Drexel 5611
| Drexel 5611 | |
|---|---|
| Nowojorska Biblioteka Publiczna dla Sztuk Scenicznych | |
 Drexel 5611
| |
| Typ | Rękopis muzyczny |
| Data | późne lata pięćdziesiąte XVII wieku i początek lat sześćdziesiątych XVII wieku |
| Miejsce pochodzenia | Anglia |
| Opracowany przez | 3 anonimowych kopistów (pierwszy myślał, że to Thomas Heardson, trzeci, że Albertus Byrne) |
| Rozmiar | 11,5 × 7,75 × 0,75 cala (29,2 × 19,7 × 1,9 cm) |
| Przystąpienie | 1888 przez Bibliotekę Lenox (obecnie część Biblioteki Publicznej Nowego Jorku ) |
Drexel 5611 to XVII-wieczna kompilacja rękopisów muzycznych utworów napisanych dla virginal . Pochodzący z końca Wspólnoty Narodów lub wczesnego okresu Restauracji (kiedy zbiory muzyki klawiszowej były rzadkie), jest ważnym źródłem angielskiej muzyki klawiszowej. Zawiera również garść dzieł kompozytorów francuskich, odzwierciedlających rosnące zainteresowanie angielskich muzyków współczesną francuską muzyką klawiszową.
Należący do Biblioteki Publicznej w Nowym Jorku , stanowi część Drexel Collection Music Division , znajdującej się w New York Public Library for the Performing Arts . Zgodnie z tradycyjną praktyką biblioteczną, jej nazwa pochodzi od sygnatury .
Data
Jeffrey Mark, bibliotekarz z Biblioteki Publicznej w Nowym Jorku i pierwszy, który napisał o Drexel 5611, zauważył, że rękopis zawiera trzy dzieła kompozytorów francuskich, co wskazuje, że został skompilowany za panowania króla Anglii Karola II . Muzykolog Barry Cooper zasugerował, że większość rękopisu pochodzi z około 1655–1670, a ostatnie trzynaście prac pochodzi z okresu późniejszego. Przeglądając liczne rękopisy zawierające francuską muzykę klawesynową, Bruce Gustafson zasugerował „około 1664 roku?”
W swoim omówieniu rękopisu Candace Bailey zauważyła, że Gerald Hendrie (redaktor wydania muzyki klawiszowej Orlando Gibbonsa) zauważył, że kompozycja Gibbonsa „The Queen's Command” istnieje zarówno w Drexel 5611, jak iw manuskrypcie British Library Add . 31723, i że to drugie źródło zostało skopiowane z pierwszego. Uwaga w dodatku. Rękopis 31723 wskazuje: „przepisano ze starożytnego rękopisu z 1657 r.”. Bailey zastanawia się, czy jeśli Drexel 5611 jest rękopisem z 1657 r., to czy data wymieniona w notatce oznacza datę początkową czy końcową? Bailey zauważył, że jeśli data zakończenia 1657 jest poprawna, Drexel 5611 reprezentuje najwcześniejsze źródła muzyki skomponowanej przez Matthew Locke'a . Bailey zakończyła dyskusję ustaleniem datowania na „lata pięćdziesiąte lub wczesne sześćdziesiąte XVII wieku”.
Opis fizyczny
Wymiary Drexel 5611 to 11,5 × 7,75 × 0,75 cala (29,2 × 19,7 × 1,9 cm). Zawiera 89 prac rozpisanych na 159 stronach.
Stronę tytułową rękopisu poprzedza przechylony obraz Gibbonsa, wyryty przez J. Caldwella i opublikowany około 1750 r. - najwyraźniej dzieło późniejszego właściciela. (Grawerunek jest taki sam, jak w A General History of the Science and Practice of Music Johna Hawkinsa , opublikowanej w 1776 r.)
