Muzyka eksperymentalna

Muzyka eksperymentalna to ogólna etykieta dla każdej muzyki lub gatunku muzycznego , która przesuwa istniejące granice i definicje gatunków. Eksperymentalna praktyka kompozytorska jest szeroko definiowana przez eksploracyjną wrażliwość radykalnie sprzeciwiającą się i kwestionującą zinstytucjonalizowane konwencje kompozycyjne, wykonawcze i estetyczne w muzyce. Elementy muzyki eksperymentalnej obejmują muzykę nieokreśloną , w której kompozytor wprowadza elementy przypadku lub nieprzewidywalności w odniesieniu do kompozycji lub jej wykonania. Artyści mogą również podejść do hybrydy odmiennych stylów lub włączyć niekonwencjonalne i unikalne elementy.

Praktyka ta stała się widoczna w połowie XX wieku, szczególnie w Europie i Ameryce Północnej. John Cage był jednym z pierwszych kompozytorów, którzy używali tego terminu i jednym z głównych innowatorów muzyki eksperymentalnej, wykorzystujących techniki nieokreśloności i poszukujących nieznanych rezultatów. We Francji już w 1953 roku Pierre Schaeffer zaczął używać terminu musique expérimentale do opisania działań kompozytorskich obejmujących muzykę taśmową , musique concrète i elektronische Musik . Również w Ameryce pod koniec lat pięćdziesiątych używano dość odrębnego znaczenia tego terminu do opisania kompozycji sterowanej komputerowo, związanej z kompozytorami takimi jak Lejaren Hiller . Harry Partch oraz Ivor Darreg pracowali z innymi skalami strojenia opartymi na prawach fizycznych muzyki harmonicznej. Dla tej muzyki obaj opracowali grupę eksperymentalnych instrumentów muzycznych . Musique concrète ( francuski ; dosłownie „muzyka konkretna”) to forma muzyki elektroakustycznej , która wykorzystuje dźwięk akuzmatyczny jako źródło kompozycji. Swobodna improwizacja lub wolna muzyka to muzyka improwizowana bez żadnych zasad poza gustem lub skłonnościami zaangażowanego muzyka; w wielu przypadkach muzycy aktywnie starają się unikać klisz , czyli jawnych odniesień do rozpoznawalnych konwencji czy gatunków muzycznych.

Definicje i zastosowanie

Pochodzenie

Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), pod przewodnictwem Pierre'a Schaeffera , zorganizowała Pierwszą Międzynarodową Dekadę Muzyki Eksperymentalnej w dniach 8-18 czerwca 1953 r. Wydaje się, że była to próba Schaeffera odwrócenia asymilacji muzyki konkretnej w niemiecka elektronische Musik i zamiast tego próbowała zawrzeć musique concrète, elektronische Musik , muzykę taśmową i muzykę świata pod rubryką „muzyka eksperymentalna”. Publikacja manifestu Schaeffera została opóźniona o cztery lata, kiedy to Schaeffer faworyzował termin „recherche musicale” (badania muzyczne), chociaż nigdy całkowicie nie porzucił „musique expérimentale”.

John Cage również używał tego terminu już w 1955 roku. Zgodnie z definicją Cage'a „działanie eksperymentalne to takie, którego wyniku nie można przewidzieć” i był szczególnie zainteresowany ukończonymi pracami, które wykonywały nieprzewidywalne działanie . W Niemczech publikację artykułu Cage'a wyprzedziono o kilka miesięcy w wykładzie wygłoszonym przez Wolfganga Edwarda Rebnera w Darmstädter Ferienkurse 13 sierpnia 1954 r., Zatytułowanym „Amerikanische Experimentalmusik”. Wykład Rebnera rozszerzył tę koncepcję w czasie, obejmując Charlesa Ivesa , Edgarda Varèse i Henry'ego Cowella , a także Cage'a, ze względu na skupienie się na dźwięku jako takim, a nie na metodzie kompozycyjnej.

