Dziennik Davida Holzmana

Dziennik Davida Holzmana
W reżyserii Jamesa McBride'a
Scenariusz Jamesa McBride'a
Wyprodukowane przez Michaela Wadleigha
W roli głównej LM Kit Carson
Kinematografia Michaela Wadleigha
Dystrybuowane przez Filmy nowojorskie
Data wydania
  • 1967 ( 1967 )
Czas działania
 73 minuty
Kraj Stany Zjednoczone
Język język angielski
Budżet 2500 $

Dziennik Davida Holzmana to amerykański mockumentary z 1967 roku , czyli dzieło metakina , wyreżyserowane przez Jamesa McBride'a , z udziałem LM Kita Carsona . Pełnometrażowy film zrealizowany niewielkim budżetem w ciągu kilku dni, to eksperymentalna fikcja przedstawiona jako autobiograficzny dokument. „Autoportret fikcyjnej postaci w prawdziwym miejscu — nowojorskim Upper West Side” — film komentuje osobowość i życie tytułowego bohatera, a także bardziej ogólnie tworzenie filmów dokumentalnych i medium, jakim jest kino. W 1991 roku Dziennik Davida Holzmana znalazł się w corocznej selekcji 25 filmów dodanych do Krajowego Rejestru Filmów Biblioteki Kongresu , uznanych za „ważne kulturowo, historycznie lub estetycznie” i zalecanych do zachowania.

Streszczenie

LM Kit Carson gra Davida, młodego białego mężczyznę mieszkającego samotnie w swojej skromnej kawalerce na West 71st Street na Manhattanie w lipcu 1967 roku. Film zaczyna się bez konwencjonalnych napisów początkowych ani muzyki, która oznaczałaby profesjonalnie zrobiony film dokumentalny lub fabularny. Zamiast tego David w domu mówi otwarcie, że niedawno stracił pracę i wkrótce może zostać powołany do wojska i wysłany do Wietnamu. Nie identyfikuje pracy, o której mowa, ale wystrój jego mieszkania i kinomana sugerują, że mogło to być związane z filmem. Siedząc na krześle ze sprzętem filmowym i plakatami za plecami, cytując Jeana-Luca Godarda , mówi, że postanowił stworzyć dziennik wideo, aby spróbować udokumentować i zrozumieć swoje życie. Po tym wstępie następuje seria sfilmowanych wpisów do pamiętnika, które David tworzy przez kilka dni, przedstawiających jego codzienne życie, otoczenie oraz najbardziej osobiste myśli i uczucia.

W niektórych scenach David filmuje swoją okolicę, od różnych ludzi i historycznych budynków po spontaniczne momenty, takie jak policjanci pomagający rzekomej ofierze napadu. Ten film jest czasami cichy, a innym razem towarzyszą mu dialogi lub dźwięk otoczenia lub dźwięk, który mógł nagrać osobno i dodać później do filmu, na przykład audycje radiowe. David przeprowadza wywiady z niektórymi osobami, a innym pozwala swobodnie mówić do kamery. W scenie mniej więcej w jednej trzeciej filmu jego przyjaciel Pepe wygłasza rozbudowany monolog na temat swojej krytycznej oceny dziennika w jego dotychczasowym kształcie, a mianowicie, że David tworzy „bardzo złe dzieło sztuki”. Mówiąc: „Twoje życie nie jest zbyt dobrym scenariuszem”, Pepe radzi Davidowi, by bardziej się starał znaleźć to, co jest naprawdę interesujące. Jeśli ma się skupić na sobie – na kimś, kto „nie jest dobrą postacią” do oglądania – to może powinien bardziej zaryzykować, ujawnić swoje słabości – może nawet spróbować sfilmować siebie stojącego nago przed kamerą tak długo, jak to zajmuje znalezienie kilku interesujących prawd. ( Andrew Noren to jeden z podziemnych filmowców z tego okresu i miejsca, który miał wiele takich nagości w swoich filmach).

