Thomasa Delio

Thomas DeLio (ur. 7 stycznia 1951) to amerykański kompozytor muzyki eksperymentalnej , teoretyk muzyki i autor. Obecnie jest profesorem teorii muzyki i kompozycji na Uniwersytecie Maryland w College Park .

Biografia

DeLio uzyskał tytuł licencjata w New England Conservatory of Music , gdzie studiował u Roberta Cogana . Otrzymał stopień doktora. z Brown University w programie Specjalnych Studiów Interdyscyplinarnych, który pozwolił mu połączyć zaawansowane studia w zakresie muzyki, sztuk wizualnych i matematyki.

Utwory DeLio wydawane są przez Editore Semar (Europa), Silent Editions (Stany Zjednoczone) i Sonic Art Editions (Stany Zjednoczone) i są nagrywane w takich wytwórniach jak Wergo , 3D Classics, Neuma, Centaur, Capstone, Spectrum. Opublikował ponad trzydzieści artykułów naukowych w takich czasopismach i periodykach jak Perspectives of New Music , Journal of Music Theory , Indiana Theory Review , In Theory Only , Interface , Contemporary Music Review, Artforum , Computer Music Journal , Revue d'esthétique i Nuty perkusyjne .

DeLio napisał także książki, w tym jedną analizującą twórczość Mortona Feldmana ( The Music of Morton Feldman ) i inną zawierającą analizę kilku dzieł „otwartej formy” ( Circumscribing the Open Universe ). Jego książka „The Amores of John Cage” została opublikowana przez Pendragon Press (w ramach serii College Music Society Sourcebooks in American Music) w 2010 roku. Książka o twórczości DeLio zatytułowana Thomas DeLio: Composer and Scholar pod redakcją dr Thomas Licata ( Profesor, Hartwick College ) ukazał się latem 2007 roku z Mellen Press . Ta książka zawiera eseje Wesleya Fullera (emerytowany profesor, Clark University ), Agostino Di Scipio (profesor, Uniwersytet w Neapolu , Włochy), Christophera Shultisa (profesor Regents, University of New Mexico ), Hermanna Sabbe (profesor muzykologii, Uniwersytet w Ghent , Belgia), Morris Palter ( University of California, San Diego ), Steven Johnson (profesor, Brigham Young University ), Robert Morris (profesor, Eastman School of Music ), Tracy Wiggins ( Uniwersytet Północnej Karoliny w Pembroke ), Linda Dusman, Thomas Goldstein (Profesorowie, Uniwersytet Maryland, Hrabstwo Baltimore ) i Michael Boyd ( Uniwersytet Chatham ).

Wpływy

Podejście DeLio do kompozycji jest w dużej mierze pod wpływem Mortona Feldmana , Johna Cage'a i Iannisa Xenakisa . Wpływ Xenakisa jest jednak często bardziej filozoficzny niż muzyczny. Opisując wpływ Xenakisa i Feldmana, DeLio wyjaśnia:

Xenakis i Feldman mają wpływ w ogólnym sensie, ponieważ każdy z nich wykorzystuje bardzo osobistą i wyjątkową wrażliwość; w tym sensie powinni być wzorem dla wszystkich kompozytorów. Również dla tych kompozytorów dźwięk jest źródłem procesu kompozytorskiego. Dźwięk, w całym swoim bogactwie i złożoności, jest istotą tego procesu dla obu – a nie systemem metody czy gestu, jak to ma miejsce w przypadku wielu kompozytorów. Jest to również prawdą dla mnie. Kiedy zaczynam utwór, myślę przede wszystkim o dźwięku.

Podstawowym obszarem, w którym różnią się Xenakis i DeLio, jest użycie matematyki, która jest integralną częścią kompozycji Xenakisa. DeLio stwierdza: „Moja muzyka wcale nie jest matematyczna!”.

Wpływ Cage'a jest ewidentny w używaniu przez DeLio dźwięków spoza standardowego systemu dodekafonicznego . „Przed XX wiekiem”, zauważa DeLio, „materiały dźwiękowe muzyki zachodniej były ograniczone do zestawu dwunastu klas wysokości . W ciągu ostatnich stu lat to ograniczenie praktycznie zniknęło.” W innym miejscu DeLio opisuje swoją fascynację instrumentami perkusyjnymi, wyjaśniając: „Perkusja pozwala kompozytorowi radzić sobie z dźwiękami zaczerpniętymi z całego kontinuum wysokości/szumów. Tak więc ton jest jednym z przejawów wszystkich dźwięków, od czystych tonów po pasma szumu”. Cage był pionierem w tej dziedzinie, pisząc dla szerokiej gamy instrumentów perkusyjnych, urządzeń elektronicznych, a nawet przedmiotów gospodarstwa domowego, aby tworzyć nowe dźwięki. Kompozytorzy tacy jak DeLio są bardzo wdzięczni za jego pracę.

Innym obszarem, w którym silnie odczuwalne są wpływy Cage'a i Feldmana, jest szerokie wykorzystanie przez DeLio ciszy jako narzędzia kompozycyjnego. Z pozoru muzyka DeLio bardzo przypomina muzykę Cage'a i Feldmana, którzy szeroko wykorzystywali rzadkie faktury i nie bali się używać ciszy jako kluczowej części swoich kompozycji. Jednak po dokładniejszym zbadaniu okazuje się, że funkcja ciszy w muzyce znacznie się różni u trzech kompozytorów. Na przykład Feldman użył ciszy do oddzielenia dźwięków i pozostawienia im miejsca na wyciszenie. DeLio zauważa: „Feldman powiedział kiedyś, że jedną z najpiękniejszych rzeczy, jakie robi dźwięk, jest zanik. Mógł dodać, że aby ten zanik był odczuwalny, musi być powiązany z ciszą”. Z drugiej strony Cage wykorzystywał ciszę jako narzędzie kompozytorskie do włączania niezamierzonych, atmosferycznych dźwięków w kontekst kompozycji muzycznej. DeLio wyjaśnia: „Oczywiście Cage jest prawdziwym źródłem wszelkich rozważań na temat ciszy w muzyce. Ale nawet jego podejście do ciszy nie jest takie jak moje – chociaż głęboko podziwiam jego pracę. Dla Cage’a cisza jest przestrzenią, w której wszystkie niezamierzone dźwięki wejść do gry." Stosowanie ciszy przez DeLio różni się tym, że służy do izolowania dźwięków i zdarzeń. On tłumaczy:

Cisza jest jak miejsce doświadczania dźwięku. Dla mnie określa miejsce w odniesieniu do dźwięku. Moja cisza ramuje dźwięk, izoluje go i stwarza możliwość usłyszenia dźwięku zarówno jako przedmiotu – bytu samego w sobie, oderwanego od swojej roli jako zwykłej jednostki bagażu językowego – jak i części procesu ewolucji. To różni się od Cage'a czy Feldmana.

