Tertulii, kawiarnianym spektaklu które miało niewiele ze starego blasku Folies-Nouvelles. Ostatnie dwa lata swojej kariery zawodowej (1886–1887) spędził w Théâtre-Vivienne, przeznaczonym głównie dla dzieci.
Na emeryturze Legrand opublikował tom swoich pantomim i poparł Cercle Funambulesque , założoną w 1888 roku. Wystąpił jako Pierrot w jej pierwszym programie - w „Prologu” z wierszami Jacquesa Normanda i muzyką Auguste'a Chapuisa — i w swoim trzecim programie wystąpił w jednym ze swoich utworów, Bureaucrat Pierrot . Ale w wieku siedemdziesięciu dwóch lat służył Cercle głównie jako widz, ponieważ młodzi mimy przejęli jego rolę.
Paul Legrand jest pochowany na cmentarzu Père-Lachaise w Paryżu (sekcja 36 c ).
Pantomima
Budowa ciała Legranda wydawała się wielbicielom jego poprzednika nienadająca się do pantomimy. Charles Deburau skarżył się mimowi Séverinowi, że jest zbyt krępy, jego tułów i ramiona są za krótkie, a twarz zbyt gruba i okrągła jak na mima; brakowało mu elegancji i wdzięku. Poeta i dziennikarz Théophile Gautier w recenzji The Wager (1846), w wykonaniu Legranda w Funambules, również przegapił „niezwykle długie mięśnie nóg i ramion - naturalne u niektórych [mimów], u innych uzyskane dzięki ciężkiej pracy - co pozwoliło Mazurierowi i Ravelowi wykonać ich zdumiewające skoki ”i doradzał lekcje „trudnej sztuki… dostarczania i przyjmowania kopnięcia”. Ale Legrand kształcił się w rolach kochanka Leandera, a nie akrobatycznego zanni ; wniósł do swojego Pierrota dramatyczną (i romantyczną) wrażliwość. I wkrótce Gautier zaczął doceniać różnicę: kiedy Legrand pojawił się w markizie Pierrot (1847), pantomima Champfleury'ego , Gautier porównał go pod względem zakresu i finezji gry aktorskiej do wielkiego aktora komicznego Huguesa Bouffé : „ponieważ jest pokorny, żałosny, melancholijny, chciwy, przymilny, ukradkowy, ujmujący, obłudny w pierwszej części utworu, tak i on jest arogancki, bezczelny, pogardliwy – zwykły markiz de Moncade – w drugiej. Cóż za niesłychana prawdomówność, jaka głębia obserwacji...” Ważna była nie muskulatura, ale maska do Legranda, jak stopniowo zdał sobie sprawę Gautier: „Ile odcieni uczuć” - napisał o występie Legranda w The Brigands for Laughs (1857), „ile pomysłów przywołał pod tą grubą warstwą mąki, która służy mu jako maska!”
Wielkie sukcesy Deburau przyniosły „ pantomimę-féerie ”, charakteryzującą się szaloną (czasami brutalną) akcją w baśniowej krainie przemian, sztuczek i triumfów. Talenty Legranda leżały gdzie indziej. To właśnie w subtelnych, a nawet wzruszających dramatach jego Pierrota znalazł swoje métier i celował w „realistycznej” pantomimie. W Folies-Nouvelles osiągnął dojrzałość, jak sugeruje inna recenzja Gautiera; to Pierrot Dandin (1854), napisany przez mima i Charlesa Bridaulta , a recenzję należy zacytować w całości:
... koniecznie trzeba zobaczyć Paula Legranda w Pierrot Dandin . Wątpimy, czy Tiercelin, który grał tak dobrze w szewców, że można go było przenieść do szewców, był kiedykolwiek lepszy w rysowaniu na skórze, posługiwaniu się nożem i szydłem, prostowaniu podeszwy, wbijaniu gwoździ. kawałek skóry na ramie: naprawdę można by pomyśleć, że przez całe życie nie robił nic poza tym. — Ale znakomita jest scena, w której wracając do domu z sukienką, szalem i jabłkiem, które przyniósł żonie, zastaje opuszczone gniazdo małżeńskie, a zamiast niewiernego małżonka list ujawniający, że Madame Pierrot wyjechała z uwodzicielem Leanderem. Naprawdę musi być trudno doprowadzić ludzi do płaczu, kiedy ma się małą czarną jarmułkę, kiedy ma się twarz oblepioną mąką i śmieszny kostium. Dobrze! Paul Legrand wyraża swój smutek w tak naiwny, prawdziwy, wzruszający i głęboko szczery sposób, że marionetka znika, pozostawiając tylko człowieka. W lożach scenicznych najbardziej roztrzepani wariaci zapominali o przejechaniu językami zielonych pałeczek cukru jęczmiennego i tłumili szloch koronkowymi chusteczkami do nosa.