Klasyfikacje alternatywne

Kompozytor i krytyk Michael Nyman wychodzi od definicji Cage'a i rozwija termin „eksperymentalny” również w celu opisania twórczości innych amerykańskich kompozytorów ( Christian Wolff , Earle Brown , Meredith Monk , Malcolm Goldstein , Morton Feldman , Terry Riley , La Monte Young , Philip Glass , Steve Reich itp.), a także kompozytorów, takich jak Gavin Bryars , John Cale , Toshi Ichiyanagi , Cornelius Cardew , John Tilbury , Frederic Rzewski i Keith Rowe . Nyman przeciwstawia muzykę eksperymentalną ówczesnej europejskiej awangardzie ( Boulez , Kagel , Xenakis , Birtwistle , Berio , Stockhausen i Bussotti ), dla której „tożsamość kompozycji ma ogromne znaczenie”. Słowo „eksperymentalny” w poprzednich przypadkach „jest trafne, pod warunkiem, że jest rozumiane nie jako opis czynu, który ma być później oceniany w kategoriach sukcesu lub porażki, ale po prostu jako akt, którego wynik jest nieznany”.

David Cope również rozróżnia eksperymentalną i awangardę, opisując muzykę eksperymentalną jako tę, „która reprezentuje odmowę zaakceptowania status quo ”. Również David Nicholls dokonuje tego rozróżnienia, mówiąc, że „… bardzo ogólnie muzykę awangardową można postrzegać jako zajmującą skrajne miejsce w tradycji, podczas gdy muzyka eksperymentalna leży poza nią”.

Warren Burt ostrzega, że jako „połączenie najnowocześniejszych technik i pewnego odkrywczego podejścia”, muzyka eksperymentalna wymaga szerokiej i obejmującej definicję, „serii i, jeśli wolisz”, obejmującej takie obszary, jak „wpływy Cage’a i praca z niską technologią i improwizacją oraz poezją dźwiękową i językoznawstwem , budową nowych instrumentów , multimediami i teatrem muzycznym oraz pracą z wysoką technologią i muzyką społeczną, między innymi, gdy te działania są wykonywane w celu znalezienia muzyki, której „nie lubimy, jeszcze”, [cytując Herberta Brüna ] w „środowisku szukania problemów” [cytując Chrisa Manna ]”.

Benjamin Piekut argumentuje, że ten „konsensusowy pogląd na eksperymentalizm” opiera się na „grupowaniu” a priori , a nie na pytaniu: „W jaki sposób ci kompozytorzy zostali zebrani razem, że mogą być teraz przedmiotem opisu? " Oznacza to, że „w większości eksperymentalne studia muzyczne opisują [ sic ] kategorię, nie wyjaśniając jej tak naprawdę”. Znajduje godne pochwały wyjątki w pracach Davida Nichollsa, a zwłaszcza Amy Beal, i konkluduje z ich pracy, że „Podstawową ontologiczną , która wyróżnia eksperymentalizm jako osiągnięcie, jest przejście od reprezentacjonizmu do performatywności ”, tak że „wyjaśnienie eksperymentalizmu, które zakłada już, że kategoria, którą ma wyjaśniać, jest ćwiczeniem z metafizyki , a nie z ontologii”.

Leonard B. Meyer zalicza do „muzyki eksperymentalnej” kompozytorów odrzuconych przez Nymana, takich jak Berio, Boulez i Stockhausen, a także techniki „serializmu totalnego”, uznając, że „nie ma jednego , a nawet wybitny, muzyka eksperymentalna, ale raczej mnóstwo różnych metod i rodzajów”.

Nieudany termin krytyczny

W latach pięćdziesiątych termin „eksperymentalny” był często używany przez konserwatywnych krytyków muzycznych - wraz z wieloma innymi słowami, takimi jak „sztuka inżynierów”, „muzyczne rozszczepienie atomu”, „kuchnia alchemika”, „atonal” i „seryjny” - jako deprecjonujący termin żargonowy, który należy uznać za „nieudane koncepcje”, ponieważ nie „chwyciły tematu”. Była to próba marginalizacji, a tym samym odrzucenia różnych rodzajów muzyki, które nie mieściły się w utartych konwencjach. W 1955 roku Pierre Boulez określił to jako „nową definicję, która umożliwia ograniczenie do laboratorium, które jest tolerowane, ale podlega kontroli, wszelkich prób zepsucia muzycznej moralności. Kiedy już ustalą granice niebezpieczeństwa, dobre strusie idą znowu zasnąć i obudzić się tylko po to, by tupać nogami z wściekłości, kiedy muszą pogodzić się z gorzkim faktem okresowych spustoszeń powodowanych przez eksperymenty”. Konkluduje: „Nie ma czegoś takiego jak muzyka eksperymentalna… ale istnieje bardzo realna różnica między bezpłodnością a inwencją”.