Najczęściej w filmie David siedzi w domu, rozmawiając przez swój mikrofon Lavalier i kamerę Éclair 16 mm na ważne dla niego tematy, od teorii filmu po swoją dziewczynę Penny, która jest modelką. W ciągu kilku dni prowadzenia dziennika i być może podążania za radami Pepe, David ma coraz większą obsesję na punkcie filmowania Penny bez jej pozwolenia, a nawet raz, kiedy śpi nago. W tym konkretnym momencie budzi się i atakuje go za to wykroczenie, po czym zrywa z nim; po tym następuje kilka nieudanych prób skontaktowania się z nią i jego monolog wychwalający masturbację. David wielokrotnie filmuje też przez okno kobietę po drugiej stronie ulicy, którą nazywa Sandrą , na cześć tytułowej bohaterki tytułowego filmu Luchino Viscontiego z 1965 roku . A w innej scenie podąża za anonimową kobietą z metra na ulicę, cicho ją prześladując, dopóki nie odwraca się i nie mówi mu: „Pokonaj to!”

Projekt pamiętnika Davida osiąga dno po tym, jak opuszcza miasto na jeden dzień, aby wziąć udział w rodzinnym pogrzebie, i wraca, aby znaleźć skradziony cały sprzęt filmowy. Ujawnia to w swoim ostatnim wpisie w pamiętniku, który łączy nagranie dźwiękowe jego głosu z serią zdjęć, które David zrobił sobie przy użyciu wypożyczonego lub wypożyczonego sprzętu. Rozczarowany i rozczarowany mówi, że to już koniec filmu. Następnie dźwięk ustaje, a obraz staje się czarny na około dziesięć sekund, co wydaje się być końcem tego pamiętnika. Ale wtedy Dziennik Davida Holzmana przybiera niespodziewany obrót. Wyświetla kartę tytułową (wciąż bez dźwięku) mówiącą po prostu „DZIENNIK DAVIDA HOLZMANA”, a następnie kolejną kartę identyfikującą LM Kit Carson jako grającego go aktora. Następnie kilka kart dla reszty obsady i ekipy. Karty skutecznie potwierdzają, że poprzedni był fikcją udającą dokument autobiograficzny.

Obsada i ekipa












David Holzman – LM Kit Carson Penny Wohl – Eileen Dietz Pepe – Lorenzo Mans Sandra – Louise Levine Kobieta w metrze – Fern McBride Chłopak Sandry – Michael Levine Max (agent Penny) – Bob Lesser Policjant – Jack Baran Scenarzysta i reżyser – Kamera Jim McBride – Michael Wadley (obecnie Wadleigh) Dodatkowe zdjęcia – Paul Goldsmith i Paul Glickman

Produkcja

Krytyk filmowy Richard Brody pisze, że „Ta genialna, niechlujna metafikcja Jima McBride'a z 1967 roku to egzotyczny owoc wyhodowany w Nowym Jorku z nasion francuskiej Nowej Fali ”. Jaime Wolf pisze, że „Jednocześnie fikcyjna narracja w rozpoznawalnej scenerii dokumentalnej i rodzaj eseju o warunkach kręcenia filmów, Dziennik Davida Holzmana jest jednym z nielicznych amerykańskich odpowiedników pracy, którą wykonywał wówczas Godard”. Francuska Nowa Fala wyraźnie była inspiracją dla tego filmu, ale były też inne. Jednym z wpływów był The Diary of a Lost Girl , książka opublikowana w 1905 roku jako rzekomo autentyczny pamiętnik prostytutki imieniem Thymian, ale w rzeczywistości napisana przez jej „redaktorkę” Margarete Böhme; został później zaadaptowany do popularnego niemieckiego filmu z 1929 roku, w którym Louise Brooks zagrała Lulu. Do tego odnosi się David na początku swojego filmu, kiedy cytuje „słynny pamiętnik Lulu” jako inspirację dla swojej pracy. Jaime N. Christley zwraca uwagę na inne wpływy filmowe, mówiąc, że „prawdziwym początkiem jest albo dramat dokumentalny The War Game Petera Watkinsa (który zdobył dokumentalnego Oscara za rok 1967), albo Land Without Bread Luisa Buñuela , w zależności od tego, gdzie rysujesz linie uskoków”. James McBride zidentyfikował swój bardziej bezpośredni amerykański kontekst kręcenia filmu:

Wszedłem do świata filmu, kiedy kino vérité , takie jak dzieło braci Maysles , Richarda Leacocka i DA Pennebakera , było nowe i ekscytujące, i kiedy wielu undergroundowych filmowców próbowało wykorzystać to medium w bardziej poetycki sposób, jak ćwiczenie w różnych rodzajach wyzwolenia – wiesz, od wyzwolenia osobistego po wyzwolenie od klasycznych form filmowania. Było więc wtedy wiele alternatyw dla hollywoodzkich filmów. Wszystkie te filmy próbowały znaleźć nowy sposób patrzenia na życie. A ja byłem młodym, idealistycznym filmowcem zajmującym się tymi samymi pytaniami. Wiesz: co próbuje się robić w filmach i jak się do tego zabrać? Mój film, Dziennik Davida Holzmana , opowiadał o facecie, który prowadzi dziennik swojego życia, próbując znaleźć prawdę, której nie może dostrzec w czasie rzeczywistym. To miała być, powiedzmy, ironiczna formuła, aby zbadać wiele z tych pomysłów.

Dziennik Davida Holzmana został nakręcony w ciągu około tygodnia przy użyciu pożyczonego sprzętu i budżetu wynoszącego zaledwie 2500 USD. Według LM Kit Carson, pieniądze pochodziły z zaliczki na książkę z Muzeum Sztuki Nowoczesnej , przeznaczonej dla niego i McBride'a na badania i napisanie książki o kinie verité. Po przeprowadzeniu kilku wywiadów z filmowcami zmienili zdanie i postanowili zrobić coś lepszego z pieniędzmi:

W połowie pisania książki McBride mówi do mnie: „Na filmie nie ma prawdy. Zasadniczo, gdy tylko włączysz kamerę – wszystko się zmienia – przestaje być realne – staje się nierealne”. Decydujemy więc, że pisanie tej książki jest bardziej cytatem/niecytatem „nieprawdziwym” – decydujemy się nie pisać tej książki. Bierzemy 2500 dolarów zaliczki na książkę – iw ciągu 10-dniowej przerwy wielkanocnej od college’u – kręcimy fikcyjny film dokumentalny – doszliśmy do wniosku, że to najsilniejszy sposób na zakwestionowanie kinematografii: Dziennik Davida Holzmana .

Diary Davida Holzmana jest przykładem kręcenia filmów partyzanckich , sposobu produkcji definiowanego nie przez gatunek, ale przez drastyczny brak zasobów produkcyjnych wraz z nastawieniem, że wszystko jest konieczne. Potrzebne zasoby obejmują pieniądze, sprzęt, wyposażenie oraz profesjonalną obsadę i ekipę; ich brak wymaga, aby filmowcy byli bardzo oszczędni i kreatywni, tak jak w przypadku wykorzystania przez McBride'a i Carsona 2500 $ pieniędzy z książki MoMA. Lub z pisaniem dialogu do filmu. Krytyk filmowy Jonathan Rosenbaum mówi, że dialog w Dzienniku Davida Holzmana „został w zasadzie napisany (kiedy został napisany) scena po scenie” z zaangażowanymi aktorami. Inne sceny były całkowicie zaimprowizowane, na przykład ta z „szczerą rozmową seksualną kobiety z Thunderbirda - właściwie transseksualisty, który niedawno przeszedł operację zmiany płci”. David B. Lee opisuje tę kobietę jako „transseksualistę przed operacją” i, co ważniejsze, zauważa, że ​​jest to jedyna kobieta (lub mężczyzna grający kobietę) w filmie, która nie jest ofiarą kamery Davida; który zamiast tego otwarcie się z tym angażuje, opowiadając sprośne dowcipy, a nawet wyraźnie namawiając do seksu.

Wcześniej, w latach 60., McBride uczęszczał do szkoły filmowej NYU, w tej samej klasie co Martin Scorsese . „Kiedy on kręcił Who's That Knocking at My Door, a ja kręciłem Diary Davida Holzmana , obaj pracowaliśmy z tym samym operatorem, Michaelem Wadleighem ”. Okazuje się, że Wadleigh odegrał kluczową rolę w nakręceniu Dziennika Davida Holzmana , i to nie tylko jako operator. Według McBride'a Wadleigh wykonywał wówczas prace komercyjne i twórczo wykorzystał tę sytuację, aby zdobyć środki na swój film:

To trochę skomplikowany proces, ale wychodziliśmy i kręciliśmy coś dla kogoś, a jeśli musiał coś nakręcić w następny poniedziałek, powiedzmy, trzymaliśmy sprzęt przez weekend. Więc pomysł Mike'a był taki, że ten film, który chcesz nakręcić, może po prostu użyjemy tego darmowego sprzętu, który mamy w weekendy i kręcimy różne rzeczy. Więc to właśnie zrobiliśmy. Wykorzystaliśmy resztki taśmy filmowej. Aby przetworzyć film, szliśmy do laboratorium pod egidą innego projektu, nad którym pracowaliśmy.

