Dobrze wykonana urna
The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry to zbiór esejów Cleantha Brooksa z 1947 roku . Jest uważany za przełomowy tekst w nowej krytycznej szkole krytyki literackiej . Tytuł zawiera aluzję do czwartej strofy wiersza Johna Donne'a „ Kanonizacja ”, która jest głównym tematem pierwszego rozdziału książki.
Wstęp
The Well Wrought Urn jest podzielona na jedenaście rozdziałów, z których dziesięć jest próbą dokładnego odczytania słynnych angielskich wierszy, od wersetów z Makbeta Szekspira po „Among School Children” Yeatsa . Jedenasty, słynny rozdział, zatytułowany „Herezja parafrazy”, jest polemiką przeciwko używaniu parafrazy w opisie i krytyce wiersza. Po tym rozdziale znajdują się dwa dodatki: „Krytyka, historia i krytyczny relatywizm” oraz „Problem wiary”. Większość treści książki została opublikowana wcześniej przed 1947 rokiem, a stanowisko, które wyraża, nie różni się znacząco od wcześniejszych książek Brooksa, Rozumienie poezji i poezji współczesnej i tradycji . Wyjątkowy wkład The Well Wrought Urn polega na tym, że łączy w sobie szczegółową analizę poprzednich tomów, jednocześnie odpowiadając na część krytyki skierowanej pod adresem teorii Brooksa.
Książka powstała w odpowiedzi na wybitny nurt krytyki literackiej: historyczno-biograficzny. To interpretuje każde dzieło poetyckie w kontekście okresu historycznego, z którego się wyłoniło. Ponieważ gusta literackie tak bardzo zmieniają się w czasie, historyk wydaje się rozsądny oceniać każdego pisarza według standardów jego epoki. Brooks stanowczo odrzucił ten relatywizm historyczny, wierząc, że sprowadza się on do „rezygnacji z naszych kryteriów dobra i zła”, a tym samym odrzucenia „naszej koncepcji samej poezji”. Zamiast tego Brooks wybiera „uniwersalne osądy” wierszy i traktuje je jako samodzielne byty, które można interpretować bez odwoływania się do informacji historycznych lub biograficznych. Jak pisze HL Heilman,
stwierdzenie, że dzieło literackie jest samowystarczalne lub autonomiczne, było w mniejszym stopniu zaprzeczaniem jego powiązaniom z nieliterackim światem ludzkim, przeszłością i teraźniejszością, niż metaforycznym stwierdzeniem obecności w wierszu ponadhistorycznej wyjątkowości wraz z tym, co gatunkowe, dziedziczne lub uwarunkowane kulturowo.
Rozróżniając to, co „nadhistoryczne” od „niehistorycznego”, Heilman podkreśla ważne i często źle rozumiane rozróżnienie w Nowej Krytyce. Chodzi o to, że Brooks i New Critics nie odrzucili badania kontekstu historycznego dzieła literackiego, ani jego potencjału afektywnego dla czytelnika, ani jego związku z doświadczeniami życiowymi autora. Jak napisał w swoim eseju The Formalist Critics , takie badanie jest cenne, ale nie należy go mylić z krytyką samej pracy. Można go wykonać równie skutecznie w przypadku złych uczynków, jak i dobrych. W rzeczywistości można go wykonać dla dowolnego wyrażenia, nieliterackiego lub literackiego. Tak więc historyczne/biograficzne badanie literatury zawodzi z dwóch powodów: nie potrafi odróżnić dobrej literatury od złej i nie potrafi odróżnić literatury od innych wytworów kultury.
Bliskie czytanie
Większa część książki jest poświęcona bliskiej lekturze wierszy Johna Donne'a , Szekspira , Miltona , Alexandra Pope'a , Williama Wordswortha , Keatsa , Lorda Tennysona , Yeatsa , Thomasa Graya i T.S. Eliota . W dobrze wykonanej urnie, teoria rzuca światło na praktykę i vice versa. Wiersze mają być „konkretnymi przykładami, na których mają się opierać uogólnienia”. Tak więc pierwszy rozdział mówi nam w tytule, że językiem poezji jest „Język paradoksu”.
Jest to język, w którym konotacje odgrywają równie dużą rolę jak denotacje. I nie chodzi mi o to, że konotacje są ważne jako dostarczanie jakiejś falbanki lub lamówki, czegoś zewnętrznego w stosunku do rzeczywistej materii w ręku. Chodzi mi o to, że poeta w ogóle nie używa notacji – jak można słusznie powiedzieć o nauce. Poeta, w pewnych granicach, musi tworzyć swój język na bieżąco.
W przeciwieństwie do naukowca, który stara się oczyścić swoje dzieło z wszelkiej dwuznaczności, poeta czerpie z tego korzyści, ponieważ dzięki niemu może lepiej wyrazić doświadczenie. Pozostała część pierwszego rozdziału poświęcona jest uważnej lekturze „ Kanonizacji ” Donne'a . Brooks w swojej interpretacji kwestionuje koncepcję Donne'a jako wczesnego przykładu użycia ekscentrycznej metafory, antycypując Yeatsa i Eliota, zamiast tego twierdzi, że jest skrajnym przykładem tego, czego ilustruje cała dobra poezja, a mianowicie paradoksu. Brooks robi to, porównując symboliczne obrazy wersetu Donne'a z obrazami Szekspira w Makbecie .
Aby udowodnić, że język poezji jest paradoksem, musi zająć się wierszami, które tradycyjnie uważano za proste. Bierze Herricka „Corinna's going a-Maying” i ujawnia, że mówca w wierszu ma złożone podejście do tematu carpe diem . Czyniąc to, Brooks przywołuje kolejną centralną zasadę swojej teorii krytycznej, którą zajmie się dokładniej w nadchodzących rozdziałach: pogląd, że żaden prawdziwy wiersz nie może zostać zredukowany do treści prozy, którą można sparafrazować.