Znaki wodne
Bruce Gustafson zidentyfikował sześć znaków wodnych obecnych w Drexel 5611:
| Numer znaku wodnego Gustafson | Opis wizualny | Możliwe źródło |
|---|---|---|
| 51 | Foolscap z siedmiopunktowym kołnierzem dzwonkowym, skierowanym w prawo, z cyfrą „4” i trzema okręgami | brak informacji |
| 71 | Kapelusz kardynała | brak informacji |
| 72 | Róg w koronie z inicjałami "IGD" | angielskie pochodzenie |
| 86 | Duże słupy z winogronami (szyszka jodła?) i koroną koniczyny; brak wyraźnych inicjałów | Prawdopodobnie pochodzenia niemieckiego |
| 87 | Duży garnek (jednouchwytowy, lewy) z blatem w kształcie litery U, inicjały "O [Q?] R" | brak informacji |
| 88 | Duży słupek (jednouchwytowy, prawy) z wierzchołkiem w kształcie litery U, inicjały niewidoczne | brak informacji |
Robert Klakowicz uważał, że papier Drexel 5611 był prawdopodobnie pochodzenia francuskiego lub niemieckiego. Oparł to założenie na wiedzy, że Holandia była głównym dystrybutorem papieru w Europie w połowie XVII wieku, importując papier z Francji, Szwajcarii, Niemiec i Włoch, a następnie rozprowadzając go. (Holandia nie była producentem papieru aż do ostatnich dwóch dekad XVII wieku).
Pochodzenie
Jeffrey Mark zauważył, że siedem z ostatnich dziesięciu utworów w Drexel 5611 zostało skomponowanych przez Albertusa Bryne'a. Przypuszczał więc, że rękopis był kiedyś własnością Bryne'a, który został organistą Opactwa Westminsterskiego po 1666 roku. Że podpis nr. 83 jest mniej schludny niż kopista z okolicznych dzieł, co doprowadziło Marka do założenia, że to podpis Bryne'a.
Klakowicz odkrył, że rękopis należał kiedyś do Charlesa Burneya i został wymieniony jako pozycja 634 na aukcji jego majątku. Postawił hipotezę, że Burney mógł wejść w posiadanie rękopisu w trzeciej ćwierci XVIII wieku.
Przedruk katalogu aukcyjnego Burneya wskazuje, że rękopis został zakupiony za 5s 6d przez Edwarda Jonesa (1752-1824) .
Nie wiadomo, w jaki sposób rękopis wszedł w posiadanie Edwarda Francisa Rimbaulta , chociaż Klakowich przypuszczał, że mógł zostać zakupiony na aukcji Jonesa przez ojca Rimbaulta, Stephena Francisa Rimbaulta. Jako muzykolog i żarłoczny kolekcjoner brytyjskich rękopisów nic dziwnego, że rękopis stał się jednym z jego zbiorów. Po śmierci Rimbaulta w 1876 r. rękopis został wymieniony jako pozycja 1394 w katalogu aukcyjnym jego majątku z 1877 r. Rękopis, zakupiony za 16 10 funtów, był jednym z około 600 partii nabytych przez Filadelfii finansistę Josepha W. Drexela , który zgromadził już dużą bibliotekę muzyczną. Po śmierci Drexela przekazał swoją bibliotekę muzyczną The Lenox Library. Kiedy Biblioteka Lenox połączyła się z Biblioteką Astor, tworząc Nowojorską Bibliotekę Publiczną , Kolekcja Drexel stała się podstawą dla jednej z jej jednostek założycielskich, Wydziału Muzycznego. Dziś Drexel 5856 jest częścią kolekcji Drexel w dziale muzycznym, obecnie znajdującej się w New York Public Library for the Performing Arts w Lincoln Center .
Kopiści
Uczeni zidentyfikowali w rękopisie trzy różne ręce. Ich brak ostatecznej tożsamości dał muzykologom szansę na ocenę i postawienie hipotezy na podstawie dostępnych dowodów. Większość uczonych podejrzewa, że pierwszym skrybą (który wpisał większość dzieł i indeks na początku tomu) był Thomas Heardson. Klakowicz stwierdził, że pierwszy kopista był odpowiedzialny za nr. 1-76 i 78-86. Klakowicz zauważył, że w rękopisie przypisywanym Heardsonowi brakuje tytułu „Mr.” co zdecydowanie sugeruje, że sam Heardson był autorem i kopistą. Bailey zauważył, że chociaż nazwisko Thomas Heardson jest związane z rękopisem, było kilka osób o tym nazwisku do wyboru. Opierając się na badaniach Klakowicha, Bailey zawęziła wybór do jednej osoby, o której informacje są nieuchwytne. Był organistą w kościele parafialnym w Ludlow 1637–42 i prawdopodobnie autorem trzygłosowej piosenki „Gloria Patri”, która pojawia się w publikacji Johna Hiltona Catch That Catch Can z 1652 r . (Artykuł w Wikipedii Kościół św. Marii Magdaleny, Newark-on-Trent wspomina, że Heardson był mistrzem szkoły pieśni w tym kościele w latach 1642–49). stwierdza, że są tą samą ręką, ujawniając tożsamość Thomasa Heardsona. (Sugeruje również, że może być bratem lub krewnym Johna Heardsona, organisty w Lincoln Cathedral Choir w latach trzydziestych XVII wieku).
