Gian Lorenzo Berniniego

„Bernini” przekierowuje tutaj. W przypadku innych zastosowań zobacz Bernini (ujednoznacznienie) .

Gian Lorenzo Bernini
Gian Lorenzo Bernini, self-portrait, c1623.jpg
Autoportret Berniniego, ok. 1623, Galleria Borghese , Rzym
Urodzić się
Gian Lorenzo Berniniego

( 1598-12-07 ) 7 grudnia 1598
Neapol , Królestwo Neapolu
Zmarł 28 listopada 1680 ( w wieku 81) ( 28.11.1680 )
Rzym, Państwo Kościelne
Znany z Lista prac Gian Lorenzo Berniniego
Godna uwagi praca Dawid , Apollo i Dafne , Porwanie Prozerpiny , Ekstaza św. Teresy
Ruch Styl barokowy

Giovanni Lorenzo _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ; 07 grudnia 1598 - 28 listopada 1680) był włoskim rzeźbiarzem i architektem. Chociaż była ważną postacią w świecie architektury, był bardziej widocznym czołowym rzeźbiarzem swoich czasów, któremu przypisuje się stworzenie barokowego stylu rzeźby . Jak zauważył jeden z uczonych: „Co Szekspir jest dla dramatu, Bernini może być dla rzeźby: pierwszy ogólnoeuropejski rzeźbiarz, którego nazwisko można natychmiast zidentyfikować dzięki szczególnemu manierze i wizji, i którego wpływ był niezwykle potężny…” Ponadto był malarzem (głównie małe płótna w olej) i człowiekiem teatru: pisał, reżyserował i grał w sztukach (głównie satyry karnawałowe), do których projektował scenografię i maszynerię teatralną, a także projektował szeroką gamę przedmiotów sztuki dekoracyjnej, w tym lampy, stoły , lusterka, a nawet autokary.

Jako architekt i urbanista projektował budowle świeckie, kościoły, kaplice i place publiczne, a także masywne dzieła łączące architekturę i rzeźbę, zwłaszcza misterne publiczne fontanny i pomniki nagrobne oraz cały szereg budowli tymczasowych (stiukowych i drewnianych ) na pogrzeby i święta. Jego szeroka wszechstronność techniczna, nieograniczona pomysłowość kompozytorska i czysta umiejętność manipulowania marmurem sprawiły, że zostanie uznany za godnego następcę Michała Anioła , daleko przyćmiewając innych rzeźbiarzy swojego pokolenia. Umiejętności Berniniego zostały docenione przez kilku papieży, zwłaszcza Pawła V. Jego talent wykraczał poza granice rzeźby i uwzględniał otoczenie, w którym zostanie umieszczona; jego umiejętność syntezy rzeźby, malarstwa i architektury w spójną całość konceptualną i wizualną została nazwana przez nieżyjącego już historyka sztuki Irvinga Lavina „ jednością sztuk wizualnych”.

Biografia

Portret Pietro Berniniego , ojca Gian Lorenzo

Młodzież

Bernini urodził się 7 grudnia 1598 w Neapolu jako syn Angeliki Galante, neapolitańskiej rzeźbiarza manierystycznego Pietro Berniniego , pochodzącego z Florencji . Był szóstym z ich trzynaściorga dzieci. Gian Lorenzo Bernini został „uznany za cudowne dziecko, gdy miał zaledwie osiem lat, [i] był konsekwentnie zachęcany przez swojego ojca, Pietro. Jego wczesna dojrzałość przyniosła mu podziw i przychylność potężnych mecenasów, którzy okrzyknęli go „Michałem Aniołem jego stulecia”. Dokładniej mówiąc, był to papież Paweł V , który po pierwszym zaświadczeniu o talencie chłopca Berniniego, słynnie zauważył: „To dziecko będzie Michałem Aniołem w jego wieku”, później powtórzył to proroctwo kardynałowi Maffeo Barberini (przyszłemu papieżowi Urbanowi VIII), jak donosi Domenico Bernini w swojej biografii jego ojciec. W 1606 roku jego ojciec otrzymał zlecenie papieskie (aby wykonać marmurową płaskorzeźbę w Cappella Paolina Santa Maria Maggiore) i przeniósł się z Neapolu do Rzymu, zabierając ze sobą całą rodzinę i kontynuując na poważnie szkolenie syna Gian Lorenzo.