Chociaż może to brzmieć podobnie do zastosowania ciszy przez Feldmana, podejście DeLio jest bardziej radykalne, używając dużych jednostek ciszy, aby nie tylko dźwiękowo wyizolować wydarzenia, ale także odizolować je mentalnie, pozostawiając tak dużo miejsca, że ​​pamięć często zapomina o jednym geście przed przedstawiany jest następny, zasadniczo zmuszając słuchacza do oceny ich jako odrębnych, niezwiązanych ze sobą bytów muzycznych. Delio wyjaśnia:

Zawsze staram się unikać konstruowania przejść łączących poszczególne zdarzenia. Unikam wszystkiego, co mogłoby dawać poczucie ciągłości i połączenia. Pragnę, aby wszystko zostało podzielone, zatrzymane, rozdzielone. Nie interesuje mnie pamięć, która wydaje mi się iluzją. Tylko bezpośrednie postrzeganie chwili wydaje mi się ważne.

Styl kompozycyjny

Najbardziej uderzającym aspektem muzyki DeLio jest użycie przez niego ciszy. Jego utwory zawierają duże fragmenty ciszy, czasem pełne minuty. W rzeczywistości w wielu jego kompozycjach czas poświęcony ciszy jest większy niż czas poświęcony wydarzeniom dźwiękowym. Izolując zdarzenia i frustrując pamięć, DeLio próbuje wciągnąć słuchacza do bardziej uważnego słuchania krótkich zdarzeń dźwiękowych. „Opowiadam się za wyczyszczeniem konta”, wyjaśnia DeLio, „Ponowne odkrycie dźwięku pod całą retoryką i przestarzałymi manieryzmami, które nagromadziły się przez tyle lat, a przy okazji naprawdę zmierzenie się z naturą naszego własnego doświadczenia”.

Innym ważnym aspektem jest jego poczucie czasu. W większości swoich utworów posługuje się tym samym tempem, 60 uderzeń na minutę. Jednak w ramach tego tempa stosuje szeroką gamę podziałów, w tym podział uderzenia na 5 lub 7, a puls rzadko, jeśli w ogóle, jest jasno określony. 60 uderzeń na minutę to zasadniczo to samo, co jedno uderzenie na sekundę, a DeLio myśli o czasie w swoich utworach instrumentalnych tak, jak o komponowaniu na taśmę: wszystkie zdarzenia są mierzone w czasowej siatce minut i sekund. Tempo DeLio jest statyczny, stanowi jedynie odniesienie dla wykonawcy. Zamiast zmieniać tempo, DeLio używa urządzeń rytmicznych, aby stworzyć efekt w ramach stałego pulsu.

Bibliografia

Cytaty biograficzne

Książki (przedmiot)

  • Eseje o muzyce i pismach teoretycznych Thomasa DeLio, współczesnego amerykańskiego kompozytora, Michaela Boyda , wyd. ( Edwin Mellen Press , 2008) zawiera artykuły czołowych kompozytorów i naukowców z Europy i Stanów Zjednoczonych, w tym Hermana Sabbe (profesora Uniwersytetu Stanowego w Gandawie, Belgia), Roberta Morrisa (profesora Eastman School of Music), Agostino di Scipio (profesora, Uniwersytet w Bari, Włochy); Christopher Shultis (profesor Regents, University of New Mexico), Wesley Fuller (emerytowany profesor, Clark University), Morris Palter (profesor, University of Alaska), Linda Dusman (profesor, University of Maryland Baltimore County).   ISBN 978-0-7734-5176-6

Książki (autor)

  • Opis otwartego wszechświata (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983).
  • L'Universo Aperto , włoskie tłumaczenie Circumscribing the Open Universe (Rzym: Semar Editore, 2001)
  • The Amores of John Cage, jako część serii College Music Society Sourcebooks in American Music ( Pendragon Press : 2010).
  •   Analytical Studies of the Music of Ashley, Cage, Carter, Dallapiccola, Feldman, Lucier, Reich, Satie, Schönberg, Wolff i Xenakis, Collected Essays Volume I (1980–2000), Patricia Burt, wyd .; Edwin Mellen Prasa ISBN 9781495505928

Książki (redaktor i współpracownik)

  • Muzyka Mortona Feldmana (Londyn: Greenwood Press, 1996); składki – Wprowadzenie; „Ostatnie kawałki”; Bibliografia; Dyskografia.
  • ciągłe linie; Problemy i idee w muzyce lat 60. i 70. (Lanham, Maryland: University Press of America , 1985); składki – Wprowadzenie; „Dialektyka struktury i materiałów: Nomos Alpha Iannisa Xenakisa”; „Dźwięk, gest i symbol”.

Książki (współredaktor ze Stuartem Smithem)

  • Partytury muzyczne XX wieku (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall , Inc.; 1989).
  • Słowa i przestrzenie (Lanham, Maryland: University Press of America , 1989); składki – Wprowadzenie; „Instalacja dźwiękowa: Centrum Sztuki Strathmore Hall” .