Klakowicz zauważył, że drugi kopista był odpowiedzialny tylko za nr. 77 na stronie 142 (praca Matthew Locke'a). Zasugerował, że ten kopista mógł być współpracownikiem Heardsona, co Bailey uważa za „rozsądną propozycję” (zwłaszcza, że nie ma innych dowodów).
Trzeci skryba wpisał prace Albertusa Bryne'a, nr. 87-89 na s. .... Jest to szczególnie intrygujące nie tylko ze względu na kolejne utwory tego samego kompozytora, ale także dlatego, że jak zauważył Klakowicz, skrybą wydaje się być ten sam, który napisał rękopis Ob. Mus. Sch. Pani D.219 w Bibliotece Bodlejańskiej . Ponieważ cała praca trzeciego kopisty jest dziełem kompozytora Alberta Bryne'a, Klakowich przyjął wiarę Hendriego i uważał, że Bryne jest kopistą. (Klakowicz uważał, że tylko ostatnie trzy prace są w ręku Byrne'a, co wyjaśnia, dlaczego niektóre z poprzednich prac zawierają tytuł „Mr.”)
Barry Cooper nie zgadzał się z Klakowiczem z powodu różnych form imienia. Bailey próbował pogodzić dwa sprzeczne punkty widzenia, zauważając, że oba rękopisy mają podobne pochodzenie (oba pochodzą z Oksfordu), co nadaje Bryne'owi jako trzeciemu kopiście dużą wagę.
Atrybucje
Klakowicz identyfikuje dwie główne kwestie dotyczące atrybucji w Drexel 5611:
- Rozbieżności między indeksem a pracami
- Prace znalezione w innych źródłach o różnych atrybucjach
Liczba konfliktów w Drexel 5611 skłoniła uczonych do całkowitego zakwestionowania atrybucji. Na przykład w swoim wydaniu utworów klawiszowych Orlando Gibbonsa redaktor Gerald Hendrie pomija wszystkie atrybucje Drexel 5611. Klakowicza szczególnie interesuje nr. 38. W Drexel 5611 autorstwo przypisuje się Christopherowi Gibbonsowi, podczas gdy w innych źródłach kompozytor jest identyfikowany jako Orlando Gibbons.
Klakowicz zauważa, że wersja w Drexel 5611 jest przeróbką utworu Orlando Gibbonsa. Dlatego rozwiązuje rozbieżność, teoretyzując, że przypisanie Christophera Gibbonsa może odnosić się do niego jako aranżera (w tym przypadku po dokonaniu aranżacji jednego z dzieł jego ojca). Klakowicz otwiera zatem możliwość, że niektóre atrybucje w Drexel 5611, zamiast wskazywać wyłącznie kompozytorów, mogą czasem odnosić się do aranżerów.
Treść
W swoim badaniu z 2003 roku Bailey opisała Drexel 5611 jako zapowiedź nowego stylu w XVII-wiecznej brytyjskiej muzyce klawiszowej. Oparła swoje spostrzeżenie na zawartości muzycznej rękopisu, zauważając, że kopista miał dostęp do niektórych z najbardziej współczesnych utworów klawiszowych z okresu między angielską wojną domową a Wspólnotą Narodów, częstotliwości ruchów tanecznych oraz organizacji według tonacji, kompozytora i porządek taneczny. Wyjątkowość rękopisu wynika z uwzględnienia najwcześniejszych znanych dzieł klawiszowych Matthew Locke'a.