Wybór lokalizacji dla filmu w Upper West Side wynikał z własnego doświadczenia życiowego McBride'a: „Urodziłem się i wychowałem tam i nadal tam mieszkałem, nie z rodzicami, ale nadal mieszkałem w okolicy długo po tym, jak opuściłem dom, więc te były ulice, po których chodziłem, to były rzeczy, które widziałem. [To] był trochę mój świat i chciałem się trochę podzielić ”.

Dystrybucja

Wysoce niekonwencjonalny film zrealizowany całkowicie poza systemem studyjnym, Dziennik Davida Holzmana nie był dystrybuowany w kinach. Odniósł jednak wczesne sukcesy na festiwalach filmowych, w klubach kinowych i muzeach. Był wyświetlany na Festiwalu Filmowym w Nowym Jorku i Festiwalu Filmowym w San Francisco oraz zdobył nagrody na festiwalach filmowych w Mannheim , Brukseli i Pesaro. Został pokazany w 1968 roku w Flaherty Seminar i Museum of Modern Art, aw 1973 w Whitney Museum of American Art . Jeśli chodzi o pokaz w MoMA, LM Kit Carson powiedział, że muzeum „nie było zadowolone, że nie zrobiliśmy zakontraktowanej książki”, dopóki film nie zdobył nagród na festiwalach. „Następnie Muzeum zorganizowało głośny pokaz specjalny mock-doca – początek serii filmowej o nazwie CINEPROBE”, a następnie dodał film do swojej kolekcji.

W 1991 roku Dziennik Davida Holzmana został wybrany do zachowania w Narodowym Rejestrze Filmów Stanów Zjednoczonych przez Bibliotekę Kongresu ze względu na „znaczenie kulturowe, historyczne lub estetyczne”. Od tego czasu miał różną dystrybucję na taśmach wideo, dyskach laserowych, DVD i w Internecie.

Recepcja i dziedzictwo

W 1973 roku Chuck Kraemer przewidział, że Dziennik Davida Holzmana zostanie zapamiętany jako „podziemne autobiograficzne kino verité z lat sześćdziesiątych” i że „uczeni lat dziewięćdziesiątych będą go szanować”. Od tego czasu film pozostaje niejasny dla ogółu społeczeństwa, jednocześnie rozwijając i utrzymując silną reputację krytyków, tak że jego oceny w Rotten Tomatoes to 91% aprobaty wśród krytyków i 76% aprobaty wśród widzów. Podobnie TV Guide mówi, że „ten prowokacyjny, nieskończenie skrępowany film jest dziś jednym z najlepszych niezależnych filmów lat 60.”.

Po pierwszych latach w obiegu festiwalowym, Dziennik Davida Holzmana stopniowo stał się „klasykiem, pokazywanym na zajęciach uniwersyteckich i zajęciach filmowych” między innymi z powodu zaangażowania w teorię i praktykę filmową. Jeśli chodzi o praktykę filmową, pokazuje młodego mężczyznę używającego różnych nowo dostępnych technologii filmowych i innowacyjnych technik, w tym „statyczne długie ujęcia z monologami; rozszerzone fragmenty czarnego ekranu; zniekształcenia rybiego oka; [i] boczne podróże, które oferują Arbus widoki codziennej groteski”. Pokazuje, jak David wykorzystuje te techniki do tworzenia filmu z pamiętnika, formatu, który jest technicznie prosty i niedrogi – naturalna opcja dla młodych, kreatywnych filmowców z ograniczonymi zasobami. Jednym z takich młodych filmowców był wówczas Brian De Palma , który powiedział, że:

Kiedy po raz pierwszy dostałem swoją 8-milimetrową kamerę dźwiękową, nosiłem ją ze sobą jak David Holzman i próbowałem sfilmować wszystko, co zrobiłem, i patrzeć na to. Ja i moi przyjaciele cały czas mieliśmy kamery i wszyscy byliśmy reżyserami filmowymi. Sfilmowałem cały fragment mojego życia — ludzi, z którymi wychodziłem, moich przyjaciół. Po prostu strzeliłem wszystko. Reżyserowałem też sceny. A wszystko to pochodzi z Dziennika Davida Holzmana .