W podobnym duchu Brooks analizuje „ Elegię napisaną na wiejskim cmentarzu ” Thomasa Graya . Przesłanie tego wiersza wydaje się proste i zostało powielone przez wiele innych „cmentarnych” wierszy końca XVIII wieku. Dlatego według Brooksa tym, co czyni go jednym z najbardziej znanych w języku angielskim, nie może być przesłanie wiersza. Zamiast tego Brooks skupia się na dramatycznym kontekście wiersza jako źródle jego mocy.
Najbardziej znanym i najbardziej znanym zastosowaniem tej doktryny dramatycznej stosowności jest analiza Brooksa „ Ody do greckiej urny ” Keatsa. Powszechnie uważany za jeden z jego najlepszych wierszy, „Oda” Keatsa kończy się, co wielu uważa za sentencjonalną nutę, proklamacją, że „Piękno jest prawdą, prawda pięknem”. Ale Brooks uważa to za dramatycznie właściwe; jest to paradoks, którego nie można zrozumieć inaczej niż w kategoriach całego wiersza, jeśli poważnie potraktujemy metaforę Keatsa dotyczącą urny jako dramatycznego mówcy.
Częściowym celem The Well Wrought Urn jest rozwianie krytyki, że Brooks w swoich wcześniejszych pracach odrzucił osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych poetów angielskich, zwłaszcza romantyków. Brooks zawiera zatem „ Intimations of Immortality ” Wordswortha i „ Tears, Idle Tears” Tennysona wraz z wierszami Pope'a, Graya i Keatsa. Twierdzi, że Wordsworth i Tennyson często pisali lepiej (tj. bardziej paradoksalnie), niż nawet oni byli tego świadomi. Wordsworth starał się pisać bezpośrednio i dobitnie, bez sofistyki i gry słownej. Ale jego język jest jednak według Brooksa paradoksalny. Na przykład Brooks przyjmuje pierwsze wersety sonetu Wordswortha „Jest piękny wieczór, spokojny i wolny”:
Jest piękny wieczór, spokojny i wolny,
Święty czas jest cichy jak zakonnica,
Bez tchu z uwielbienia...
Brooks zwraca uwagę, że chociaż wieczór jest opisywany jako cichy i spokojny, jest on również zadyszany od widocznego podniecenia. Nie ma ostatecznej sprzeczności między tym rodzajem podniecenia i takim spokojem, ale znaczenia słów są wzajemnie modyfikowane, odchodząc od ich czysto denotacyjnego znaczenia. To dobry przykład tego, co „paradoks” oznacza dla Brooksa: poeta wyraża się w słowach, które są metaforyczne, a zatem zmienne w swoim znaczeniu, które są ze sobą sprzeczne ze względu na ich konotacje.
Brooks używa zatem tych samych kryteriów do analizy i oceny tych wierszy, jak w przypadku wersetu współczesnego i metafizycznego . Było to odrzucenie typowej dla tych poetów metody interpretacji, polegającej na ocenianiu ich według ówczesnych romantycznych standardów iw świetle ich biografii.
„Herezja parafrazy”
W swoim podsumowującym rozdziale Brooks wyraża swoje stanowisko, że „herezją” jest parafrazowanie wiersza, gdy próbuje się dotrzeć do jego znaczenia. Wiersze nie są po prostu „wiadomościami” wyrażonymi kwiecistym językiem. Język ma kluczowe znaczenie dla określenia przekazu; forma jest treścią. Tak więc próba wyabstrahowania znaczenia wiersza z języka, w którym to znaczenie jest zakorzenione, paradoksalnego języka metafory, jest lekceważeniem wewnętrznej struktury wiersza, która nadaje mu znaczenie. Pokusa, by myśleć o poezji jako o prozie ubranej w poetycki język, jest silna po prostu dlatego, że obie składają się ze słów i różnią się tylko tym, że poezja ma metrum i rym. Ale zamiast tego Brooks chce, abyśmy postrzegali poezję jako muzykę, balet lub sztukę teatralną:
Struktura wiersza przypomina balet lub kompozycję muzyczną. Jest to wzór postanowień, równowagi i harmonizacji, opracowany przez schemat czasowy… większość z nas jest mniej skłonna do narzucania koncepcji „oświadczenia” dramatowi niż wierszowi lirycznemu; ponieważ samą naturą dramatu jest coś „odgrywanego” – coś, co dochodzi do swojego zakończenia poprzez konflikt – coś, co wbudowuje konflikt w samą istotę.
Wiersz jest „wypracowywaniem różnych napięć - tworzonych jakimikolwiek środkami - przez zdania, metafory, symbole”. Osiąga rozwiązanie poprzez to wypracowanie napięć, niekoniecznie rozwiązanie logiczne, ale satysfakcjonujące zjednoczenie różnych „postaw” lub dyspozycji wobec doświadczenia. Dlatego każde intelektualne twierdzenie w wierszu musi być postrzegane w kontekście wszystkich innych twierdzeń wyrażonych w wysoce zmiennym języku metafory. Wiersz nie próbuje znaleźć wartości prawdy konkretnego pomysłu; stara się zestawić ze sobą wiele, sprzecznych ze sobą idei i dojść do swego rodzaju rozwiązania. Poeta stara się „unifikować doświadczenie”, czyniąc poezję nie wypowiedzią o doświadczeniu, ale przeżyciem samym w sobie, ze wszystkimi sprzecznymi elementami zawartymi w jednym wyrazie kulturowym, tj. wierszu.