Eseje

  • „Sieć słów: koniec rozdziału Elliotta Cartera ” (College Music Symposium, vol. 56, 2016).
  • „(ex) Congruities” ( The Contemporary Music Review , t. 34, nr 5–6, 2016), s. 478–492.
  • „Wprowadzenie: muzyka / tekst” ( The Contemporary Music Review , t. 34, nr 5–6, 2016), s. 367–372.
  • „The Marvelous Illusion: Morton Feldman's The Viola in My Life (1)”, (London: The Contemporary Music Review , vol. 23, nr 6, 2013), s. 589–638.
  • „Dis-moi, Daphénéo: Erik Satie's Path to Modernism” (College Music Symposium, vol. 51, 2011)
  • „The Open Universe, Revisited”, Thomas DeLio: Composer and Scholar ( Edwin Mellen Press , 2007), s. 223–230.
  • Wprowadzenie, Modele umysłu (wydanie drugie), Roger Reynolds . (Nowy Jork: Routledge , 2005), s. VII – XIV.
  • „The Sonic Landscape: Bewegt by Anton Webern”, Thomas DeLio: Composer and Scholar ( Edwin Mellen Press , 2006).
  • „su una nota sola: Giacinto Scelsi's Quattro Pezzi, nr 3”, Thomas DeLio: Composer and Scholar ( Edwin Mellen Press , 2006).
  • Diamorfozy Iannisa Xenakisa ”, Muzyka elektroakustyczna: perspektywy analityczne , Thomas Licata, wyd. (Nowy Jork: Greenwood Press , 2002), s. 41–57.
  • „Xenakis”, Perspectives of New Music (t. 39, nr 1; zima 2001), s. 231–243.
  • „Kwestia porządku: klatka, Wolpe i pluralizm”, The New York Schools of Music and Visual Arts , Steven Johnson, wyd. (Londyn: Routledge , 2002), s. 135–157.
  • „On Christian Wolff” (tłumaczenia na język angielski, francuski i niemiecki), Christian Wolff (Dordrecht, Holandia: Etcetera Recordings, KTC 1227, 2000).
  • „Robert Ashley”, Die Musik in Geschichte und Gegenwart , Ludwig Finscher , wyd. (Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1999).
  • „ Ostatnie kawałki, # 3 ”, Muzyka Mortona Feldmana , Thomas DeLio, wyd. (Londyn: Greenwood Press , 1996), s. 39–68.
  • „Język i forma we wczesnej kompozycji atonalnej: Schoenberg's Op. 19, nr 2”, Indiana Theory Review (t. 15, nr 2; jesień 1994), s. 17–20.
  • „Time Transfigured: Erik Satie's Parade”, The Contemporary Music Review (Londyn: t. 7, nr 2, 1993), s. 141–162.
  • „Złożoność doświadczenia”, Perspectives of New Music (t. 31, nr 1, 1993; s. 64–77).
  • „ contrecoup… : Nonlinearity and Computer Aided Composition”, Interface (Bruksela: tom 20, 1991), s. 153–163.
  • „Ćwiczenie: demontaż ciszy”, Interface (Bruksela: t. 18, nr 3, 1989), s. 195–217.
  • „Instalacja dźwiękowa: The Strathmore Hall Art Center”, Words and Spaces , Thomas DeLio i Stuart Smith, redaktorzy (Lanham, Maryland: University Press of America , 1989), s. 197–207.
  • „Struktura i strategia: Linaia-Agon Iannisa Xenakisa”, Interface (Bruksela: t. 16, nr 3, 1987), s. 143–164.
  • „Rozprzestrzenianie kanonów II: Luigi Dallapiccola's Goethe Lieder, nr 6”, Interface (Bruksela: t. 16, nr 1–2, 1987), s. 38–47.
  • „Rozprzestrzenianie kanonów: Luigi Dallapiccola's Goethe Lieder nr 2”, Perspectives of New Music (t. 23, nr 2, 1985), s. 186–195.
  • „Spectra”, Brass Bulletin (Bülle, Szwajcaria: nr 49, 1985), s. 102–103.
  • „Wykład: powrót i wspomnienie”, Percussive Notes (wydanie badawcze; t. 22, nr 6, 1984), s. 76–81.
  • „Struktura jako zachowanie: Christian Wolff's For 1, 2 or 3 People”, Percussive Notes (wydanie badawcze; t. 22, nr 6, 1984), s. 46–53.
  • _____________, Opis otwartego wszechświata (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983), s. 49–67.
  • „The Shape of Sound: Alvin Lucier's Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums”, Percussive Notes (wydanie badawcze; t. 21, nr 6, 1983), s. 15–22.
  • _____________, Opis otwartego wszechświata (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983), s. 89–105.
  • _____________, MusikTexte [ de ] (Kolonia: 1986), s. 36–39.
  • „Toward an Art of Immanence: Morton Feldman's Durations III, # 3 ”, Interface (Bruksela: t. 12, nr 3, 1981), s. 465–480.
  • _____________, Opis otwartego wszechświata (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983), s. 29–47.
  • „Circumscribing the Open Universe”, Perspectives of New Music (t. 20, nr 1/2, 1981), s. 357–362.
  • _____________, Opis otwartego wszechświata (Lanham, Maryland.: University Press of America, 1983), s. 1–7.
  • „Dźwięk, gest i symbol”, Interface (Bruksela: t. 10, nr 3–4, 1981), s. 199–219.
  • ______________, ciągłe linie; Problemy i pomysły w muzyce lat 60. i 70. (Lanham, Maryland: University Press of America , 1985), s. 111–141.
  • „The Music of Alvin Lucier”, Interface (Bruksela: t. 10, nr 2, 1981), s. 137–146.
  • „ Pluralizm strukturalny : kilka uwag na temat natury struktur otwartych w muzyce i sztukach wizualnych XX wieku”, The Musical Quarterly (t. 67, nr 2, 1981), s. 527–543.
  • _____________, Opis otwartego wszechświata (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983), s. 69–88.
  • „Struktura jako kontekst”, Sonus (wiosna 1981), s. 14–27.
  • _____________, (poprawione i rozszerzone), Interfejs (Bruksela: t. 17, nr 2), s. 65–77.
  • _____________, Writings About John Cage , pod redakcją Richarda Kostelanetza (Ann Arbor: University of Michigan Press , 1993), s. 163–175.
  • „Philip Glass” i „Steve Reich”, bez tytułu (Katalog kolekcji Sol LeWitt), John Paoletti, red. (Middletown, Connecticut: Wesleyan University , 1981), s. 55–57, 85–87.
  • „John Cage's Variations II: The Morphology of a Global Structure”, Perspectives of New Music (t. 19, nr 1 i 2, 1980), s. 351–371.
  • _____________, Opis otwartego wszechświata (Lanham, Maryland: University Press of America , 1983), s. 9–27.
  • _____________, Revue d'Esthetique (Paryż: nr 13–14–15, 1987–88), s. 169–176.
  • „Projektowanie przestrzenne w kanonie Elliotta Cartera na 3”, Indiana Theory Review (jesień 1980), s. 1–12.
  • _____________, Winds Quarterly (jesień 1980), s. 9–15.
  • „Nomos Alpha Iannisa Xenakisa: dialektyka struktury i materiałów”, Journal of Music Theory (t. 24, nr 1, 1980), s. 63–95.
  • ______________, ciągłe linie; Problemy i idee w muzyce lat 60. i 70. (Lanham, Maryland: University Press of America , 1985), s. 3–30.
  • „Music Today: Issues of the Avant-Garde in the 70s” (wyd. Pod tytułem: „Avant-Garde Issues in Music 70s”), Artforum (t. 18, nr 1, 1979 ), s. 61–67 .
  • _____________, Breaking the Sound Barrier , pod redakcją Gregory'ego Battcocka, (Nowy Jork: EP Dutton, 1981), s. 254–271.

