Dwór Owalny
| Dwór Owalny | |
|---|---|
 | |
| Artysta | Helen Chadwick |
| Rok | 1984-1986 |
| Średni | Kolaż kserokopii |
| Wymiary | 122 cm × 198 cm (48 cali × 78 cali) |
| Lokalizacja | Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie |
| Przystąpienie | E.1:2-1988 |
The Oval Court to dzieło sztuki stworzone w latach 1984-1986 przez brytyjską artystkę Helen Chadwick . Praca była częścią pierwszej dużej indywidualnej wystawy Chadwick zatytułowanej Of Mutability, która odbyła się w Institute of Contemporary Arts w Londynie. Chadwick otrzymała za tę wystawę nominację do nagrody Turnera w 1987 roku, co czyni ją jedną z pierwszych kobiet nominowanych do tej nagrody. Praca znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum Wiktorii i Alberta w South Kensington w Londynie.
Dziedziniec Owalny odnosi się do całego pomieszczenia na wystawie O zmienności. Na ścianach pokoju znajdowało się lustro ze szkła weneckiego i kserokopie wizerunków artysty płaczącego łzami wykonane z niebieskich liści, które spływały do komputerowych rysunków barokowych kolumn z baldacchino Bazyliki Świętego Piotra , które sięgają do podłogi. Jakby uformowany z łez artysty, środek pokoju zawierał owalny, kserokopię kolażu z niebieskiego papieru A4, na którym wiele kopii artysty pojawia się unoszących się w kałuży obfitości, z martwymi zwierzętami, owadami, kwiatami, owocami i rybami wszyscy pływają wokół niej. Pośrodku tej platformy znajduje się pięć złotych kul odpowiadających palcom artystów oraz dotykowi boskości. W drugiej sali wystawy znajdowała się Tusza (1986) szklana wieża o wysokości dwóch metrów, wypełniona gnijącą materią roślinną, którą artysta uzupełniał codziennie. Tusza sąsiadował z pokojem, w którym znajdował się Dziedziniec Owalny, rozkład Zwłok zdawał się wisieć nad Dziedzińcem Owalnym , który był pełen przypomnień o przemijaniu życia.
Tło i koncepcja
Dziedziniec Owalny został wykonany za pomocą kserokopiarki Canon i komputera. Chadwick twierdził, że lubi kserokopiarkę i powiedział, że jest to „niezwykle bezpośrednie i wydajne medium”. Podobało jej się, że nie było świadomego kadrowania obrazu.
Praca wpisuje się w tradycję vanitas z subtelnym pokazem przemijania życia, takim jak wykorzystanie przez Chadwicka martwych zwierząt, robaków i owoców. W tradycyjnych dziełach vanitas ludzkie ciało jest często nieobecne na scenie, a jeśli jest obecne, osoba zwykle solowo kontempluje śmierć. Chadwick obala to, obejmując swoje nagie ciało i ciesząc się ulotnością i otaczającymi ją dobrami. W swoich notatkach Chadwick opisuje 12 jej nagich zdjęć jako „12 bram do raju, dwanaście ścieżek do samopoznania dzięki mocy miłości” i tutaj osiąga „jedność ze wszystkimi żywymi istotami”. Chadwick twierdził, że był pod silnym wpływem rokoka i baroku dla powstania tego dzieła. Przed stworzeniem dzieła odwiedziła wiele kościołów i pałaców z tych epok. Odwróciła do góry nogami niebiańskie malowidła sufitowe w stylu rokoko i baroku, więc zamiast spoglądać w górę na przebłysk nieba, patrzymy w dół na jej unoszący się świat pożądania. Chadwick opisał tę pracę jako „połączenie tak wielu różnych odniesień, ostatecznie postmodernistycznych, rodzaj altannika kradnącego fasety zewsząd, z architektury, z malarstwa”. Ciało i mimika Chadwicka w Dworze Owalnym, odwołuje się do konkretnego malarstwa i rzeźby rokoka i baroku . Takich jak rzeźba Gian Lorenzo Berniniego Ekstaza Świętej Teresy . A także The Raised Chemise Jeana-Honore'a Fragonarda oraz The Brunette Odalisque i The Blond Odalisque Francoisa Bouchera .
Krytyczny odbiór
Dziedziniec owalny i jej wcześniejsza praca Ego Geometria Sum spotkały się z dużą krytyką feministycznych recenzentów, którzy spierali się, czy sposób, w jaki nagie ciało artystki utrwala uprzedmiotowienie kobiecego ciała. Chadwick twierdziła, że chce zająć się „kwestią kobiecego ciała jako miejsca pożądania” i „szukała słownictwa pożądania, w którym byłbym podmiotem, przedmiotem i autorem”. Chadwick próbował to osiągnąć, sprawiając, że wszystkie postacie w pracy nigdy nie patrzą na widza, nie zapraszają widza do środka, wszyscy są zaangażowani we własne formy przyjemności.
W odpowiedzi na tę krytykę Chadwick zaczęła kwestionować użycie ciała w swojej sztuce i stwierdziła, że „W 1988 roku podjęłam świadomą decyzję, aby nie przedstawiać mojego ciała. Od razu deklaruje płeć żeńską i chciałam być bardziej zręczna”. Po tej pracy Chadwick, wciąż badając pojęcia siebie, nigdy więcej nie przedstawiała swojego zewnętrznego ciała. Zamiast tego skupiła się na swoim wnętrzu dzięki serii Meat Lamps .