Począwszy od lat sześćdziesiątych XX wieku „muzykę eksperymentalną” zaczęto wykorzystywać w Ameryce w niemal odwrotnym celu, próbując ustanowić kategorię historyczną, która pomogłaby legitymizować luźno zidentyfikowaną grupę radykalnie innowacyjnych, „outsiderów” kompozytorów . Niezależnie od sukcesu, jaki mogło to odnieść w środowisku akademickim, ta próba skonstruowania gatunku była równie nieudana, jak bezsensowne nazewnictwo odnotowane przez Metzgera, ponieważ zgodnie z własną definicją „gatunku” praca, którą zawiera, jest „radykalnie odmienna i wysoce indywidualistyczna”. Nie jest to zatem gatunek, ale kategoria otwarta, „ponieważ każda próba sklasyfikowania zjawiska jako nieklasyfikowalnego i (często) nieuchwytnego jako muzyka eksperymentalna musi być częściowa”. Co więcej, charakterystyczna nieokreśloność wykonania „gwarantuje, że dwie wersje tego samego utworu nie będą miały praktycznie żadnych wyczuwalnych muzycznych„ faktów ”wspólnych”.

Skład komputera

Pod koniec lat pięćdziesiątych Lejaren Hiller i LM Isaacson używali tego terminu w odniesieniu do kompozycji sterowanej komputerowo, w naukowym znaczeniu „eksperymentu”: przewidywania nowych kompozycji w oparciu o ustaloną technikę muzyczną ( Mauceri 1997 , 194–195 ) . Termin „muzyka eksperymentalna” był używany jednocześnie w odniesieniu do muzyki elektronicznej , szczególnie we wczesnych dziełach muzyki konkretnej Schaeffera i Henry'ego we Francji. Istnieje znaczne podobieństwo między muzyką Downtown a tym, co ogólnie nazywa się muzyką eksperymentalną, zwłaszcza że termin ten został obszernie zdefiniowany przez Nymana w jego książce Experimental Music: Cage and Beyond (1974, drugie wydanie 1999).

Historia

Wpływowi poprzednicy

Wielu amerykańskich kompozytorów z początku XX wieku, postrzeganych jako precedensy i wpływy na Johna Cage'a, jest czasami określanych jako „amerykańska szkoła eksperymentalna”. Należą do nich Charles Ives, Charles i Ruth Crawford Seeger , Henry Cowell, Carl Ruggles i John Becker .

Szkoła w Nowym Jorku

The New York School była nieformalną grupą amerykańskich poetów, malarzy, tancerzy i muzyków działających w latach 50. i 60. XX wieku w Nowym Jorku. Często czerpali inspirację z Marcela Duchampa i Dady oraz współczesnych awangardowych ruchów artystycznych, w szczególności sztuki konceptualnej , pop-artu , jazzu , teatru improwizacji, muzyki eksperymentalnej oraz interakcji przyjaciół z kręgu awangardy świata sztuki Nowego Jorku . Wśród kompozytorów/muzyków znaleźli się między innymi John Cage , Earle Brown , Christian Wolff , Morton Feldman , David Tudor . Związany z tańcem: Merce Cunningham

Muzyka konkretna

Musique concrète ( francuski ; dosłownie „muzyka konkretna”) to forma muzyki elektroakustycznej , która wykorzystuje dźwięk akuzmatyczny jako źródło kompozycji. Materiał kompozytorski nie ogranicza się do włączenia brzmień wywodzących się z instrumentów muzycznych lub głosów , ani elementów tradycyjnie uważanych za „muzyczne” ( melodia , harmonia , rytm , metrum itd.). Teoretyczne podstawy estetyki zostały opracowane przez Pierre'a Schaeffera , począwszy od późnych lat czterdziestych XX wieku.

