D.M. Miller

DA Miller (ur. 1948) to amerykański krytyk literacki i filmoznawca. Jest emerytowanym profesorem Johna F. Hotchkisa i profesorem Graduate School na wydziale anglistyki na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley .

Edukacja i nauczanie

Uzyskał doktorat z literatury porównawczej na Uniwersytecie Yale w 1977 roku i przed powrotem do Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley, gdzie od 2000 roku jest członkiem wydziału anglistyki, wykładał literaturę porównawczą i język angielski na Uniwersytecie Harvarda i Uniwersytecie Columbia .

Przegląd najważniejszych prac

Prace Millera wywarły wpływ na wiele dziedzin literaturoznawstwa i kulturoznawstwa, w tym teorię narracji, historię powieści, filmoznawstwo i studia gejowskie.

W swojej wczesnej pracy Miller badał kulturową i ideologiczną twórczość dziewiętnastowiecznej powieści w języku angielskim i francuskim. Pod wpływem strukturalizmu i skupiony na powieściach Jane Austen , George'a Eliota i Stendhala , Narrative and Its Discontents: Problems of Closure in the Traditional Novel (1981) rozważał napięty związek formy powieści z zasadami społecznymi i etycznymi, które rzekomo ma przekazać. Miller argumentował, że te zasady promujące zamknięcie przeczą otwartości wymaganej przez samą tradycyjną narrację, definiowaną zarówno jako „poszukiwanie tego, co zakończy poszukiwanie”, jak i „przerwanie tego, co zostanie wznowione”.

Miller's The Novel and the Police (1988) oparł się na pisarstwie i nauczaniu Michela Foucault , aby rozważyć ustawienie powieści jako technologię dyscypliny. „Władza dyscyplinarna”, pisał Miller, „konstytutywnie mobilizuje taktykę taktu: jest to władza policyjna, która nigdy nie uchodzi za taką, ale jest albo niewidoczna, albo widoczna tylko pod przykrywką innych, szlachetniejszych lub po prostu błahych intencji (wychować, leczyć). produkować, bronić).” W ten sposób książka Millera przeciwstawiła się krytycznemu świętowaniu powieści jako z natury emancypacyjnej. (Rzeczywiście, The Novel and the Police ujawniło te obchody jako „utrwalanie podstępu [powieści]”.) Przeciwko tej „hipotezie wywrotowej” Miller wezwał do zwrócenia uwagi na zdolność powieści do skutecznego tworzenia tematów, jej zdolność do tworzenia „podmiot przyzwyczajony do psychicznych wysiedleń, ewakuacji, reinwestowania w porządek społeczny, którego totalizująca moc krąży tym łatwiej, że zostaje zmiażdżona”.

W Anal Rope (1990), ostatecznej lekturze filmu Alfreda Hitchcocka Rope z 1948 roku , oraz w swoich kolejnych książkach, Bringing Out Roland Barthes (1992) i Place for Us: Essay on the Broadway Musical (1998), Miller zwrócił się ku bardziej prace wyraźnie o tematyce gejowskiej, nawet przy podkreślaniu znaczenia ukrytego w przedstawieniach i zaprzeczeniach homoseksualizmu w kulturze głównego nurtu.