Recenzje (autor)

  • „Roger Reynolds”, Computer Music Journal (t. 26, nr 2; lato 2002), s. 103–107.
  • „Rasa”, Computer Music Journal (t. 19, nr 1, 1994), s. 114–115.
  • „Roger Reynolds”, „Electro-Acoustic Music II”, „Flet współczesny”, Computer Music Journal (t. 17, nr 3, 1993), s. 70–73.
  • „Electro-Acoustic Music: Classics” (Babbitt, Xenakis i in.), Computer Music Journal (tom 15, nr 2; 1991), s. 77–79.
  • „James Dashow: Mnemonics, Oro, Argento & Legno, Archimedes ”, Computer Music Journal (t. 14, nr 2; lato 1990), s. 71–72.

Artykuły (temat)

  • „Przeciw ciszy…”, Christopher Shultis, Percussive Notes (t. 27, nr 1, 1988), s. 64.
  • „W kierunku morfologii obecności: instalacje dźwiękowe Thomasa DeLio”, Michael Hamman, Interface (Bruksela: tom 16, nr 1–2, 1987), s. 55–73.
  • „A Draft of Shadows”, Wesley York, Percussive Notes (wydanie badawcze: t. 22, nr 3, 1984), s. 42–67.
  • „Automated Composition in Retrospect”, Charles Ames, Leonardo (t. 20, nr 2, 1987), s. 169–185; temat w części.

Kompozycje

Smith = Smith Publications/Sonic Art Editions (Baltimore) Semar = Semar Editore (Rzym)

1970

1971

  • Sonata na fortepian (na jedną nutę); ok. 5'.
  • Żona kupca rzecznego (2 vln., vla., vcl.); ok. 5'.

1972

  • A Draft of Shadows , teksty – Octavio Paz (sopran, fortepian, 3 perkusje); ok. 9'.
  • Cassandra (refren SATB, vcl., perc.) tekst: Robinson Jeffers ; ok. 13'.

1973

  • Gesty (saksofon sopranowy, fortepian); ok. 8' Semar .
  • Ślady (fl., B ♭ kl., saksofon altowy, vln, vla, vcl., fortepian); ok. 9'.
  • Rozwój marginalny (fortepian solo); ok. 9' Semar .

1974

  • Serenada (fortepian solo); ok. 9' Semar .

1977

  • I – VI (ob., B ♭ kl., saksofon altowy, B ♭ tpt., 2 bas kl., 2 bsn.); dwa zestawy; ok. 3' za komplet.
  • 4 Seria / I, II, III, IV '' (3 B ♭ kl., 2 wł., 2 wł.); ok. 3' na serię.

1978

  • (bez tytułu) instalacja; Brown University, Providence, RI.

1979

  • (bez tytułu) instalacja; Brown University, Providence, Rhode Island.
  • Cztery (8-79) (3 B ♭ kl., saksofon sopranowy, saksofon altowy, saksofon tenorowy, 4 vln., 2 vla.); trzy zestawy, ok. 3', za komplet.

1980

  • Pięć (6-80) (2 B ♭ kl., B ♭ bas kl., saksofon sopranowy, saksofon altowy, saksofon tenorowy, 6 vln); ok. 4'.
  • Pięć (8-80) (10 wł., 4 wł., 4 wł.); 5 zestawów, ok. 4' za komplet.

1981

  • Sześć (1-81) (B ♭ cl./B ♭ bas cl., B ♭ tpt., 6 vln.); dwa komplety ok. 4' za komplet.
  • Sześć wariantów I (2 fl., alto fl., 3 B ♭ cl., 12 vln., 2 vla.); osiem zestawów, ok. 3' za komplet.

1982

  • Cztery warianty (4 vls., 4 vla., 4 vcl.); trzy zestawy, ok. 2' za komplet.
  • Pięć wariantów I (2 fl., alto fl., 3 B ♭ cl., 6 vln.); trzy zestawy, ok. 3' za komplet.
  • Sześć (4-82) (6 vln., 4 vla., 2 vcl.); trzy zestawy, ok. 4' za komplet.
  • Cztery (9-82) (3 B ♭ kl., 4 wł., 2 wł.); ok. 2'.

1983

  • Sekwencja (fortepian solo); ok. 8' Smitha .
  • Tekst (fortepian solo); ok. 8' Smitha .
  • (bez tytułu) instalacja; Galeria Corcoran w Waszyngtonie.
  • (bez tytułu) instalacja; Kornblatt Gallery, Waszyngton, DC.
  • (bez tytułu) instalacja; Galeria sztuki UMBC , Baltimore, MD.
  • Sześć (1-83) (3 B ♭ kl., 4 wł., 2 wł.); ok. 4'.