Legrand był tak oddany tej koncepcji postaci - jako wrażliwej i bezbronnej, z trzęsącym się sercem na dłoni - że kiedy został wysłany do pantomimy przypominającej scenę Deburau, po prostu zmienił ją w swoją własną. Pierrot biurokraty Pierrota Pol Mercier (1856) został pomyślany jako łajdak i próżniak:
W biurze administracyjnym kolei Pierrot jest bardzo leniwym, bardzo niedokładnym urzędnikiem. W biurze spędza cały swój czas na odwracaniu uwagi współpracowników i płataniu im tysiąca małych sztuczek. Czasami zjada ten obiad; czasami pije jego małą karafkę wina.
Tak brzmi scenariusz pantomimy; poniżej znajduje się recenzja utworu autorstwa Gautiera:
... widok tej pantomimy napełnił naszą duszę melancholią. Co! Pierrot, od którego kiedyś pożyczył pióro — „aby napisać słowo” — i który pożyczał je tak chętnie, nie mając w sobie najmniejszego zainteresowania, został sprowadzony przez nędzę czasów do tego, że uciekł od rana do wieczora nad zatęchłymi starymi dokumentami! ... Pierrot! nie śmie już nosić swojej białej bluzki i szerokich spodni! Pierrot w czarnym garniturze! I jaki czarny garnitur! wytarty, obcisły, podwinięty ze starości na mankietach, szwy poczerniałe od atramentu: doskonały poemat godnej nędzy! — Kiedy siada, jakże żałosne wyginają się jego kolana! Jak spiczaste są jego łokcie! Co za czarne spojrzenie w tej bladej i pokrytej mąką twarzy! Oto, co stało się z radosnym Pierrotem z pantomimy. Pierrot ma zawód; Pierrot jest zatrudniony. Uświadomiono mu, że stulecie tak poważne jak nasze nie będzie cierpieć bezczynności!
Uwaga Gautiera na temat czarnego garnituru Legranda mówi coś jeszcze o mimie: że czuł się równie dobrze w kostiumie postaci (Deburau zapoczątkował tę praktykę), jak w stroju Pierrota. Co do tego Gautier był ambiwalentny: „prawdziwość” aktorstwa Legranda była bezprecedensowa, ale jak mile widziane było dla widza wciąż oczarowanego fantazją sceny Deburau, było ważnym pytaniem: „Dzięki prawdziwości jego aktorstwa” - pisze Gautier „[Legrand] zamienia fantastyczny typ w ludzką postać, której biała twarz zaskakuje. Często nawet rezygnuje z lnianej bluzki i spodni, zatrzymując tylko gipsową maskę, aby reprezentować istoty bardziej realne”. „Realizm” pantomimy Legranda oznaczał dramatyczny - i dla niektórych niepokojący - zwrot w losach Pierrota.
Ruch realistyczny i Folies-Nouvelles
Pod pewnymi względami zwrot losu Pierrota był nieunikniony. Folies-Nouvelles nie było Funambulesami, a żaden z jego administratorów, Louis Huart i Marie-Michel Altaroche , nie był niepiśmiennym Miliardem. Renowatorzy Folies zamierzali przenieść widzów do eleganckiego „małego teatru w Neapolu lub Wenecji”, bez skąpstwa w bujnych szczegółach, a jego reżyserzy szczycili się swoimi intelektualnymi referencjami, ponieważ obaj byli współtwórcami lekkiej sztuki i dziennikarstwa dnia. Celem było przyciągnięcie wyrafinowanej i oświeconej publiczności, a dla oświeconych wczesnych lat pięćdziesiątych XIX wieku realizm (i jego służebnica, satyra) był modnym stylem. Jeszcze zanim Legrand opuścił Funambules, pionierski realista Champfleury poświęcił się reformie pantomimy: „urzeczywistnić dla sztuki mimicznej to, co Diderot zrobił dla komedii - to znaczy burżuazyjnej pantomimy”. Jego markiz Pierrot (1847) zapoczątkował rewolucję pantomimiczną, co Gautier natychmiast zrozumiał, zauważając, że jej premiera „zapoczątkowała nową erę w poetyce Funambules”:
Pan Champfleury nadaje alegorycznej białości Pierrota całkowicie fizyczną przyczynę: jest to mąka z młyna [w którym pracuje] posypana twarz tej bladej i melancholijnej postaci. Nie można było znaleźć bardziej wiarygodnego sposobu na podanie prawdopodobieństwa temu białemu upiorowi…: jasne jest, że era sztuki katolickiej kończy się dla pantomimy i zaczyna się era sztuki protestanckiej. Autorytet i tradycja już nie istnieją; doktryna niezależnych badań ma wkrótce wydać owoce. Pożegnanie z naiwnymi formułami, bizantyńskim barbarzyństwem, niemożliwymi cerami: analiza otwiera skalpel i rozpoczyna sekcję.