Kilka zachowanych dzieł, datowanych na ok. 1615–1620, jest na mocy ogólnego konsensusu naukowców, wspólnym wysiłkiem ojca i syna: obejmują Faun Teased by Putti (ok. 1615, Metropolitan Museum, NYC), Boy with a Dragon (ok. 1616 –17, Getty Museum, Los Angeles), Cztery pory roku Aldobrandiniego (ok. 1620, kolekcja prywatna) oraz niedawno odkryte Popiersie Zbawiciela (1615-16, Nowy Jork, kolekcja prywatna). Jakiś czas po przybyciu rodziny Berninich do Rzymu rozeszła się wieść o wielkim talencie chłopca, Gian Lorenzo, który szybko zwrócił na siebie uwagę kard. Scipione Borghese , siostrzeniec panującego papieża Pawła V, który opowiadał swojemu wujowi o geniuszu chłopca. Dlatego Berniniego przedstawiono papieżowi Pawłowi V, chcąc przekonać się, czy opowieści o talencie Gian Lorenzo są prawdziwe. Chłopiec zaimprowizował szkic św. Pawła dla zdumiewającego papieża i to był początek zainteresowania papieża tym młodym talentem.

Raz sprowadzony do Rzymu rzadko opuszczał jego mury, z wyjątkiem (wbrew swojej woli) pięciomiesięcznego pobytu w Paryżu w służbie króla Ludwika XIV i krótkich wycieczek do pobliskich miast (m.in. Civitavecchia, Tivoli i Castelgandolfo), głównie z powodów związanych z pracą. Rzym był miastem Berniniego: „Jesteś stworzony dla Rzymu”, powiedział mu papież Urban VIII, „i Rzym dla ciebie”. To właśnie w tym świecie XVII-wiecznego Rzymu i rezydującej tam międzynarodowej potęgi religijno-politycznej Bernini stworzył swoje największe dzieła. Dzieła Berniniego są zatem często określane jako doskonałe wyrazy ducha asertywnego, triumfalnego, ale samoobronnego Kościół rzymskokatolicki kontrreformacyjny . Z pewnością Bernini był człowiekiem swoich czasów i głęboko religijnym (przynajmniej w późniejszych latach życia), ale on i jego twórczość artystyczna nie powinni być sprowadzani tylko do instrumentów papiestwa i jego programów polityczno-doktrynalnych, wrażenie, które czasami przekazuje prace trzech najwybitniejszych uczonych Berniniego poprzedniego pokolenia, Rudolfa Wittkowera , Howarda Hibbarda i Irvinga Lavina . Jak ostatnia rewizjonistyczna monografia Tomaso Montanari , La libertà di Bernini (Turyn: Einaudi, 2016) i Antyhagiograficzna biografia Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), ilustruje, że Bernini i jego wizja artystyczna zachowali pewien stopień wolności od sposobu myślenia i obyczajów kontrreformacji rzymskiej Katolicyzm.

Popiersie papieża Pawła V (1621–1622) autorstwa Berniniego.