Anal Rope zajmowała się między innymi rolą konotacji w tego rodzaju przedstawieniach i dezawuacjach. Rekompensując odmowę uznania homoseksualizmu bohaterów Hitchcocka przez krytykę filmową (zainspirowaną Leopoldem i Loebem), Miller argumentował, że słynna technika, na której skupiali się wyłącznie i obsesyjnie krytycy filmowi, była oparta na zagrożeniu ze strony homoseksualnej męskiej seksualności i nierozerwalnie z nią związana. Podobnie jak późniejsze eseje Millera o homoseksualizmie i hollywoodzkim kinie „Visual Pleasure in 1959” (1997) i „On the Universality of Brokeback Mountain” (2007), Anal Rope utrzymywał, że to zagrożenie nie było marginalne, ale raczej „centralne” dla tworzenia i utrzymanie tożsamości heteroseksualnej. Krytyczne przyjęcie Liny , podobnie jak Nagle, zeszłego lata i Brokeback Mountain , pozwoliło Millerowi zlokalizować „homoseksualną szafę zbudowaną do użytku heteroseksualnego, innymi słowy, do pobłażania homoseksualnej fantazji, którą musimy rozumieć jako nieosobliwą”. monetą gejowskiego męskiego mózgu, ale powszechnym, wręcz centralnym marzeniem normalnego świata” („Visual Pleasure in 1959”).

Od razu „otwarcie autobiograficzny” i programowo „powieściowy”, Bringing Out Roland Barthes odpowiedział na tę fantazję w naturze, własną fantazją. Miller napisał, że „zainteresowała [go] informacja, że ​​Barthes – lub jakikolwiek inny mężczyzna – jest gejem” tylko dlatego, że „taka informacja poruszyła fantazję o możliwości złagodzenia erotycznego pesymizmu poprzez stworzenie z nim, przeciwko niemu, seksualność, która stała się „ nasza ”

Umieszczone w trzech różnych przestrzeniach wspólnych, które były również „kryjówkami” - nazwanymi w tytułach rozdziałów „W piwnicy”, „W barze” i „Na Broadwayu” – badania Millera nad musicalem na Broadwayu jeszcze bardziej skomplikowały teorię szafie jako „Open Secret”, którą Miller przedstawił po raz pierwszy w The Novel and the Police i kontynuował w Bringing Out Roland Barthes . Miejsce dla nas podzielało podejrzliwość powieści i policji wobec narracji emancypacyjnych oraz odmowę Rolanda Barthesa wobec polityki „wyznań gejowskich”. Droga, którą Miller wytyczył w Miejscu dla nas , od rodzinnej piwnicy do Broadwayu, oznaczała więc zarówno znaczne straty, jak i zyski. Wbrew łatwym asymilacyjnym pobożnościom Miller twierdził, że „występowanie homoseksualistów na scenie Broadwayu – nawet tych, którzy sympatyzują z naszym typem – działa pozytywnie przeciwko rozpoznaniu pożądania homoseksualnego, które rozprzestrzenia się poprzez„ inne ”podmioty, przedmioty, relacje na całym [ W rzeczy samej, stosując tę ​​samą okrutną logikę, Cygan i jego skryty rodzaj mogą teraz wydawać się o wiele bogatszymi opisami tego pragnienia niż cokolwiek, co moglibyśmy zawdzięczać kontrtradycyjnej wyznaniu homoseksualizmu. W końcu kto, kto widział szafę w pracy na scenie muzycznej, a już najmniej my sami, nie był świadkiem tej podwójnej operacji: nie tylko „ukrywania” homoseksualnych pragnień, ale także manifestowania we wszystkich rodzajach krajobrazów rozległej sieci kryjówek — nazwijmy je utajeniami — pozornie gotowych do tego celu? Dostrzeżenie szafy oznaczało zawsze także dostrzeżenie mnogości warunków, w których schowanie się było możliwe, dostrzeżenie, nawet gdy temu zaprzeczano, homoseksualnego usposobienia świat. Bez wątpienia jeszcze mniej lubimy La Cage [aux folles] i jego skromne potomstwo za to, że zmusza nas do przyznania się, ku naszemu zmieszaniu, jak bardzo tęsknimy za tą wzniosłą wizją, chociaż mogła to być jedyna prawda, jaką kiedykolwiek wyjawiła kłamliwa szafa.