Większość z osiemdziesięciu dziewięciu prac w Drexel 5611 to prace taneczne. Spośród tych utworów tanecznych sześćdziesiąt siedem nosi tytuły, które wyraźnie wskazują na ich skojarzenia taneczne. Pozostałe szesnaście zawiera cechy taneczne, ale są albo bez tytułu, albo zatytułowane „Zabawka” (nr 12, 13, 27), „Na rękę” (nr 68, 70, 71), „Pierwszy, drugi, trzeci” (nr. 28, 29, 31), a dwa mają unikalne tytuły („Gerrard's Tune” nr 30 i „Queen's Command” nr 67). Łącząc dzieła oznaczone z tymi, które wykazują szczególne cechy taneczne, Klakowich zauważył, że Drexel 5611 zawiera 31 jałmużny, 43 koranty, 8 saraband i 1 galliardę. przed nr. 77 Klakowicz zauważa, że organizacja ruchów nie jest konsekwentna. Ale po nr. 77 obserwuje częstotliwość trzyczęściowej organizacji almand-corant-saraband. Ta trzyczęściowa organizacja istnieje również w przypadku dzieł Benjamina Rogersa (nr 32-34) i czteroczęściowej struktury dzieł Mercure (nr 42-45).
Sześć utworów nietanecznych to trzy dobrowolne (nr 5, 55 i 56), jeden utwór cantus firmus (nr 6), utwór zatytułowany „Division” (nr 66, przypisywany w rękopisie Johnowi Bullowi, ale prawdopodobnie skomponowany autorstwa Orlando Gibbonsa) i ziemi autorstwa Arthura Phillipsa.
Organizacja
Mark jako pierwszy zauważył, że Drexel 5611 używał sześcioliniowej pięciolinii muzycznej , typowej dla ówczesnej muzyki organowej i dziewiczej. Zauważył również, że prace w rękopisie są uporządkowane według kluczy, co skłoniło go do wysunięcia wniosku, że rękopis został stworzony przez nauczyciela lub dla niego w celach pedagogicznych. Rozwijając ten pomysł, Mark przypuszczał, że nieliczne prace, które nie są zgodne z tym schematem, były prawdopodobnie późniejszymi dodatkami wpisanymi na pierwotnie pustych stronach. Bailey obserwował również aranżację według tonacji, dodając, że w ramach każdej tonacji utwory były uporządkowane według kompozytora. W przeciwieństwie do większości angielskich rękopisów klawiszowych tamtych czasów, Bailey zauważył, że Drexel 5611 zawiera przypisania kompozytora do każdego dzieła (mimo że niektóre z tych przypisań są błędne). (Atrybucje kompozytorów miały stać się powszechne pod koniec XVII wieku). Zaobserwowała, że rodzaj muzyki zawarty w Drexel 5611 obejmuje zarówno proste ustawienia popularnych melodii, jak i bardziej złożone utwory z różnymi powtórzeniami.
Bailey teoretyzował na temat organizacji tomu na podstawie kolejności zawartych w nim prac. Zobaczyła pierwszą sekcję, zaczynającą się od strony początkowej tomu i kończącą się na stronie 65. W tej części zauważyła, że kopista musiał mieć dostęp do współczesnej współczesnej muzyki tego okresu, w tym angielskiej wojny domowej i Wspólnoty Brytyjskiej . Zauważyła, że nacisk położony na ruchy taneczne „jest nowy”, podobnie jak ich uporządkowanie. Zakładając, że kopistą był Heardson, Bailey zauważył, że rękopis zaczyna się od prac Heardsona, Robertsa i Facy'ego, z których dwaj ostatni, jak sugerował Bailey, mogli być współpracownikami. Przypuszczała, że Heardson musiał mieć krótki dostęp do dzieł Benjamina Rogersa na początku kompilacji rękopisu, ponieważ jego prace pojawiają się (strony 58–60), ale potem przestają istnieć, podczas gdy prace Robertsa i Facy trwają.
Bailey widział drugą sekcję od stron 66 do 130, charakteryzującą się zmianą repertuaru, która obejmowała utwory kompozytorów zagranicznych. To, że Heardson umieścił razem prace Johna Mercure'a i prace przypisywane Johnowi Cobbowi, zasugerowało Baileyowi, że miał dostęp do tych prac tylko przez krótki czas. Zauważyła, że dwie prace Thomasa Tomkinsa na stronach 90 i 92 przedstawiają znacznie bardziej skomplikowaną technikę klawiszową, w przeciwieństwie do sąsiednich prac Orlando Gibbonsa i innych. Chociaż pojawia się kilka prac La Barre i Tesure, pojawiają się one z mniejszą organizacją niż prace Mercure i Cobba. Różnorodność kompozytorów w tej sekcji sugeruje, że Heardson miał dostęp do znacznej ilości muzyki.