Partnerstwo ze Scipione Borghese

Eneasz, Anchizes i Askaniusz (1619)
Gwałt Prozerpiny (1621–22)
Apollo i Dafne (1622–25)
Dawid (1623–24)

Pod patronatem niezwykle bogatego i najpotężniejszego kardynała Scipione Borghese młody Bernini szybko zyskał rozgłos jako rzeźbiarz. Wśród jego wczesnych prac dla kardynała były elementy dekoracyjne do ogrodu Villa Borghese , takie jak Koza Amalthea z Dzieciątkiem Jowiszem i Faunem . Ta marmurowa rzeźba (wykonana jakiś czas przed 1615 rokiem) jest powszechnie uważana przez uczonych za najwcześniejsze dzieło wykonane w całości przez samego Berniniego. Wśród najwcześniejszych udokumentowanych prac Berniniego znajduje się jego współpraca na zlecenie jego ojca z lutego 1618 r. Od kardynała Maffeo Barberiniego, aby stworzyć cztery marmurowe putta do kaplicy rodu Barberinich w kościele Sant'Andrea della Valle, umowa przewidywała, że ​​jego syn Gian Lorenzo będzie asystował przy wykonaniu posągów. Z 1618 r. pochodzi również list Maffeo Barberiniego z Rzymu do jego brata Carla we Florencji, w którym wspomina się, że on (Maffeo) myślał o poproszeniu młodego Gian Lorenzo o dokończenie jednego z nieukończonych posągów pozostawionych przez Michała Anioła, będących wówczas w posiadaniu Michała Anioła. wnuczka, którego Maffeo miał nadzieję kupić, niezwykłe świadectwo wielkich umiejętności, które, jak sądzono, posiadał już młody Bernini.

Chociaż zlecenie na wykonanie posągu Michała Anioła nie powiodło się, młody Bernini wkrótce potem (w 1619 r.) otrzymał zlecenie naprawy i ukończenia słynnego dzieła starożytności, śpiącego Hermafrodyty należącego do kardynała Scipione Borghese (Galleria Borghese, Rzym), a później ( ok . 1622) odrestaurował tzw. Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Rzym).

Z tego wczesnego okresu pochodzą również tak zwane Dusza potępiona i Dusza błogosławiona z około 1619 r., Dwa małe marmurowe popiersia, na które mógł mieć wpływ zestaw rycin autorstwa Pietera de Jode I lub Karela van Mallery'ego , ale które w rzeczywistości zostały jednoznacznie skatalogowane w inwentarzu ich pierwszego udokumentowanego właściciela, Fernando de Botinete y Acevedo, jako przedstawiające nimfę i satyra, często parowany duet w starożytnej rzeźbie (nie zostały zamówione ani nigdy nie należały do ​​żadnego Scipione Borghese lub, jak błędnie twierdzi większość badaczy, hiszpański duchowny Pedro Foix Montoya). W wieku dwudziestu dwóch lat Bernini został uznany za wystarczająco utalentowanego, by otrzymać zamówienie na papieski portret, Popiersie papieża Pawła V , obecnie w J. Paul Getty Museum .

Jednak reputacja Berniniego została ostatecznie ugruntowana przez cztery arcydzieła, wykonane w latach 1619-1625, wszystkie obecnie wystawiane w Galerii Borghese w Rzymie. Dla historyka sztuki Rudolfa Wittkowera te cztery dzieła - Eneasz, Anchises i Ascanius (1619), Porwanie Prozerpiny (1621–22), Apollo i Dafne (1622–1625) oraz Dawid (1623–24) - „zainaugurował nową erę w historii rzeźby europejskiej”. Jest to pogląd powtarzany przez innych uczonych, takich jak Howard Hibbard, który głosił, że przez cały XVII wiek „nie było rzeźbiarzy ani architektów porównywalnych z Berninim”. Adaptując klasyczną wielkość rzeźby renesansowej i dynamiczną energię okresu manierystycznego, Bernini wykuł nową, wyraźnie barokową koncepcję rzeźby religijnej i historycznej, silnie nasyconą dramatycznym realizmem, poruszającymi emocjami i dynamicznymi, teatralnymi kompozycjami. Wczesne grupy rzeźbiarskie i portrety Berniniego przejawiają „panowanie nad ludzką formą w ruchu i wyrafinowanie techniczne, z którym rywalizują tylko najwięksi rzeźbiarze klasycznej starożytności”. Ponadto Bernini posiadał umiejętność przedstawiania bardzo dramatycznych narracji z postaciami ukazującymi intensywne stany psychiczne, ale także organizowania wielkoformatowych dzieł rzeźbiarskich, które oddają wspaniałą wielkość.