1984

  • 4 (6 wł.); ok. 2'.
  • 3 (3 B ♭ kl., 2 wł., 2 wł., 2 wł.); ok. 1'.
  • Sześć wariantów II (2 fl., alto fl., 3 B ♭ cl, 4 vln., 4 vla., 4 vcl.); sześć zestawów, ok. 3' za komplet.
  • (bez tytułu) instalacja; Baltimore Muzeum Sztuki , Baltimore, MD.
  • (bez tytułu) instalacja, propozycja; Boston University, Boston, MA.
  • (bez tytułu) instalacja, propozycja; Galeria Sztuki Uniwersytetu Maryland , College Park, MD.

1985

  • (bez tytułu) instalacja; Strathmore Hall , Rockville, MD.
  • Trzy (5-85) (2 wł., 2 wł., 2 wł.); ok. 1'.
  • Pięć (7-85) (B ♭ kl., 6 vln.); ok. 2'.
  • Pięć wariantów II (2 fl., alto fl., 3 B ♭ kl., 2 wł., 2 wł., 2 wł.); trzy zestawy, ok. 3' za komplet.
  • Pięć wariantów III (6 wł., 6 wł. 6 wł.); trzy zestawy, ok. 3' za komplet.

1986

  • Przeciw ciszy... (zespół perkusyjny, fortepian, taśma 4-kanałowa); ok. 20' Smitha .
  • (bez tytułu) instalacja, propozycja; Washington Project for the Arts , Waszyngton, DC.
  • Cztery (5-86) (3 B ♭ kl., 2 wł., 2 wł., 2 wł.); ok. 3'.
  • Cztery (6-86) (3 B ♭ kl., saksofon sopranowy, saksofon altowy, saksofon tenorowy, 2 wł., 2 wł., 2 wł.); trzy zestawy, ok. 3' za komplet.
  • Sześć (7-86) (B ♭ kl., B ♭ tpt., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); trzy zestawy, ok. 4' za komplet.
  • Cztery (9-86) (3 B ♭ kl., 2 wł., 2 wł., 2 wł.); ok. 2'.
  • Pięć (11-86) (3 B ♭ cl., 4 vln., 2 vla.);ok. 3'
  • Pięć (12-86) (3 B ♭ kl., 2 wł.); ok. 2'.

1987

  • Pięć (1-87) (3 B ♭ kl., Obój, 2 vla.); ok. 2'.
  • Pięć (2-87) (3 B ♭ kl., 2 wł.); ok. 5'.
  • contrecoup... (sopran, fl., fortepian, perk.), tekst: Stéphane Mallarmé ; ok. 9½' Smitha .
  • Transparent Wave (solówka werbla); ok. 2' Smitha .
  • Pięć (6-87) (fl., ob., 3 B ♭ kl.); ok. 2'.
  • Pięć (7-87) (fl., 3 B ♭ cl., 2 vln.); ok. 2'.
  • Cztery (8-87) (2 wł., 2 wł., 2 wł.); ok. 2'.
  • Pięć (8-87) (3 B ♭ kl., 2 wł., 2 wł., 2 wł.); ok. 3'.
  • Pięć (11-87) (3 B ♭ kl., 2 wł., 2 wł., 2 wł.); ok. 3'.
  • Pięć (12-87) (3 B ♭ kl., B ♭ tpt., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ok. 3'.

1988

  • Pięć (1-88) (3 B ♭ kl., 2 wł., 2 wł., 2 wł.); ok. 2'.
  • Pięć (2-88) (3 B ♭ kl., 4 vln.); ok. 3'.
  • Pięć (3-88) (B ♭ kl., 2 wł., 2 wł., 2 wł.); ok. 2'.
  • Pięć (5-88) (3 B ♭ kl., 2 B ♭ tpt., tbn.); ok. 4'.
  • Sześć (5-88) (3 B ♭ kl., 2 wł., 2 wł., 2 wł.); ok. 4'.
  • Pięć (6-88) (ob., 3 B ♭ kl., 2 wł., 2 wł., 2 wł.); ok. 3'.
  • W domu spotkań Briggflatts (sopran, fortepian), tekst – Basil Bunting ; ok. 7' Smitha .

1989

  • (6-89) (ob., 3 B ♭ kl., B ♭ tpt., 2 wla., 2 wł.); ok. 2'.

1990

  • Jasne zbieranie wodorostów (sopran, kl. 3 B ♭, fortepian, 2 perk.), tekst: Cid Corman ; ok. 4'.
  • Dwie pieśni (sopran, 3 B ♭ kl., 2 perk., fortepian, harfa), teksty: Cid Corman; ok. 10' Smitha .
  • anty-paysage (fl., fortepian, perkusja, taśma; ok. 10' Smith .
  • granit i (sopran, ob. 3 B ♭ kl., fortepian, 2 perk.), teksty: William Bronk , Basil Bunting, Cid Corman; ok. 14' Smitha .

1991

  • Z (taśma); ok. 3' Smitha .
  • dla (fl., ob., B ♭ kl., wł., fortepian, perk.); ok. 2 ¾'.
  • pomiędzy (fl., 3 proc.); ok. 3' Smitha .
  • Niż (orkiestra: fl., ob., 2 B ♭ cl., bsn., 2 C tpt., tenor tbn., bass tbn., 4 perc., harfa, fortepian, 4 vln., 4 vla., 4 vcl ., 4 cb.; ok. 4'.

1992

  • Equinox (6 głosów, 2 tancerzy, 4 proc.) tekst – William Bronk; ok. 4'.
  • jak znowu (taśma); ok. 6' Smitha .
  • jak tak (taśma); ok. 6'.
  • tak dalej (taśma); ok. 2' Smitha .
  • nie (fortepian, perk.); ok. 6' Smitha .

1993

  • Chociaż (fortepian solo); ok. 5' Smitha .
  • Pięć (1-93) (fl., ob., 3 B ♭ cl., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ok. 3'.
  • Przezroczysta fala II (fortepian solo); ok. 1'.