Bez wątpienia to zaproszenie do „niezależnych dociekań”, a także dytyrambiczna pochwała Gautiera na temat występu Legranda w utworze przyciągnęła tak wielu artystów i pisarzy do wspólnego tworzenia z mimem. Wśród współtwórców pantomimy do repertuaru Legranda później w Folies-Nouvelles byli poeta Fernand Desnoyers , kompozytor Charles Plantade , malarz Hippolyte Ballue i kilku znanych uczniów nowego realizmu, zwłaszcza w jego satyrycznych i karykaturalnych formach — Comte de Noé, karykaturzysta znany jako Cham ; Jean-Pierre Dantan , rzeźbiarz karykaturalnych statuetek; Gaspard-Félix Tournachon , fotograf i rysownik znany jako Nadar ; i oczywiście samego Champfleury'ego. Nawet Gustave Flaubert napisał pantomimę dla Legranda, choć została ona odrzucona przez Huarta i Altaroche'a (najwyraźniej na tej podstawie, że była niewystarczająco realistyczna).
Podobnie jak realizm i satyra, parodia była mile widziana w Folies-Nouvelles. W 1858 roku opera Donizettiego Lucrezia Borgia została podbita w In Venice lub Dagger, Gallows i Rat Poison Legranda i Bridaulta . Wśród członków obsady byli Pierrotini (Legrand), „szlachetnej rasy, ale bardzo niezdarny”, Caliborgna, „nazwany tak z powodu halabardy, która utknęła jej w oku i została zapomniana” oraz Gros-Bêta, „czarny charakter, z żadnych manier”. Legrand nie powstrzymywał się od nabijania się z siebie – tak jak to robił w The Little Cendrillon (1857), opowieść, jak to ujął Storey, „o Kopciuszku o białej twarzy” lub w Le Grand Poucet (1858), której żartobliwy tytuł zaalarmował publiczność o późniejszej autoironicznej zabawie. Gdy jego kadencja w Folies dobiegała końca, można nawet powiedzieć, że Legrand balansował na pewnym rodzaju pantomimicznej dekadencji. Storey opisuje sztukę z zeszłego roku przed odejściem z teatru:
Les Folies-Nouvelles peintes par elles-mêmes Bridaulta [ Autoportret Folies-Nouvelles ] (1858), który zapowiadał ponowne otwarcie teatru po letnim remoncie salle , konsjerż zakładu, niejaki Père Pétrin, przywołuje pantomimiczny muza swojej sceny. To jej, zauważa, publiczność zawdzięcza rozrywkę, ona inspiruje jej autorów „w prostym celu kształtowania umysłu i serca”. Jako przykłady takiej inspiracji przytacza maksymy, które kończą się Pierrot milionerem [1857] i Le Petit Cendrillon : „Pieniądze szczęścia nie dają!” i „Wypolerowane buty są dobrymi mężami!” Muza odpowiada: „Jesteś żrący, Père Pétrin!”
Ale najwyraźniej Legrand wycofał się z tej krawędzi cynizmu, bo kiedy Pierrot, wcielony przez młodszych mimów, przekroczył bariery, które chroniły go przed naruszeniem własnej naiwności, Legrand sprzeciwił się. Po pewnym sukcesie ze swoim Pierrotem, mordercą swojej żony (1881), pantomimą, w której rozczarowany Pierrot łaskocze Columbine na śmierć, młody Paul Margueritte przeprowadził wywiad z Legrandem, obecnie starzejącym się artystą, którego triumfy w Folies były daleko za nim. Przyjęcie Margueritte nie było ciepłe. „Makabryczne, straszne” – napisał w swoich wspomnieniach Le Printemps tourmenté (1925), „Paul Legrand tolerował to tylko jako przypadkowe, szybko porwane przez fantazje i marzenia”. I to stary Pierrot Legranda, nieskalany zbrodnią i rozczarowaniem, przetrwał XXI wiek.