W przeciwieństwie do rzeźb wykonanych przez jego poprzedników, te skupiają się na konkretnych punktach napięcia narracyjnego w historiach, które próbują opowiedzieć: Eneasz i jego rodzina uciekają z płonącej Troi; moment, w którym Pluton w końcu chwyta ściganą Persefonę; dokładnie w momencie, w którym Apollo widzi, jak jego ukochana Daphne rozpoczyna przemianę w drzewo. Są to przejściowe, ale dramatyczne, potężne momenty w każdej historii. David Berniniego jest kolejnym poruszającym tego przykładem. Nieruchomy, wyidealizowany Dawid Michała Anioła przedstawia podmiot trzymający kamień w jednej ręce i procę w drugiej, kontemplujący bitwę; podobnie nieruchome wersje innych artystów renesansu, w tym Donatella, ukazują podmiot w jego triumfie po bitwie z Goliatem. Bernini ilustruje Dawida podczas jego aktywnej walki z olbrzymem, gdy przekręca swoje ciało, by katapultować się w kierunku Goliata. Aby podkreślić te chwile i sprawić, by zostały docenione przez widza, Bernini zaprojektował rzeźby z myślą o konkretnym punkcie widzenia, choć wyrzeźbił je w całości na okrągło. Ich oryginalne rozmieszczenie w Willi Borghese było oparte o ściany, tak że pierwszy widok widza był dramatycznym momentem narracji.

Efektem takiego podejścia jest nadanie rzeźbom większej energii psychologicznej. Widzowi łatwiej jest ocenić stan umysłu bohaterów, dzięki czemu rozumie szerszą historię: szeroko otwarte usta Daphne ze strachu i zdumienia, David przygryzający wargę w skupieniu lub Prozerpina desperacko walcząca o uwolnienie się. Pokazuje to sposób, w jaki Bernini przedstawia jej rozpinane warkocze, co ujawnia jej emocjonalny niepokój. Oprócz przedstawiania realizmu psychologicznego, wykazują większą troskę o przedstawienie szczegółów fizycznych. Potargane włosy Plutona, giętkie ciało Prozerpiny lub las liści zaczynający spowijać Daphne – wszystko to pokazuje precyzję i radość Berniniego z przedstawiania złożonych tekstur rzeczywistego świata w formie marmuru.

Artysta papieski: pontyfikat Urbana VIII

Baldacchino w Bazylice św. Piotra

W 1621 r. następcą papieża Pawła V Borghese na tronie św. Piotra został inny podziwiany przyjaciel Berniniego, kardynał Alessandro Ludovisi, który został papieżem Grzegorzem XV: chociaż jego panowanie było bardzo krótkie (zmarł w 1623 r.), papież Grzegorz zamówił portrety św. siebie (zarówno z marmuru, jak i brązu) autorstwa Berniniego. Papież nadał także Berniniemu honorową rangę „Cavaliere”, tytułem, którym artysta był zwyczajowo określany przez resztę życia. W 1623 r. na papieski tron ​​wstąpił jego wspomniany wcześniej przyjaciel i były wychowawca, kardynał Maffeo Barberini , jako papież Urban VIII i odtąd (aż do śmierci Urbana w 1644 r.) Bernini cieszył się niemal monopolistycznym patronatem ze strony papieża i rodziny Barberinich. Mówi się, że nowy papież Urban zauważył: „To wielkie szczęście dla ciebie, O Cavaliere, widzieć, jak kardynał Maffeo Barberini został papieżem, ale nasze szczęście jest jeszcze większe, gdy Cavalier Bernini żyje za naszego pontyfikatu”. Chociaż nie wiodło mu się tak dobrze za panowania (1644–55) Innocenty X , pod rządami następcy Innocentego, Aleksandra VII (panującego w latach 1655–67), Bernini ponownie zdobył wybitną dominację artystyczną i kontynuował kolejny pontyfikat, ciesząc się dużym szacunkiem Klemensa IX podczas jego krótkiego panowania (1667–69).