1994

  • więc znowu (taśma); ok. 2' Smitha .
  • ponownie (taśma); ok. 3' Smitha .
  • ponownie (taśma); ok. 4' Smitha .
  • Sosna, Bambus, Śliwka (taśma); ok. 2'.
  • jakby (perkusja solo); ok. 2' Smitha .

1995

  • ponieważ... (taśma); ok. 2'.
  • jakby znowu (fl., B ♭ cl., vln., perc., (jeden gracz)); ok. 2' Smitha .
  • jakby tak znowu (fl., B ♭ cl., C tpt., vln., vcl., fortepian, perc.); ok. 2' Smitha .
  • jakby / po (orkiestra kameralna: fl., ob., B♭ kl., bsn., perc., wł. I (6), wł. II (6), wł. (4), wł. (4) , por. (2); ok. 5' Smith .

1996

  • tworzyć / -as / in- (taśma) tekst – Leslie Scalapino ; ok. 5'.
  • que cela se puisse (mówca, fl., B ♭ cl., vln., cb., fortepian) tekst: Stéphane Mallarmé; ok. 1'.
  • lub (ob., 2 B ♭ cl., C tpt., vln., vcl., 1 perc.); ok. 2'.

1997

  • myśl na parchu (taśmie) tekst – P. Inman ; ok. 19'.
  • chociaż na (taśmie); ok. 2'.
  • plin, h (taśma); ok. 1¾'.
  • plin, x (taśma); ok. 1'.
  • m, nce (taśma); ok. 2'.
  • jak w (orkiestra smyczkowa); około 2 ½ '.

1998

  • n, mcr (taśma); ok. 1'.
  • nn, c (taśma); ok. 1'.
  • deckera (taśmy) – P. Inman; ok. 9'.
  • n, c (taśma); ok. 1'.

1999

  • x, e (taśma); ok. 2'.
  • inc, e (taśma); ok. 1'.
  • Transparent Wave III (sopran solo) tekst: AR Ammons ; ok. 2'.
  • Centrum (wersja I, sopran solo); ok. 8'; (wersja II, sopran i zespół kameralny), teksty: AR Ammons; ok. 14'.
  • jakby / z (taśma); ok. 5'.

2000

  • qu, m (taśma); ok. 2'.
  • qu, r (taśma); ok. 2'.
  • z, rb (taśma); ok. 2'.
  • Centrum / s (taśma); ok. 4'.
  • Przejrzysta fala IV (marimba solo); ok. 2' Smitha .
  • Transparent Wave V (wiolonczela solo); ok. 4'.

2001

  • et ainsi (sopran, fl., ob., B♭ kl., C tpt., tenor tbn., vln., vcl., fortepian, 2 perk.), teksty – Stéphane Mallarmé; ok. 9'.
  • ce, lf (taśma); ok. 1'.
  • cel, f , (taśma); ok. 1'.
  • ,c, el,f (taśma); ok. 1'.

2002

  • kwoty. Do. opera/instalacja na taśmę (sześć utworów), tekst – P. Inman; gra nieprzerwanie przez kilka dni.
  • tak między (fl., B ♭ kl., vcl., fortepian, perc.); ok. 2'.

2003

  • Belle-Isle I – IV (taśma); ok. 7'.
  • wave/s (perkusja solo), na podstawie Transparent Wave IV ; ok. 4'.
  • Transparent Wave VI (wibrafon solo); ok. 2'.

2004

  • e/ede (3 B ♭ kl., ob., bsn., C tpt., fortepian, vln., vla., vcl.); ok. 3'.
  • e, nm (fl., cl., vln., vcl., perc.); ok. 2'.
  • Iol (piccolo, B ♭ cl. Eng. Hn., B ♭ tpt., 2 vln., 2 vla.); ok. 2'.
  • Ilil (4 vln., 4 vcl.,); ok. 2'.
  • alomn (B ♭ kl., 2 wł., 2 wł.); ok. 2'.
  • Zilahn (taśma); ok. 3'.

2005

  • IV – VIII (B ♭ klarnet i kwartet smyczkowy); 2 ½ '.
  • qu'un espace / sépare (zespół perkusyjny, sopran); ok. 5 ½ '.
  • mn, s (fl., wiolonczela); 1 ¾'.
  • Utwór: Foxrock niedaleko Dublina (taśma, 5.1 surround), tekst – P. Inman; ok. 8'.

2006

  • onnh I (fl., B ♭ cl. Kontrabas cl., vln., wiolonczela, fortepian, perk.); ok. 2'.
  • onnh II (fl., ob., B ♭ cl. kontrabas cl., vln., vla., wiolonczela, fortepian, perk.); ok. 2'.
  • transjenty / fale (perkusja solo), na podstawie Transparent Wave VI ; ok. 4'.
  • transjenty / obrazy (perkusja, fortepian), oparte na Transparent Wave VI ; ok. 5 ½ '.
  • transjenty / rezonanse (flet, klarnet B♭, skrzypce, wiolonczela, perkusja, fortepian), oparte na Transparent Wave VI ; ok. 5 ½ '.

2007

  • Transparent Wave VII (saksofon solo); ok. 1 ¾'.
  • Przejrzysta fala VIII (perkusja solo); ok. 1 ¼ '.
  • ...zwischen den Worten (taśma), teksty – Paul Celan; ok. 8 ½ '.
  • - en / l'espace de... (XXVI–XXX) (sopran i orkiestra kameralna); ok. 2 ¼ '.
  • XXIII–XXVII (taśma); ok. 3'17”.