Fluxus

Fluxus był ruchem artystycznym zapoczątkowanym w latach 60., charakteryzującym się wzmożoną teatralnością i wykorzystaniem mediów mieszanych . Innym znanym aspektem muzycznym pojawiającym się w ruchu Fluxus było wykorzystywanie na przedstawieniach Pierwotnego Krzyku , wywodzącego się z pierwotnej terapii . Yoko Ono zastosowała tę technikę wyrazu.

Minimalizm

Transetnizm

Termin „eksperymentalny” był czasami stosowany do mieszanki rozpoznawalnych gatunków muzycznych, zwłaszcza tych utożsamianych z określonymi grupami etnicznymi, co można znaleźć na przykład w muzyce Laurie Anderson , Chou Wen-chung , Steve'a Reicha , Kevina Volansa , Martina Scherzingera, Michaela Blake'a i Rüdigera Meyera.

Swobodna improwizacja

Swobodna improwizacja lub wolna muzyka to muzyka improwizowana bez żadnych zasad poza gustem lub skłonnościami zaangażowanego muzyka; w wielu przypadkach muzycy aktywnie starają się unikać jawnych odniesień do rozpoznawalnych gatunków muzycznych. Termin ten jest nieco paradoksalny , ponieważ można go uznać zarówno za technikę (stosowaną przez każdego muzyka, który chce zlekceważyć sztywne gatunki i formy), jak i za rozpoznawalny gatunek sam w sobie.