Pod patronatem Urbana VIII horyzonty Berniniego szybko i szeroko się poszerzyły: nie tylko tworzył rzeźby do prywatnych rezydencji, ale odgrywał najważniejszą artystyczną (i inżynierską) rolę na scenie miejskiej, jako rzeźbiarz, architekt i urbanista. Świadczą o tym również jego oficjalne nominacje – „kurator papieskiej kolekcji sztuki, dyrektor papieskiej odlewni w Castel Sant'Angelo, komisarz fontann na Piazza Navona „. Takie stanowiska dały Bernini możliwość zademonstrowania swoich wszechstronnych umiejętności w całym mieście. Ku wielkiemu protestowi starszych, doświadczonych mistrzów architektów, on, praktycznie bez wykształcenia architektonicznego, został mianowany głównym architektem Bazyliki św. Piotra w 1629 r., na podstawie śmierć Carlo Maderno Odtąd twórczość i wizja artystyczna Berniniego znalazła się w symbolicznym sercu Rzymu.

Artystyczny prymat Berniniego pod rządami Urbana VIII i Aleksandra VII oznaczał, że był w stanie zapewnić sobie najważniejsze zamówienia w ówczesnym Rzymie, a mianowicie różne masywne projekty zdobienia nowo ukończonej Bazyliki św. Piotra, ukończone za papieża Pawła V z dodanie nawy i fasady Maderno i ostatecznie ponownie konsekrowany przez papieża Urbana VIII 18 listopada 1626 r., po 100 latach planowania i budowy. W bazylice był odpowiedzialny za Baldacchino, dekorację czterech filarów pod kopułą, Cathedra Petri lub Katedra św. Piotra w absydzie pomnik nagrobny Matyldy Toskańskiej, kaplica Najświętszego Sakramentu w prawej nawie oraz dekoracja (podłoga, ściany i łuki) nowej nawy. Baldacchino św . Piotra natychmiast stało się wizualnym centralnym elementem nowego kościoła św. Piotra. Zaprojektowany jako masywny spiralny baldachim z pozłacanego brązu nad grobem św. Piotra, czterokolumnowy twór Berniniego osiągnął prawie 30 m (98 stóp) nad ziemią i kosztował około 200 000 rzymskich scudi (około 8 milionów dolarów amerykańskich w walucie początku XXI wieku). „Po prostu”, pisze jeden z historyków sztuki, „czegoś takiego jeszcze nie widziano”. Wkrótce po Baldacchino św. Piotra Bernini podjął się całościowej dekoracji czterech masywnych filarów na skrzyżowaniu bazyliki (tj. konstrukcji podtrzymujących kopułę), w tym przede wszystkim czterech kolosalnych, teatralnie dramatycznych posągów, wśród St. Longinus wykonany przez samego Berniniego (pozostałe trzy są autorstwa innych współczesnych rzeźbiarzy François Duquesnoy, Francesco Mochi i ucznia Berniniego, Andrzeja Bolgiego ).