Dziennik Davida Holzmana pojawiał się bezpośrednio lub pośrednio w kolejnych filmach, w tym w dramacie Coming Apart z 1969 roku , komedii Yackety Yack z 1974 roku , komediodramacie CQ z 2001 roku oraz krótkometrażowej komedii Camera Noise z 2002 roku . W 2011 roku Kevin B. Lee nakręcił dwuczęściowy internetowy film dokumentalny o filmie zatytułowany Diary of David Holzman . Krytycy filmowi, naukowcy i fani również pisali wiele o różnych aspektach filmu, głównie o jego skomplikowanych relacjach między faktem a fikcją; między sztuką a życiem; oraz między sferą publiczną i prywatną.

Relacje między faktem a fikcją

Zaangażowanie tego filmu w konfrontację faktów z fikcją wywołało jedne z najwcześniejszych i najsilniejszych reakcji krytycznych, a mianowicie ze strony widzów, którzy poczuli się oszukani; zły, że dali im wiarę, że David Holzman był prawdziwą osobą, a film był dokumentem. Widzowie na pokazie Flaherty Seminar byli podobno „oburzeni” filmem, który również został „wybuczany na Festiwalu Filmowym w San Francisco w 1968 roku, kiedy napisy końcowe ujawniły, że jest to fikcja”. Recenzja gazety uniwersyteckiej odnotowała poczucie „wielkiego szoku” na myśl, że „myśleliśmy, że znaleźliśmy prawdę o życiu z filmu o życiu; zamiast tego otrzymaliśmy to znaczenie z dzieła sztuki z wyobraźnią”. LM Kit Carson powiedział, że biorąc pod uwagę takie reakcje, kiedy MoMA miało wyświetlać film w 1968 roku, muzeum wystawiło film jako komedię, a nie dokument.

Cały ten szok i złość może wydawać się przesadną reakcją, ale film dotknął nerwów, będąc tak przekonującym i czekając do ostatniego możliwego momentu, aby ujawnić, że wszystko było wyreżyserowane. Film był tak przekonujący dzięki wielu technikom, w tym konsekwentnemu wykorzystaniu mobilnej kamery i sprzętu dźwiękowego, filmowaniu w plenerze, minimalnemu montażowi, nieznanym aktorom, improwizowanym dialogom i bardzo osobistej tematyce, w której postać Davida obszernie opowiadała o sobie. Louise Spence i Vinicius Navarro określają kilka dodatkowych technik: „bezpośrednie zwracanie się do kamery, błądząca narracja, zaburzenia wizualne i słuchowe (mętny dźwięk i niewyraźna ostrość) oraz kompulsywne używanie dat do opisania dnia filmowania”. W sumie, piszą, ten starannie przygotowany film naruszył „kontrakt, który wiąże twórców filmów dokumentalnych z ich publicznością”; wykonał wiele pracy, aby „zachwiać naszą wiarę w dokumentalną reprezentację i domniemania, które często są kojarzone z kinem non-fiction”.

Jeszcze bardziej zacierając granice między fikcją a faktem, ten film bada, w jaki sposób, nawet w prawdziwych dokumentach, można manipulować prawdą — świadomie lub nieświadomie — przed, w trakcie i po nakręceniu. Vincent Canby napisał, że film „podkreśla pytania, które wszyscy mamy, dotyczące jakości prawdy, którą może uchwycić kamera Cinema Verité” oraz „okropnych możliwości zniekształcenia” w procesie montażu. W swoim krytycznym monologu w filmie Pepe mówi o tym, jak akt filmowania może zmienić to, co jest filmowane:

Gdy tylko zaczniesz coś filmować, to, co dzieje się przed kamerą, przestaje być rzeczywistością. Staje się dziełem sztuki... I jakoś przestajesz żyć. I stajesz się bardzo świadomy wszystkiego, co robisz. — Czy mam tu położyć rękę? ... „Czy powinienem ustawić się po tej stronie kadru?” A twoje decyzje przestają być decyzjami moralnymi, a stają się decyzjami estetycznymi.