Bailey zidentyfikował ostatnią sekcję zaczynającą się na stronie 131 i kontynuującą do końca, zaczynając od suity Matthew Locke'a , po której następuje dziesięć prac Bryne'a. Chociaż logiczne może być założenie, że wszystkie prace Bryne'a są w tej samej ręce, tak nie jest, niektóre są w ręce Heardsona, a inne w tej samej ręce, co w rękopisie Mus. Sch. MS D.219 w Bibliotece Bodlejańskiej . Że Bailey nazywa to zagadką.
Wpływy obce
Muzykolodzy odnotowali włączenie do rękopisu muzyki obcej (Klakowicz, Gustafson, Cooper 1989)
Bailey zauważył, że wydaje się, że na twórczość kompozytorów Johna Robertsa i Albertusa Bryne'a wpłynął francuski styl klawiatury. Zauważyła, że Drexel 5611 jest jednym z nielicznych rękopisów, które zawierają prace Hugh Facy'ego . Bailey uważał, że prace Facy'ego były „częścią ostatnich pozostałości kontrapunktycznej tradycji wirginalistów i świadczą o pokrewieństwie z podobnymi utworami Johna Lugge, prawdopodobnie wynikającymi z osobistych relacji z Lugge, który mieszkał stosunkowo niedaleko w Exeter”. Dzieła organowe Hugh Facy zawarte w Drexel 5611 przyczyniają się do naszego rozumienia literatury organowej w czasach, gdy organy były zakazane w kościołach i katedrach.
Spis treści
Ta tabela jest oparta na Baileyu, którego lista numerowała kolejno każdy utwór muzyczny. strona 124 w rękopisie jest omyłkowo oznaczona jako 125; kolejne strony kontynuują błędne liczenie skryby. Wymienione tutaj numery stron są zgodne z błędną liczbą.
| Numer strony | Numer pracy | Tytuł | Atrybucja w rękopisie | Uwagi |
|---|---|---|---|---|
| 1 | 1 | Allmaine | Tho: Heardson | |
| 2 | 2 | [Wszyscy] | T:H: | tytuł z indeksu |
| 3 | 3 | [Wszyscy] | Pan Jo: Roberts | tytuł z indeksu |
| 4-5 | 4 | [Wszyscy] | Panie Roberts | tytuł z indeksu |
| 6-7 | 5 | Dobrowolny | Hugh: Facy | tytuł: Hugh: Facy: Dobrowolny? |
| 8-9 | 6 | Stella Ave Maris | Pan: Facet | |
| 10 | pusty | |||
| 11 | 7 | Allmaine | Pan: Roberts | |
| 12 | 8 | Allmaine | Tho: Heardson | |
| 13 | 9 | Korant | [Skarb] | |
| 14 | 10 | [Korant] | La: Tresor | tytuł z indeksu |
| 15-16 | 11 | Galliard | Pan: Facet | |
| 17 | 12 | [Zabawka] | Pan: Facet | tytuł z indeksu |
| 18 | 13 | [Zabawka] | Pan: Facet | tytuł z indeksu |
| 19 | pusty | |||
| 20-21 | 14 | Lekcja i ręka | Pan: twarz | tytuł z indeksu |
| 22 | pusty | |||
| 23 | 15 | Allmaine | Tho: Heardson | |
| 24 | 16 | Korant | Tho: Heardson | |
| 25 | 17 | Allmaine | Pan: Jo: Roberts | błędny tytuł w indeksie, odnosi się do #18 |
| 26-27 | 18 | Allmaine i dywizja | Pan: Jo: Roberts | tytuł z indeksu dla #17 |
| 28 | 19 | Sarabrand | Pan: Roberts | |
| 29 | pusty | |||
| 30-31 | 20 | [Korant] | Pan: Jo: Roberts | tytuł z indeksu |
| 32-33 | 21 | [Korant] | Pan: Jo: Roberts | tytuł z indeksu |
| 34-35 | 22 | Korant | Pan: Roberts | |
| 36-38 | pusty | |||
| 39-41 | 23 | [Allmaine i dywizja] | Pan: Roberts | tytuł z indeksu |