Kawałki gry

Źródła

Zaraz. nd „ Awangarda » Kompozycja nowoczesna » Eksperymentalna ”. Cała muzyka
Bateman, Shahbeila. i „Biografia Yoko Ono” . Strona internetowa Hugh McCarneya, Wydziału Komunikacji, Western Connecticut University. (Dostęp 15 lutego 2009)
Blake, Michał. 1999. „Pojawienie się południowoafrykańskiej estetyki eksperymentalnej”. W Proceedings of the 25th Annual Congress of the Musicological Society of Southern Africa , pod redakcją Izaka J. Grové. Pretoria: Towarzystwo Muzykologiczne Afryki Południowej.
Boulez, Pierre . 1986. „Eksperyment, strusie i muzyka”, w jego Orientations: Collected Writings , przekład Martina Coopera , 430–431. Cambridge: Harvard University Press. ISBN 0-674-64375-5 Pierwotnie opublikowany jako „Expérience, autriches et musique”. La Nouvelle Revue française , no. 36 (grudzień 1955): 1, 174–176.
Burt, Warren. 1991. „Australijska muzyka eksperymentalna 1963–1990”. Leonardo Music Journal 1, no. 1:5–10.
Klatka, John . 1961. Cisza: wykłady i pisma . Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. Niezmienione przedruki: Weslyan University Press, 1966 (pbk), 1967 (płótno), 1973 (pbk ["Pierwsze wydanie Wesleyan w miękkiej oprawie"], 1975 (nieznana oprawa); Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1966, 1967, 1969, 1970, 1971; Londyn: Calder & Boyars, 1968, 1971, 1973 ISBN 0-7145-0526-9 (tkanina) ISBN 0-7145-1043-2 (pbk) Londyn: Marion Boyars, 1986, 1999 ISBN 0-7145-1043 -2 (pbk); [np]: Reprint Services Corporation, 1988 (płótno) ISBN 99911-780-1-5 [W szczególności eseje „Muzyka eksperymentalna”, s. 7–12 i „Muzyka eksperymentalna: doktryna”, s. 13–17.]
Daj spokój, Davidzie. 1997. Techniki współczesnego kompozytora . Nowy Jork: Schirmer Books. ISBN 0-02-864737-8 .
Hiller, Lejaren i LM Isaacson. 1959. Muzyka eksperymentalna: kompozycja z komputerem elektronicznym . Nowy Jork: McGraw-Hill.
Jaffe, Lee David. 1983. „Ostatnie dni awangardy, czyli jak odróżnić swój kieliszek od swojego Eno”. Drexel Library Quarterly 19, no. 1 (zima): 105–122.
Lubet, Alex. 1999. „Nieokreślone pochodzenie: kulturowa teoria amerykańskiej muzyki eksperymentalnej”. W Perspectives on American music since 1950 , pod redakcją Jamesa R. Heintze. Nowy Jork: General Music Publishing Co. ISBN 0-8153-2144-9
Mauceri, Frank X. 1997. „Od muzyki eksperymentalnej do eksperymentu muzycznego”. Perspektywy nowej muzyki 35, no. 1 (zima): 187-204.
Metzger, Heinz-Klaus. 1959. „Nieudane koncepcje w teorii i krytyce muzyki”, przekład Leo Black. Die Reihe 5: „Raporty, analizy” (wydanie angielskie): 21–29).
Meyer, Leonard B. 1994. Muzyka, sztuka i idee: wzorce i prognozy w kulturze XX wieku . Druga edycja. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 0-226-52143-5 .
Nicholls, Dawid. 1990. Amerykańska muzyka eksperymentalna, 1890–1940 . Nowy Jork: Cambridge University Press. ISBN 0-521-34578-2 .
Nicholls, Dawid. 1998. „Muzyka awangardowa i eksperymentalna”. W historii muzyki amerykańskiej w Cambridge . Cambridge i Nowy Jork: Cambridge University Press. ISBN 0-521-45429-8 .
Nimman, Michał . 1974. Muzyka eksperymentalna: Cage and Beyond . Londyn: Studio Vista ISBN 0-289-70182-1 . Nowy Jork: Schirmer Books. ISBN 0-02-871200-5 . Wydanie drugie, Cambridge i Nowy Jork: Cambridge University Press, 1999. ISBN 0-521-65297-9 .
Palombini, Carlos. 1993a. „Machine Songs V: Pierre Schaeffer: od badań nad hałasami do muzyki eksperymentalnej”. Computer Music Journal , 17, nr 3 (jesień): 14–19.
Palombini, Carlos. 1993b. „Pierre Schaeffer, 1953: w kierunku muzyki eksperymentalnej” . Muzyka i literatura 74, no. 4 (listopad): 542–557.
Piekut, Beniamin. 2008. „Testowanie, testowanie…: New York Experimentalism 1964”. doktorat diss. Nowy Jork: Uniwersytet Columbia.
Rebner, Wolfgang Edward. 1997. „Amerykańska muzyka eksperymentalna”. In Im Zenit der Moderne: Geschichte und Dokumentation in vier Bänden — Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, 1946–1966 . Rombach Wissenschaften: Reihe Musicae 2, 4 tomy, pod redakcją Gianmario Borio i Hermanna Danusera , 3: 178–189. Fryburg Bryzgowijski: Rombach.
Schaeffer, Pierre. 1957. „Wersja muzyki eksperymentalnej”. La Revue musicale no. 236 (Vers une musique Experimente), pod redakcją Pierre'a Schaeffera, 18–23. Paryż: Richard-Masse.
Słońce, Cecylia. 2013. „Muzyka eksperymentalna”. 2013. The Grove Dictionary of American Music , wydanie drugie, pod redakcją Charlesa Hiroshi Garretta. Nowy Jork: Oxford University Press.
Vignal, Marc (red.). 2003. „Expérimentale (muzyka)”. W Dictionnaire de la musique . Paryż: Larousse. ISBN 2-03-511354-7 .