2008

  • ylm, n (XX–XXV) (ob., 3 Bb kl./1 kontrabas kl., saksofon sopranowy, saksofon altowy, wł., wł.); ok. 3'.
  • cs, s (XIV–XVII) (ob., Bb cl., vln., vla.); ok. 1 ¾'.
  • sc, s (X – XIII) (ob., Bb. Cl., saksofon sopranowy., vln., vla.); ok. 1 ¾'.
  • lymn (XXX-XXXIV) (fl., ob., Bb cl., bsn., 2 vin., vla., vcl.); ok. 1 ½ '.
  • XXXII – XXXVI (fl., ob., Bb cl., bsn., 2 vln., vla., vcl.); ok. 1 ½ '.
  • Sakuteiki (XXII-XXIV) (taśma); ok. 6'

2009

  • Pięć utworów na fortepian (fortepian solo): ok. 4'.
  • na orkiestrę smyczkową (10 vln., vla., vcl.): ca. 1 ¾'.
  • folium (Bb kl., ob., saksofon sopranowy., 10 vln., vla., vcl.); ok. 5'.
  • to światło (sopran solo); ok. 6'.
  • Pięć utworów na klarnet i perkusję (Bbcl., perc. (1 gracz)); około 4'.

2010

  • "sam", opera/instalacja na taśmę (4 kanały) i wideo (3 ekrany), tekst P. Inmana; gra nieprzerwanie przez kilka dni.
  • „sam”, wersja dla jednego szerokoekranowego hdtv, stereo; ok. 17'.
  • jeu de timbres (perkusja solo); ok. 6'.
  • transjenty / interferencje (fl. zdublowanie picc. i bas fl., gtr., vln., perc. 1 player); ok. 5'.

2011

  • Quatre Petites Mélodies (1920), Erik Satie (orkiestrowany przez Thomasa DeLio); 3'.
  • transjenty / załamania (orkiestra); 5 1/2'.
  • et avant / image (fl., 9 proc.); ok. 7'.
  • et avant / image / aussi (fl., ob., Bb kl., saksofon altowy, C tpt., tenor tbne., 9 proc.); ok. 7'.
  • et avant / image/ l'autre (fl., ob., Bb cl., alto sax., C tpt., tenor tbne., 4 vln., 4 vla., 4 vcl., 9 perc.); ok. 7'.

2012

  • ...to światło... (sop., fl., Bb kl., C tpt., vln., vcl, perc. (1 gracz).); ok. 6'
  • ... á l'autre, ainsi (fortepian, orkiestra kameralna); ok. 6 ¾'

2013

  • dźwięk / drżenie / cisza (perkusja solo); ok. 9'.
  • anty-paysage II (taśma); ok. 7 ¾'.
  • aengus , opera/instalacja na taśmę (6 kanałów), sł. P. Inman; gra nieprzerwanie przez kilka dni. Również wersje z dźwiękiem przestrzennym i stereo (ok. 31 ½ 'każda).
  • Pieśń: „aengus” (taśma), tekst P. Inman; ok. 5 ¼ '.

2014

  • dźwięk / drżenie / cisza II (kwartet perkusyjny); ok. 12'.
  • après Belle-Isle (taśma); ok. 2'.
  • Hörreste (Soundscrapes) (taśma); ok. 4 ½ '.
  • W Pradze (w Pradze) (taśma); ok. 6 ¾'.
  • Sakuteiki (wersja przestrzenna) (taśma); ok. 6'.
  • Schaufäden (nici wzroku) (taśma); ok. 3'.
  • Sichtbar (widoczny) (taśma); ok. 5'.
  • Vorflut (Outfall) (taśma); ok. 1 ½ '.
  • Weissgrau (białoszary) (taśma); ok. 4 ½ '.

2015

  • inents (siedem kompozycji elektroakustycznych); różne czasy trwania.
  • dźwięk / dreszcze / cisza III (sektet perkusyjny); ok. 14'
  • Trzy pieśni (sopran, orkiestra); około 6'

2016

  • Spüren (Ślady) ok. 3,5'
  • et nieobecności (skrzypce, sekstet perkusyjny); ok. 7'
  • Trois Visage – trzy kompozycje na solistę i zespół perkusyjny; ok. 20' (flet i dziewięciu perkusistów; skrzypce i sześciu perkusistów; sopran i sześciu perkusistów).

Nagrania

  • przestrzeń / obraz / słowo / dźwięk II', płyta DVD z muzyką komputerową w dźwięku przestrzennym 5.0 zawierająca pięć wersji kompozycji inents, Hörreste (Soundscrapes), In Prag (In Praga), Schaufäden (Sight Threads), Sichtbar (Visible), Vorflut (Outfall), Weissgrau (Whitegray) i Sakuteiki (Neuma 450–202).
  • Thomas DeLio: Selected Compositions II 1972–2015, w tym inenty (dwie wersje), muzyka komputerowa; anty-paysage, flet, fortepian, perkusja; anty-paysage II, muzyka komputerowa; – en / l'espace de..., sopran i orkiestra; x,e, inc,e, m,nce i n,c, muzyka komputerowa; Tekst i Serenada, solówki fortepianowe; nie, fortepian, perkusja; oraz A Draft of Shadows, sopran i zespół perkusyjny (Neuma 450–116).
  • przestrzeń / obraz / słowo / dźwięk, płyta DVD z ośmioma kompozycjami w dźwięku przestrzennym 5.0, w tym Song: Foxrock niedaleko Dublina, muzyka komputerowa; et avant / image, flet, zespół perkusyjny; ...zwischen den Worten, muzyka komputerowa; qu'un espace / sépare, sopran, zespół perkusyjny; kwoty. do., muzyka komputerowa; sam , muzyka komputerowa i wideo; aengus , muzyka komputerowa (Neuma 450–201).
  • Thomas DeLio: Selected Compositions 1991–2013, w tym Belle-Isle I – IV, muzyka komputerowa; transjenty / obrazy, perkusja, fortepian; ...transjenty, muzyka komputerowa; Chociaż fortepian solo; XXXIII – XXVII, muzyka komputerowa; jakby, perkusja solo; jakby / z, muzyka komputerowa; pomiędzy, flet, fortepian, 3 perkusistów; z,rb, muzyka komputerowa; Centrum, głos solowy; Centrum/s, muzyka komputerowa; Niż orkiestra; ,c,el,f, muzyka komputerowa; ten lekki sopran solowy; Piosenka: „aengus”, muzyka komputerowa; Zilahn, muzyka komputerowa (Neuma 450–108).
  • Selected Compositions of Thomas DeLio, płyta CD dołączona do książki Essays on the Music and Theoretical Writings of Thomas DeLio, Contemporary American Composer, The Edwin Mellen Press (2008): ce, lf, muzyka komputerowa; pomiędzy, flet i zespół perkusyjny; Sosna, Bambus, Śliwka, muzyka komputerowa; Chociaż fortepian solo; „ponieważ…”, muzyka komputerowa; jakby, perkusja solo; z,rb, muzyka komputerowa; jakby znowu zespół kameralny; Zilahn, muzyka komputerowa; myśleć na parch, muzyka komputerowa; Belle-Isle, muzyka komputerowa; ...zwischen den Worten, muzyka komputerowa; XXIII–XXVII (2007), muzyka komputerowa.
  • „en l'espace de…”, sopran i orkiestra (ERMMedia, ERM-5999); część serii Masterworks of the New Era.
  • „... zwischen den Worten”, dwie piosenki do tekstów Paula Celana (muzyka komputerowa, dźwięk przestrzenny 5.1); wydany na DVD z dźwiękiem przestrzennym 5.1 (Capstone, CPS-8811).
  • Piosenka: Foxrock niedaleko Dublina, piosenka do tekstu P. Inmana (muzyka komputerowa, dźwięk przestrzenny 5.1); wydany na DVD z dźwiękiem przestrzennym 5.1 (Capstone, CPS-8811).
  • Centrum/e , taśma (Acton, MA: Neuma, 450–105, 2006).
  • Belle-Isle I-IV , taśma (Acton, MA: Neuma, 450-105, 2006).
  • qu, m , taśma (Acton, MA: Neuma, 450–105, 2006).
  • fala/s , perkusja solo (Baton Rouge, LA: Centaur, CRC-2742, 2006).
  • Chociaż , fortepian solo (New York: Capstone, CPS-8745, 2005).
  • Transparent Wave V , fortepian solo (New York: Capstone, CPS-8745, 2005).
  • Tekst , fortepian solo (New York: Capstone, CPS-8745, 2005).
  • Niż , orkiestra (Mt. Prospect, Illinois: ERMMedia, ERM-6692, 2003);