Ujmując to inaczej, Jaime Wolf pisze, że Dziennik Davida Holzmana stosuje to, co krytyk filmowy Andrew Sarris opisał jako zasadę niepewności Heisenberga w tworzeniu filmów dokumentalnych, a mianowicie „nieunikniony wpływ obecności obserwatora na zachowanie obserwowanego”. Na dobre i na złe, świadomie lub nie, jawnie lub subtelnie, ludzie często grają przed kamerą, zachowując się inaczej niż normalnie. Nigdzie w tym filmie nie jest to bardziej jawne niż w scenie Davida z nienazwaną postacią nazwaną przez niektórych „Thunderbird Lady”. Ta rozszerzona scena kobiety — samozwańczej nagiej modelki — siedzącej w samochodzie i odważnie i prymitywnie rozmawiającej z kamerzystą, głównie o seksie — jest po prostu zbyt ekstremalna, by można ją było zobaczyć w prawdziwym, niezapośredniczonym spotkaniu, nawet na ulicach Nowego Jorku. Kilku krytyków zwróciło uwagę na jej przesadny występ przed kamerą, a także fakt, że zmieniła również to, co działo się za kamerą podczas tej sceny. LM Kit Carson donosi, że „zakrztusił się i oszalał” oraz „był tak zdenerwowany” tą dziwaczną sytuacją podczas wywiadu, że Michael Wadleigh musiał przejąć i dokończyć wywiad za niego, co jest ledwo zauważalne w ostatnim filmie.

David zaczyna swój dziennik od przytoczenia słynnego stwierdzenia Godarda, że ​​medium kina to „prawda dwadzieścia cztery razy na sekundę”. Jednak, jak zauważył Edward Copeland, David nie wspomina, że ​​pełny cytat Godarda kończy się słowami „a każde cięcie to kłamstwo”. Wielu pisarzy dyskutowało o implikacjach Dziennika Davida Holzmana dla prawdy wykraczającej poza obszar filmu dokumentalnego - ogólnie dla kina i mediów fotograficznych. Emanuel Levy pisze, że Dziennik Davida Holzmana jest przykładem „niemożliwości osiągnięcia pełnego obiektywizmu na ekranie”. TV Guide opisuje film jako „Jedno z najbardziej dobitnych stwierdzeń kina na temat niemożliwości obiektywizmu w filmie”. Podobnie Justin Stewart nazywa ten film „oszukanym podmuchem„ rzeczywistości ”, którego głównym tematem jest niemożność obiektywnej dokumentacji”.

Wielu pisarzy określiło Dziennik Davida Holzmana jako satyrę na filmy dokumentalne lub twórców filmowych. Na przykład, że film „śmiesznie kpi” z poczucia własnej ważności lub powagi praktyków nowego „kina osobistego”. Byli to filmowcy, którzy „nawiązali nową relację ze swoimi bohaterami: intymną, odkrywczą i osobistą, przeciwstawiając się tradycji dokumentalnej, w której ludzie byli wykorzystywani głównie do ilustrowania różnych tematów społecznych”. Filmowcy, w tym Richard Leacock, DA Pennebaker, Andrew Noren i bracia Maysles. Jeśli chodzi o stopień, w jakim jego film kpi z takich filmowców, McBride mówi, że nie krytykował konkretnych dzieł ani osób; zamiast tego dźgał pomysły - popularne pomysły na temat filmu i prawdy:

Panowało ogólne wrażenie lub idea, że ​​istnieje taka prawda, która może zostać ujawniona, a która nigdy wcześniej nie została ujawniona. To było dla mnie bardzo kuszące, ale jednocześnie głupie, myśl, że istnieje jakaś obiektywna prawda, którą można odkryć. I tak wpadłem na pomysł, żeby zrobić film o facecie, który myślał, że może dowiedzieć się prawdy o sobie i swoim życiu, kręcąc to i nie odnieść sukcesu.