Powracając do Austen w „Austen's Attitude” (1995), a zwłaszcza do Jane Austen, czyli Sekret stylu (2003), Miller nadal interesował się możliwościami, jakie daje zacieranie. Zauważając, że „realizm jej prac nie pozwala nikomu takiemu jak Jane Austen pojawić się w nich”, Miller argumentował, że wszechwiedzący, bezcielesny i powszechnie znany (odnoszący sukcesy) narrator Austen wyłania się, aby zrekompensować, choćby częściowo, niezamężną (a zatem „nieudaną” ) ucisk autora przez „imperatyw małżeński”: „Za chwałą dobrowolnego usuwania substancji przez styl kryje się hańba beznadziejnej realizacji społecznej podmiotu, tak jak za ahistoryczną bezosobowością stylu kryje się historyczny impas kogoś, kogo społeczna reprezentacja podwaja się dla społecznej upokorzenie." „Przez cały czas”, napisał później Miller w Jane Austen , „wstyd był zaszyfrowanym alter ego stylu – jego alternatywną formą jako ego – i stylem, nieustanną pracą zarządzania i maskowania tego szyfrowania”.

8½ Felliniego . Sformułowana jako odpowiedź na narzekania krytyków na to, że Fellini (podobnie jak jego reżyser-bohater) nie ma „nic do powiedzenia” – czyli narzekania na „pobłażanie sobie” autora oraz brak treści i czytelnego „społecznego zaangażowania” filmu – Miller 8½ twierdził, że film nakreślił „dwa sposoby”: „W jednym kierunku leży człowiek, naznaczony straszliwym brakiem bytu i znaczenia; w drugim leży styl, który nigdy nie uznaje, chyba że ma to na celu zniszczenie, jakiegokolwiek porządku poza swoją własną, której ma być wystarczająca. U człowieka substancja jest niedojrzała, nieadekwatna do pożądanej formy, jest oporem na wszystko. W stylu substancja traci taką siłę nacisku, rozpuszczając się w grze ruchu i światło; oznaki hańby, poczucie wstydu, zawstydzenie — to nagle nie ma większego znaczenia niż zasady nauczycielki szkolnej na Dzikim Zachodzie lub prawa narodu w zagranicznej ambasadzie”. Według Millera te dwa sposoby stanowiły „podstawę zaangażowania społecznego, którego powszechnie nie powinno mieć 8½”. Miller kontynuował: „Deklarowana przez samego siebie nieodpowiedzialność stylu Felliniego nie zapowiada upadku, nad którym należy ubolewać, ale intencję zrozumienia. Bo każdy„ mocny ”styl - mam na myśli taki, jak Fellini, o rażąco niewystarczającej treści - oznacza odmowę pogodzić się ze światem, którego organizację społeczną pozwala nam postrzegać w określony sposób jako nie do zniesienia.Co więcej: każdy taki styl przeprowadza pozytywną ofensywę przeciwko tej organizacji, ofensywę, która, jeśli zdecydujemy się ją zrozumieć, powoduje znajome zdemaskowanie stylu ponieważ „zaprzeczenie” samo w sobie wygląda na rodzaj zaprzeczenia”.

W swój typowo dialektyczny sposób Miller przedstawił w ten sposób argumenty za Fellinim (Barthesianem) „nic do powiedzenia” oraz za ciągłą aktualnością programowej nieistotności 8½ . Dla Millera styl Felliniego, podobnie jak styl Austen, wykorzystywał stan niedoboru i zamieniał rażący niedostatek w zysk; styl ten łączył negatywną odmowę z „pozytywną ofensywą” i czerpał siłę ze słabości.