część serii Arcydzieła Nowej Ery .

  • kwoty. Do. opera elektroniczna (Baton Rouge, LA: Centaur, CRC-2633, 2003).
  • Centrum , sopran i zespół kameralny (Acton, MA: Neuma, 450–102, 2002).
  • pomyśl na parchu , taśmie (New York: Capstone, CPS-8693, 2001).
  • decker , taśma (New York: Capstone, CPS-8669, 1999).
  • plinh, h , taśma (Acton, MA: Neuma, 450-499, 1999).
  • m, nce , taśma (Acton, MA: Neuma, 450-99, 1999).
  • chociaż na taśmie (New York: Capstone, CPS 8645, 1997).
  • jakby , perkusja solo (New York: Capstone, CPS 8645, 1997).
  • więc znowu taśma (New York: Capstone, CPS 8645, 1997).
  • nie , fortepian i perkusja (New York: Capstone, CPS 8645, 1997).
  • ...inny płyn , taśma (New York: Capstone, CPS 8645, 1997).
  • zrobić / -as / in- , taśma (New York: Capstone, CPS 8645, 1997).
  • "ponieważ... , taśma (Acton, MA: Neuma, 450-492, 1996).
  • Sosna, Bambus, Śliwka , taśma (Acton, MA: Neuma, 450-492, 1996).
  • itd. , wygenerowana komputerowo taśma (Paryż: 3D, 3D-8014, 1996).
  • jak ponownie , taśma wygenerowana komputerowo (Paryż: 3D, 3D-8014, 1996).
  • między , flet, zespół perkusyjny (Paris: 3D, 3D-8014, 1996).
  • anty-paysage , flet, fortepian, perkusja, taśma (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
  • taśmy (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
  • Chociaż , fortepian (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
  • więc znowu taśma (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
  • ponownie na taśmie (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
  • lub ponownie taśma (Acton, MA: Neuma 450-90, 1995).
  • contrecoup... , zespół kameralny (Acton, MA: Neuma 450-81, 1993).
  • Przeciwko ciszy... , zespół perkusyjny i czterokanałowa taśma (Mainz: Wergo, WER 2029-2, 1992); część ComputerMusic Currents .
  • ______________ (Paryż: 3D Classics, 3D-8014, 1996).
  • Rozmaitości częściowe , zespół dęty (Harriman, NY: Spectrum, SR-302, 1985).
  • Gesty , saksofon i fortepian (Harriman, NY: Spectrum, SR-163, 1982).
  • Marginal Developments , fortepian solo (Harriman, NY: Spectrum, SR-144, 1982).
  • Serenada , fortepian solo (Harriman, NY, Spectrum, SR-128, 1980).
  • Delio, Thomas. „Określanie otwartego wszechświata”, Perspektywy nowej muzyki . tom. 20, 1981.
  • Delio, Thomas. „Złożoność doświadczenia”, Perspektywy nowej muzyki . tom. 31, 1993.
  • Delio, Thomas. „Wykład dr Thomasa DeLio”, Percussive Notes , wydanie badawcze. wrzesień 1984.
  • Delio, Thomas. „Struktura jako zachowanie”, nuty perkusyjne , wydanie badawcze. wrzesień 1984.
  • Johnson, Steven. „Thomas DeLio”, Grove Music Online . wyd. L. Macy Oxford. Prasa uniwersytecka, 2006.
  • „Thomas DeLio” . Szkoła Muzyczna Uniwersytetu Maryland, 2006.
  • Wiggins, Tracy. Against the Silence: Studium solowej muzyki perkusyjnej Thomasa DeLio , DMA diss. Szkoła Hartta, 2004.
  • Wiggins, Tracy. „Rozmowa z Thomasem DeLio”, Percussive Notes , wydanie badawcze. luty 2006.
  • Jork, Wesley. „A Draft of Shadows”, Percussive Notes , wydanie badawcze. marzec 1984.
Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Thomas_DeLio&oldid=1104714480 ”