Przykładowa pantomima: Sen Pierrota
Pierrot wchodzi niosąc gazety i lalkę. Gazety dla siebie, lalkę dla swojej córeczki, która śpi w pokoju obok. Sprawdziwszy jej sen, nie chcąc mu przeszkadzać, pogrąża się w lekturze swoich gazet, które po napełnieniu go przerażeniem, w końcu i go usypiają. Nadchodzi sen. Pierrot, teraz lunatyk, wstaje, chwyta karafkę, w której jego halucynacyjnym spojrzeniem widzi wyśmienity tokaj, i pije jeden za drugim. Trochę podchmielony podnosi lalkę, wierząc, że to jego córka; kołysze go, żeby znów zasnął, wygładza jego pyszczek i włosy, a potem, zirytowany wysiłkiem rozbierania go do snu, rzuca go na podłogę.
Zdumienie! Myśli, że zabił swoje dziecko. Podbiega do zabawki, która wciąż leży bezwładnie i ogarnięty gwałtowną rozpaczą próbuje przywrócić ją do życia.
Na próżno. Pierrot następnie próbuje się zabić też. Waha się nad różnymi środkami śmierci, trucizną, pętlą itp. Przebija się szablą; ostrze wchodzi i wychodzi z rękawa. Następnie bierze pistolet, odczepia lustro od ściany, ustawia je przy karafce, staje w dobrej pozycji, aby zobaczyć siebie, jego odbicie pojawia się w lustrze. Rozlega się strzał i Pierrot upada, myśląc, że nie żyje. Kiedy dochodzi do siebie, ucieka z teatru swojej zbrodni, wsiada na łódź, zapada na chorobę morską, rozbija się w środku najbardziej przerażającej burzy, płynie w bezpieczne miejsce i wyczerpany pada na bezludną wyspę.
Znowu zasypia. Ale tym razem jego przebudzenie będzie lepsze. Koszmar zniknął; utrzymuje się tylko jako lekki ból głowy, który pierwszy uśmiech jego małej dziewczynki zniknie, gdy Pierrot, w pełni odzyskany do siebie, pobiegnie, by dać jej nowo znalezioną lalkę.
Zobacz też
Notatki
- Champfleury (Jules-François-Félix Husson, znany jako Fleury, znany jako) (1859). Pamiątki z Funambules . Paryż: Lévy Frères.
- Hugounet, Paweł (1889). Mimes et Pierrots: notatki i dokumenty inédits pour servir à l'histoire de la pantomima . Paryż: Fischbacher.
- JM (1861). Biografia i portret M. Paula Legranda, premier mime des Folies-Nouvelles et du Théâtre Déjazet . Bordeaux: Péchade Fils Frères.
- Larcher, Félix i Eugène, wyd. (1887). Pantomimy Paula Legranda . Paryż: Librairie Théàtrale.
- Lecomte, L.-Henry (1909). Histoire des Théâtres de Paris: Les Folies-Nouvelles, 1854–1859, 1871–1872, 1880 . Paryż: Daragon.
- Małgorzata, Paweł (1925). Le Printemps tourmente . Paryż: Flammarion.
- Remy, Tristan (1954). Jean-Gaspard Deburau . Paryż: L'Arche.
- Séverin (Séverin Cafferra, znany jako) (1929). L'Homme Blanc: pamiątki d'un Pierrot . Wprowadzenie i notatki dla Gustave'a Fréjaville'a. Paryż: Plon.
- Piętro, Robert F. (1978). Pierrot: krytyczna historia maski . Princeton, NJ: Princeton University Press. ISBN 0-691-06374-5 .
- Piętro, Robert (1985). Pierroty na scenie pożądania: dziewiętnastowieczni francuscy artyści literaccy i pantomima komiczna . Princeton, NJ: Princeton University Press. ISBN 0-691-06628-0 . Blokowe cytaty z tej książki są chronione prawem autorskim (copyright © 1985 Princeton University Press) i zostały użyte na tej stronie za zgodą.
Dalsza lektura
- Baugé, Isabelle, wyd. (1995). Pantomimy [par Champfleury, Gautier, Nodier i MM. anonim] . Paryż: Cyceron. ISBN 2908369176 .
Linki zewnętrzne
| Ogólny | |
|---|---|
| Biblioteki Narodowe | |
| Inny | |