| 42 | 24 | [Wszyscy] | Pan: Roberts | tytuł z indeksu |
| 43 | 25 | [Wszyscy] | Tho: Heardson | |
| 44 | 26 | Korant | Tho: Heardson | |
| 45 | 27 | Zabawka | T:H: | |
| 46-47 | 28 | [1 miejsce] [Wszyscy] | Pan: Facet | numer-tytuł z indeksu |
| 48-49 | 29 | [2nd] [Allmaine] | Pan: Facet | numer-tytuł z indeksu |
| 50-51 | 30 | Melodia Gerrardsa | Tho: Heardson | |
| 52-57 | 31 | [3] [Korant] | Pan: Facet | numer-tytuł z indeksu |
| 58 | 32 | Allmaine | Rogersa | nadana Rogers w index |
| 59 | 33 | Korant | Pan: Ben: Rogers | |
| 60 | 34 | Sarb [Sarabrand] | Pan: Benjamin Rogers | |
| 61 | pusty | |||
| 62-63 | 35 | Lekcja | Pan: Facet | tytuł z indeksu |
| 64 | 36 | Allmaine | Tho: Heardson | |
| 65 | 37 | Korant | T:H: | |
| 66-67 | 38 | [nieuprawny] | C.Gibbon [0. Gibony] | Prawdopodobnie aranżacja Christophera Gibbonsa z dziełem jego ojca Orlando Gibbonsa |
| 68 | pusty | |||
| 69 | 39 | Korant | Tho: Heardson | |
| 70 | 40 | [Korant] | [O Gibbons] | tytuł i źródło z indeksu; Gerald Hendrie twierdzi, że praca jest najprawdopodobniej francuska, La Barre lub Tresure |
| 71 | pusty | |||
| 72-73 | 41 | Korant | Mercure | |
| 74 | 41 | [Wszyscy] | [Mercure] | tytuł i źródło z indeksu |
| 75 | 42 | [Wszyscy] | Mercure | tytuł z indeksu |
| 76 | 43 | Coranto | Mercure | |
| 77 | 44 | Sarab [rand] | Mercure | |
| 78 | 45 | [Koranto] | Pan [Orlando] Gibbons | tytuł i „Orlando” z indeksu; Gerald Hendrie twierdzi, że praca jest najprawdopodobniej francuska, La Barre lub Tresure |
| 79 | 46 | [Koranto] | [Orlando Gibbons] | tytuł i przypisanie z indeksu [nieprawdziwe]; Gerald Hendrie twierdzi, że praca jest najprawdopodobniej francuska, La Barre lub Tresure |
| 80 | 47 | [Koranto] | Pan [Orlando] Gibbons | tytuł i „Orlando” z indeksu [fałszywy]; Gerald Hendrie twierdzi, że praca jest najprawdopodobniej francuska, La Barre lub Tresure |
| 81 | 48 | Allmaine | Pan: Cobb | |
| 82 | 49 | [Wszyscy] | Pan: Cobb | tytuł z indeksu |
| 83 | 50 | [Koranto] | [Cobb] | tytuł i źródło z indeksu |
| 84 | 51 | [Wszyscy] | Pan: Cobb | tytuł i źródło z indeksu |
| 85 | 52 | [Wszyscy] | Pan: Cobb | tytuł z indeksu |
| 86 | pusty | |||
| 87 | 53 | [Koranto] | Pan: Cobb | tytuł z indeksu |
| 88-89 | pusty | |||
| 90-91 | 54 | Dobrowolny | Pan: Tho: Tomkins | |
| 92-93 | 55 | Dobrowolny | Pan: Tho: Tomkins | |
| 94 | 56 | Korant [Allmaine] | Pan: Treser | |
| 95 | 57 | Korant | Pan: Treser | |
| 96-97 | 58 | Corant [i podział] | Treser | „i podział” z index |
| 98 | 59 | Korant | [Skarb] | atrybucja z indeksu |
| 99 | 60 | Korant | [Skarb] | atrybucja z indeksu |
| 100-101 | 61 | Korant | Pan: Gibbs | |
| 102 | 62 | Allmaine | Treser | |
| 103 | 63 | Korant | Labara | |
| 104-105 | 64 | Korant | Treser | |
| 106-107 | 65 | [nieuprawny] | Dr Bull [O.Gibbons] | *CVB i Mus. 47 (w Christ Church, Oxford ) przypisują Orlando Gibbonsowi |