Nowsze pisma w Dzienniku Davida Holzmana czasami grupują film z kolejnymi filmami fabularnymi, które również udawały filmy dokumentalne, w tym The Blair Witch Project i filmy Christophera Guesta , takie jak This is Spinal Tap . Dave Kehr opisuje Dziennik Davida Holzmana jako „dużo bardziej przekonujący niż Zelig Woody'ego Allena ” . Jaime N. Christley łączy je z Catfish i Exit Through the Gift Shop . Inne pisma z ostatnich lat cytują techniki filmowania w Dzienniku Davida Holzmana, które były wówczas niezwykłe, ale stały się bardziej powszechne, takie jak bezpośrednie zwracanie się postaci do kamery lub kreatywne wykorzystanie napisów końcowych, zwykle w formie rozrywki odrzuty zza kulis uchwycone podczas kręcenia filmów fabularnych.

Relacje między sztuką a życiem

Wielu pisarzy zauważyło sposoby, w jakie Dziennik Davida Holzmana przedstawia skomplikowane relacje między sztuką a życiem; jak życie Davida motywuje i kształtuje jego sztukę i vice versa. Jak jego życie towarzyskie, jego codzienne życie w domu, jego doświadczenie w filmie - wszystko to kształtuje jego artystyczną energię i wybory, z różnymi efektami. I vice versa, jak sztuka Davida kształtuje jego życie i życie innych, niestety często negatywnie. Krytyk filmowy Chuck Kraemer uchwycił część tej złożoności, kiedy pisze, że David jest „każdym załamanym filmowcem walczącym o wizję, każdym wrażliwym nowojorczykiem przytłoczonym wizualną płodnością miasta, każdym młodym mężczyzną cierpiącym z powodu utraconej miłości, każdym początkującym artystą próbując uporządkować swoje życie, wytłumaczyć się sobie i światu”.

Dla Davida sztuka i życie łączą się w nowojorskiej kulturze filmowej. Jest pogrążony w filmach, nieustannie o nich myśli, ogląda je i cytuje o nich innych ludzi. Film jest jego obsesją, ale jego codzienność to także konsumpcja radia i telewizji. Jak pisze Brody, miejskie życie Davida przedstawia „niekończący się strumień radia Top Forty i cudowny, gorączkowy widok telewizji”. Radio Top Forty, którego słucha David, zawiera doniesienia o wojnie i niepokojach społecznych, a także muzykę popularną; a „gorączkowy widok” odnosi się do sekwencji, którą David wykonał, sfilmując jedną klatkę z każdego ujęcia z całego wieczoru telewizji sieciowej. Siedząc przez cały wieczór i klikając aparat raz po każdej zmianie ujęcia, David stworzył dwuipółminutową lawinę oddzielnych ujęć z programu Huntley-Brinkley Report ; następnie z odcinków Batmana , Star Trek , The Dean Martin Show i talk show; a potem nocna emisja filmu Bright Eyes z Shirley Temple . I, jak pisze David Blakeslee, wiele reklam: „Po tylu latach nadal są w stanie, nawet w tym niezrozumiale skompresowanym formacie, przekazywać swoje niezwykle skuteczne komunikaty podprogowe”. Ten podmuch obrazów telewizyjnych mówi o różnych aspektach życia Dawida, w tym o mnóstwie obrazów, które docierają do niego (i do nas) każdego dnia; i jego dość nudne życie, wyspiarskie, wypełnione audycjami telewizyjnymi i radiowymi oraz filmami. Może również odnosić się do „24 klatek na sekundę” Godarda, w jaki sposób każda pojedyncza klatka przekazuje znaczenie sama w sobie iw stosunku do innych klatek, w tym przypadku łącznie około 3600 kolejnych klatek.

Życie Davida jest kształtowane przez obrazy i kulturę popularną, ale on nie jest po prostu biernym konsumentem. Jest energicznym i kreatywnym młodym filmowcem. Robienie filmów zajmuje mu dużo czasu i wpływa na życie jego i innych ludzi na różne sposoby, nie zawsze z dobrym skutkiem. Podczas kręcenia swojego filmu, wtrącając się w życie ludzi, David zraża kobiety, a nawet zagraża im, a także zostaje uderzony przez gliniarza. Jak zauważa Jaime N. Christley, „spotykamy Davida w osobistym i zawodowym upadku. Złe wybory, zła patologia i zwykły pech łączą się w czarną chmurę, która ostatecznie pochłania jego życie, i zanim zapasowe karty tytułowe wskazują zakończenie filmu, nasz bohater straci dziewczynę, aparat i zestaw dźwiękowy i okaże się pomniejszym socjopatą z poważnymi problemami z kontrolą”. TV Guide również chwali film za to, że „nie boi się przedstawiać i pośrednio krytykować bardziej nieprzyjemnych stron swojego„ bohatera ”.