W bazylice Bernini rozpoczął także prace nad grobowcem Urbana VIII, ukończonym dopiero po śmierci Urbana w 1644 r., jednym z długiej, wyróżniającej się serii grobowców i pomników nagrobnych, z których słynie Bernini i tradycyjnego gatunku, na który wywarł wpływ. trwały ślad, często kopiowany przez kolejnych artystów. Rzeczywiście, ostatni i najbardziej oryginalny pomnik nagrobny Berniniego, Grób papieża Aleksandra VII w Bazylice św. Piotra, reprezentuje według Erwina Panofsky'ego sam szczyt europejskiej sztuki pogrzebowej, którego twórczą inwencją późniejsi artyści nie mogli mieć nadziei na prześcignięcie. Rozpoczęty iw dużej mierze ukończony za panowania Aleksandra VII, projekt Berniniego z Piazza San Pietro przed Bazyliką to jeden z jego najbardziej innowacyjnych i udanych projektów architektonicznych, który przekształcił niegdyś nieregularną, zaczątkową otwartą przestrzeń w estetycznie ujednoliconą, emocjonującą i wydajną logistycznie (dla powozów i tłumów), całkowicie harmonizującą z istniejące wcześniej budynki i dodając majestatu bazylice.

Popiersie Armanda, kardynała de Richelieu (1640–1641)

Pomimo tego intensywnego zaangażowania w duże dzieła architektury publicznej, Bernini nadal był w stanie poświęcić się swojej rzeźbie, zwłaszcza portretom w marmurze, ale także dużym posągom, takim jak naturalnej wielkości Święta Bibiana (1624, kościół Santa Bibiana, Rzym). Portrety Berniniego pokazują jego coraz większą zdolność do uchwycenia całkowicie charakterystycznych cech osobistych swoich opiekunów, a także jego zdolność do uzyskiwania w zimnym białym marmurze niemal malarskich efektów, które oddają z przekonującym realizmem różne zaangażowane powierzchnie: ludzkie ciało, włosy, tkaniny różnego rodzaju, metalu itp. Portrety te obejmowały szereg popiersi samego Urbana VIII, popiersie rodzinne Francesco Barberiniego , a przede wszystkim Dwa popiersia Scipione Borghese — z których drugi został szybko stworzony przez Berniniego, gdy w marmurze pierwszego znaleziono skazę. Historycy sztuki często zauważają przejściowy charakter wyrazu twarzy Scipione, który jest ikoną barokowej troski o przedstawianie ulotnego ruchu w statycznych dziełach sztuki. Dla Rudolfa Wittkowera „widz czuje, że w mgnieniu oka może zmienić się nie tylko wyraz twarzy i postawa, ale także fałdy niedbale ułożonego płaszcza”.

Inne marmurowe portrety z tego okresu to portret Costanzy Bonarelli, niezwykły w swoim bardziej osobistym, intymnym charakterze. (W czasie rzeźbienia portretu Bernini miał romans z Costanzą , żoną jednego z jego pomocników, rzeźbiarza Matteo). wybitny artysta w historii Europy.

Począwszy od późnych lat trzydziestych XVII wieku, znany obecnie w Europie jako jeden z najwybitniejszych portrecistów marmuru, Bernini zaczął również otrzymywać zlecenia królewskie spoza Rzymu, na takie tematy, jak kardynał Richelieu z Francji, Francesco I d'Este , potężny książę Modeny , Karol I, król Anglii, i jego żona, królowa Henrietta Maria . Rzeźba Karola I została wykonana w Rzymie z potrójnego portretu (olej na płótnie) wykonanego przez Van Dycka , który przetrwał do dziś w brytyjskiej kolekcji królewskiej. Popiersie Karola zaginęło w Pałacu Whitehall pożar z 1698 r. (choć jego projekt znany jest ze współczesnych kopii i rysunków) i Henrietty Marii nie został podjęty z powodu wybuchu angielskiej wojny domowej .