| 108-109 | 66 | Dowództwo Queenes | Dr Bull [O.Gibbons] | praca ta jest przypisywana Gibbonsowi w Partenii (opublikowana w 1621), CVB i Drexel 5612 |
| 110-112 | 67 | [za rękę] | Orlando Gibbonsa | tytuł z indeksu [Portman] * Tylko Och 1177 (w Christ Church, Oxford ) przypisuje Portmanowi, ale Hendrie podąża za nim w oparciu o styl |
| 113 | 68 | Coranto | Labara | Przypisywane „Mounsier Tresor” w indeksie |
| 114-115 | 69 | [Dla ręki] | Pan: Facet | tytuł z indeksu |
| 116-117 | 70 | [Dla ręki] | T:H: | |
| 118-123 | pusty ; wymienione w indeksie jako dwa koranty przez Tresure | |||
| 125-126 | 71 | Coranto | Pan: Ben: Cosyn | Strona 124 błędnie oznaczona 125 |
| 127 | pusty | |||
| 128-130 | 72 | Coranto: Panie Lawes | pana Benjamina Coosensa | |
| 131-139 | 73 | Grunt | Pan: Phillipps | |
| 140 | 74 | [Wszyscy] | Panie Locke | |
| 141 | 75 | Coranto | [? Locke'a] | |
| 142 | 76 | Sarabanda | Panie Lock | |
| 143 | 77 | Allmaine | Pan: Albertus Bryne | |
| 144 | 78 | Coranto | O: B: | |
| 145 | 79 | Sarabanda] | Panie Bryne | |
| 145-146 | 80 | Allmaine | Albert Bryne | |
| 147-148 | pusty | |||
| 149-150 | 81 | Allmaine | Panie Bryne | |
| 151 | 82 | Korant | ||
| 152 | 83 | [Sarabanda] | ||
| 153-154 | pusty | |||
| 155-156 | 84 | Allmaine | AB | Prawdopodobnie w dłoni Bryne'a |
| 157-158 | 85 | [Korant] | O: B: | Prawdopodobnie w dłoni Bryne'a |
| 158-159 | 86 | [Sarabrand] | O: Bryne | Prawdopodobnie w dłoni Bryne'a |
Prace konsultowane
- Bailey, Candace (2000), „New York Public Library Drexel MS 5611”, Fontes Artis Musicae , 47 (1): 51–67, JSTOR 23509042
- Bailey, Candace (2003), Seventeenth-Century British Keyboard Sources , Detroit Studies in Music Bibliography, tom. 38, Detroit, MI: Harmonie Park Press, ISBN 9780899901138
- Caldwell, John (1985), angielska muzyka klawiszowa przed XIX wiekiem , New York: Dover, ISBN 9780486248516 (przedruk wydania z 1973 r.)
- Cooper, Barry (1989), English Solo Keyboard Music of the Middle and Late Baroque , New York: Garland, ISBN 0824001915
- Cooper, Barry (1972), „The Keyboard Suite w Anglii przed restauracją”, Music & Letters , 53 (3): 319, JSTOR 734942
- Gibbons, Orlando (1924–1925), Glyn, Margaret H. (red.), Complete Keyboard Works , Londyn: Stainer & Bell
- Gibbons, Orlando (1962), Hendrie, Gerald (red.), Muzyka klawiszowa , Musica Britannica, obj. 20, Londyn: Stainer and Bell, OCLC 772168
- Gustafson, Bruce (1979), Francuska muzyka klawesynowa XVII wieku: katalog tematyczny źródeł z komentarzem , Studia z muzykologii, tom. 11, Ann Arbor, MI: UMI Research Press, ISBN 0835710696
- Klakowicz, Robert (1985), Źródła klawiatury w połowie XVII wieku w Anglii i francuski aspekt angielskiej muzyki klawiszowej (doktorat), State University of New York at Buffalo
- Mark, Jeffrey (1925), „The Orlando Gibbons Tercentenary: Some Virginal Manuscripts in the Music Division”, Biuletyn Biblioteki Publicznej Nowego Jorku , 29 (12): 847–860