Relacje między publicznym a prywatnym

Jednym z kluczowych elementów zaangażowania tego filmu w sztukę i życie jest przedstawienie relacji między tym, co publiczne i prywatne, relacji, które są związane z płcią. Jak pisze James Latham, David wykorzystuje swój projekt filmowy częściowo do zdobycia władzy nad kobietami; szpiegować ich, śledzić i nagrywać za pozwoleniem lub bez, a tym samym potencjalnie upubliczniać te obrazy. Częścią motywacji Davida do potwierdzenia tej władzy, pisze Latham, jest to, że doświadcza on odwróconych ról płciowych lub „patriarchatu w kryzysie”. W czasach, gdy kobiety (a także osoby kolorowe i członkowie społeczności LGBT) stopniowo zdobywają władzę w przestrzeni publicznej, David „reprezentuje rosnącą świadomość, że męska władza nad kobietami słabnie”. Podczas gdy Sandra, Penny i anonimowa kobieta z metra „są niezależni i związani z zewnętrznym światem mężczyzn, David jest stosunkowo potrzebujący, bezsilny i odizolowany w swoim małym wewnętrznym świecie. [Tylko„ Pani Thunderbird ”] jest skłonna mu dogadzać, z wyjątkiem tego, że jest zbyt wyzwolona i agresywna dla Davida.

Wielu pisarzy zwróciło uwagę na wyraźne odniesienia filmu do Okna na podwórko (1954) i Peeping Tom (1960) oraz związanych z nimi zagadnień. Jonathan Rosenbaum pisze na przykład, że filmy te badają „koncepcję kamery jako instrumentu badawczego, zwłaszcza w odniesieniu do podglądactwa i innych form agresywnego zawłaszczania seksualnego, a także samokontroli”. Inni krytycy zwracają uwagę na publiczno-prywatną ironię, że modelka Penny nie chce wystąpić w filmie Davida; lub że Dawid jest „nagi dla wszystkich, ale dla siebie niewidzialny”.

Nowsze teksty w Dzienniku Davida Holzmana czasami odnoszą się do tego, jak technologia i kultura ewoluowały od lat 60. XX wieku, jeszcze bardziej zacierając granice między prywatnym a publicznym. Na przykład David Blakeslee pisze, że kiedy ostatnio oglądał film na stronie Vimeo, nie wiedział o nim praktycznie nic poza tym, że „można go postrzegać jako swego rodzaju prekursora XXI-wiecznego fenomenu vlogerów YouTube, którzy kronikują swoje życie, aby różne stopnie przyziemnych szczegółów, starając się wciągnąć widzów w fascynujące doświadczenia lub rozdzierające dylematy, które ich zdaniem przyciągną ich uwagę. Oczywiście od 1967 roku do chwili obecnej wiele wydarzyło się w dziedzinie osobistego ujawniania się w filmie i wideo ”.

Następstwa

Typowy dla małego niezależnego filmu, Dziennik Davida Holzmana został nakręcony przez niewielką grupę młodych i praktycznie nieznanych ludzi, którzy w większości nadal byli nieznani. To był pełnometrażowy debiut McBride'a i Carsona; obaj przez lata pracowali razem lub osobno nad niektórymi projektami filmowymi i telewizyjnymi. Carson pracował jako scenarzysta przy filmie Paris, Texas z 1984 roku oraz przy remake'u Godarda Breathless z 1983 roku McBride'a . McBride wyreżyserował film neo-noir z Nowego Orleanu z 1987 roku The Big Easy oraz biografię Jerry'ego Lee Lewisa z 1989 roku Great Balls of Fire! , a także odcinki programów telewizyjnych Sześć stóp pod ziemią i Cudowne lata . Michael Wadleigh wyreżyserował i był autorem zdjęć oraz scenarzystą nagrodzonego Oscarem filmu dokumentalnego o koncercie Woodstock z 1970 roku , a także wyreżyserował, napisał scenariusz i zagrał w horrorze Wolfen z 1981 roku .

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=David_Holzman%27s_Diary&oldid=1129985443 ”