Przez całą swoją karierę Miller był zaangażowanym praktykiem bliskiego czytania , a w swoich ostatnich badaniach nad Austen i Hitchcockiem, w tym w Hidden Hitchcock (2016), przedstawił wyraźną obronę, a także modele tej praktyki. Ale ta obrona bynajmniej nie była triumfalna, a zamiast tego starała się czerpać siłę ze słabości, a przynajmniej z przedwczesności. Jak pisze Miller w Jane Austen, czyli The Secret of Style , uważne czytanie już dawno popadło w niełaskę, ale nie jest to upadek, nad którym można wprost ubolewać: „czytanie uważne w swoim pokornym, daremnym,„ zmarginalizowanym ”stanie wygrać moje pierwszeństwo w jakimkolwiek konkursie. Bo tylko wtedy, gdy uważne czytanie straci swój szacunek, przestanie być niewolnikiem zwykłej wygody, może wyjść jako rzecz, która nawet w ramach wzniosłych (ale teraz kiczowato brzmiących) uzasadnień swojej dawnej misji zawsze było to: niemal infantylne pragnienie zbliżenia się, tak blisko, jak to tylko możliwe, bez dosłownego plagiatu do tekstu macierzystego (w pewnym eseju, cytującym pierwsze zdanie Pride i Uprzedzenie, pominąłem cudzysłów.)” Miller w nawiasie zaznacza swoją miłość i sympatię do Austen, a jego odniesienia do „tekstu macierzystego” i wyjście w „infantylne pożądanie” przywołują w pamięci Millera Barthesa: „daleko od posiadania poczucia wstydu swojej długotrwałej zależności”, krytyk ten „podziela, powiedzmy, z klonem, którego bardzo odmienne ciało jest poświęcone sygnalizowaniu jego różnych seksualnych możliwości, tę powszechną odmowę: pożądania, a nawet możliwości, męskiego autonomii ciała” ( Bringing Out Roland Barthes ). Podobnie, dla Millera, „[p] on biegły w czytaniu z bliska musi potwierdzać autonomię, której musi również nieustannie zdradzać słabe i łatwe do pokonania mechanizmy obronne”. Ściśle powiązana z intymnością, uważna lektura Millera implikuje w ten sposób etykę, a nawet politykę.

Wybrane publikacje

Książki

  • Ukryty Hitchcock , Chicago: University of Chicago Press, 2016.
  • 8½ , Houndmills: Palgrave Macmillan [BFI Film Classics], 2008; Tłumaczenie francuskie, 2011.
  • Jane Austen, czyli Sekret stylu , Princeton, NJ: Princeton University Press, 2003.
  • Miejsce dla nas: esej o musicalu na Broadwayu , Cambridge: Harvard University Press, 1998.
  • Wyprowadzanie Rolanda Barthesa , Berkeley i Los Angeles: University of California Press, 1992.
  • Powieść i policja , Berkeley i Los Angeles: University of California Press, 1988.
  • Narracja i jej niezadowolenie: problemy zamknięcia w tradycyjnej powieści , Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981.

Eseje

  • „Hitchcock's Understyle: zbyt bliskie spojrzenie na linę”, Reprezentacje 121 .1, zima 2013: 1–30.
  • „Call for Papers” [In memoriam Barbara Johnson], GLQ 17 : 2-3, 2011, 365–69.
  • „Ukryte obrazy Hitchcocka”, Critical Inquiry , jesień 2010, 106–130.
  • „O uniwersalności Brokeback Mountain”, Film Quarterly 60 : 3 (2007), 50–60.
  • „Foutre! Bougre! Ecriture!”, The Yale Journal of Criticism 14 : 2, 2001: 503–511.
  • „Przyjemność wizualna w 1959”, 81 października 1997: 35–58.
  • „Postawa Austen”, The Yale Journal of Criticism 8 , 1995: 1–5.
  • „Anal Rope ”, Reprezentacje 32 , jesień 1990: 114–133.
  • „Późna Jane Austen”, Raritan , lato 1990: 55–79.
  • „Miejskość Sontag”, 49 października , lato 1989: 91–101.
  • „1839: Body Bildung and Textual Liberation”, w A New History of French Literature , pod redakcją Denisa Holliera, Cambridge: Harvard University Press, 1989: 681–687

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=D._A._Miller&oldid=1139184219 ”