Dalsza lektura

Ballantine, Krzysztof. 1977. „W stronę estetyki muzyki eksperymentalnej”. Kwartalnik muzyczny 63, no. 2 (kwiecień): 224–246.
Beal, Amy C. 2006. Nowa muzyka, nowi sojusznicy: amerykańska muzyka eksperymentalna w Niemczech Zachodnich od godziny zerowej do zjednoczenia . Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-24755-8 .
Benitez, Joaquim M. 1978. „Awangarda czy eksperyment? Klasyfikacja muzyki współczesnej”. Międzynarodowy Przegląd Estetyki i Socjologii Muzyki 9, no. 1 (czerwiec): 53–77.
Broyles, Michał. 2004. Mavericks i inne tradycje w muzyce amerykańskiej . New Haven: Yale University Press.
Cameron, Katarzyna. 1996. Dialektyka w sztuce: powstanie eksperymentalizmu w muzyce amerykańskiej . Westport, Connecticut: Praeger.
Koks, Krzysztof. 2004. Kultura audio . Międzynarodowa Grupa Wydawnicza Continuum. ^{[ potrzebne pełne cytowanie ]}
Crumsho, Michael. 2008. „Zakurzone recenzje: Neptun - Jezioro Gong ” . Zakurzony magazyn (19 lutego).
Zespół Modern . 1995. „Czy ist Experimentelles Musiktheater? Mitglieder des„ Ensemble Modern ”był Hansem Zenderem”. Positionen: Beiträge zur Neuen Musik 22 (luty): 17–20.
Bailey, Derek . 1980. „Improwizacja muzyczna: jej natura i praktyka w muzyce”. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall; Ashbourne: Moorland. ISBN 0-13-607044-2 . Wydanie drugie, Londyn: British Library National Sound Archive, 1992. ISBN 0-7123-0506-8
Eksperymentalne instrumenty muzyczne . 1985–1999. Czasopismo (już nie wydawane) poświęcone muzyce i instrumentom eksperymentalnym.
Gligo, Niksza . 1989. „Die musikalische Avantgarde als ahistorische Utopie: Die gescheiterten Implikationen der Experimentellen Musik”. Acta Musicologica 61, no. 2 (maj – sierpień): 217–237.
Grant, Morąg Józefina. 2003. „Eksperymentalna semiotyka muzyki”. Międzynarodowy Przegląd Estetyki i Socjologii Muzyki 34, no. 2 (grudzień): 173–191.
Heniusz, Karol . 1977. „Musikalisches Experimentiertheater. Kommentare aus der Praxis”. Melos / Neue Zeitschrift für Musik 3, no. 6:489–492.
Heniusz, Karol. 1994. „Experimentelles Musiktheater od 1946”. Bayerische Akademie der Schönen Künste: Jahrbuch 8: 131–154.
Holmes, Thomas B. 2008. Muzyka elektroniczna i eksperymentalna: pionierzy technologii i kompozycji . Trzecia edycja. Londyn i Nowy Jork: Routledge. ISBN 978-0-415-95781-6 (zab.) ISBN 978-0-415-95782-3 (pb.)
Lucier, Alvin . 2002. „An einem hellen Tag: Avantgarde und Experiment”, przeł. Gisela Gronemeyer. MusikTexte: Zeitschrift für Neue Musik , no. 92 (luty), s. 13–14.
Lucier, Alvin. 2012. Muzyka 109: Uwagi o muzyce eksperymentalnej . Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. ISBN 978-0-8195-7297-4 (tkanina); ISBN 978-0-8195-7298-1 (ebook).
Mistrzowie, Marek. 2007. Bez fali . Londyn: wydawnictwo Black Dog. ISBN 978-1-906155-02-5 .
Parkin, Chris. 2008. „Micachu: Wywiad” zarchiwizowany 24.09.2012 w Wayback Machine . Time Out London (26 lutego).
Piekut, Beniamin. 2011. Eksperymentalizm inaczej: awangarda nowojorska i jej ograniczenia . Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520-26851-7 .
Saunders, James. 2009. The Ashgate Research Companion to Experimental Music . Aldershot, Hampshire i Burlington, Vermont: Ashgate. ISBN 978-0-7546-6282-2
Schnebel, Dieter . 2001. „Experimentelles Musiktheater”. W Das Musiktheater: Exempel der Kunst , pod redakcją Otto Kolleritscha, 14–24. Wiedeń: wydanie uniwersalne. ISBN 3-7024-0263-2
Szultis, Krzysztof. 1998. Wyciszenie brzmiącego ja: John Cage i amerykańska tradycja eksperymentalna . Boston: Northeastern University Press. ISBN 1-55553-377-9
Smith Brindle, Reginald. 1987. Nowa muzyka: awangarda od 1945 roku , wydanie drugie. Oksford i Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN 0-19-315471-4 (płótno) ISBN 0-19-315468-4 (pbk.)
Sutherland, Roger, 1994. Nowe perspektywy w muzyce . Londyn: Sun Tavern Fields. ISBN 0-9517012-6-6

Linki zewnętrzne

Muzyka eksperymentalna w Curlie