Tymczasowe zaćmienie i odrodzenie pod rządami Innocentego X

Ekstaza świętej Teresy , 1651

W 1644 r., wraz ze śmiercią papieża Urbana, z którym Bernini był tak blisko związany, i dojściem do władzy zaciekłego wroga Barberiniego, papieża Innocentego X Pamphilj, kariera Berniniego uległa wielkiemu, bezprecedensowemu zaćmieniu, które miało trwać cztery lata. Miało to związek nie tylko z polityką Innocentego przeciwko Barberinim, ale także z rolą Berniniego w katastrofalnym projekcie nowych dzwonnic bazyliki św. Piotra, zaprojektowanych i nadzorowanych w całości przez Berniniego. Niesławna afera z dzwonnicą miała być największą porażką w jego karierze, zarówno zawodowej, jak i finansowej. W 1636 r., pragnąc ostatecznie dokończyć zewnętrzną część bazyliki św. Piotra, papież Urban nakazał Berniniemu zaprojektowanie i zbudowanie dwóch od dawna planowanych dzwonnic na jego fasadę: fundamenty obu wież zostały już zaprojektowane i zbudowane (mianowicie, ostatnie przęsła na obu krańcach fasady) przez Carlo Maderno (architekt nawy i fasady) kilkadziesiąt lat wcześniej. Po ukończeniu pierwszej wieży w 1641 r. na fasadzie zaczęły pojawiać się pęknięcia, ale, co ciekawe, kontynuowano prace nad drugą wieżą i ukończono pierwszą kondygnację. Pomimo obecności pęknięć prace wstrzymano dopiero w lipcu 1642 r., Kiedy papieski skarbiec został wyczerpany przez katastrofalną wojnę z Castro. Wiedząc, że Bernini nie może już polegać na protekcji sprzyjającego mu papieża, jego wrogowie (zwłaszcza Francesco Borromini) podnieśli wielki alarm z powodu pęknięć, przewidując katastrofę dla całej bazyliki i zrzucając winę wyłącznie na Berniniego. Późniejsze dochodzenie w rzeczywistości ujawniło przyczynę pęknięć jako wadliwe fundamenty Maderno, a nie skomplikowany projekt Berniniego, co zostało później potwierdzone przez skrupulatne śledztwo przeprowadzone w 1680 r. za papieża Innocentego XI.

Prawda ujawniona przez czas , Galleria Borghese , Rzym, 1645–1652

Tym niemniej przeciwnikom Berniniego w Rzymie udało się poważnie nadszarpnąć reputację artysty Urbana i przekonać papieża Innocentego do nakazania (w lutym 1646 r.) za niewykonanie pracy). Po tym, jednym z rzadkich niepowodzeń w swojej karierze, Bernini wycofał się w siebie: według jego syna Domenico. jego kolejny niedokończony posąg z 1647 r., Truth Unveiled by Time , miał być jego pocieszającym komentarzem do tej sprawy, wyrażającym jego wiarę, że w końcu Czas ujawni rzeczywistą prawdę kryjącą się za tą historią i całkowicie go uniewinni, co rzeczywiście miało miejsce.

Choć we wczesnych latach nowego papiestwa nie otrzymał żadnych osobistych zleceń od Innocentego ani rodziny Pamphilj, Bernini nie utracił dotychczasowych stanowisk nadanych mu przez poprzednich papieży. Innocenty X utrzymywał Berniniego we wszystkich oficjalnych rolach powierzonych mu przez Urbana, w tym głównego architekta Bazyliki św. Piotra. Zgodnie z projektem i kierownictwem Berniniego kontynuowano prace nad dekoracją masywnej, niedawno ukończonej, ale wciąż całkowicie pozbawionej ozdób nawy Bazyliki św. Piotra, dodając wyszukaną wielobarwną marmurową podłogę, marmurowe okładziny na ścianach i pilastrach oraz dziesiątki stiukowych posągów i reliefy. Nie bez powodu papież Aleksander VII zażartował kiedyś: „Gdyby usunąć z bazyliki św. Piotra wszystko, co stworzył kawaler Bernini, ta świątynia zostałaby ogołocona”. Rzeczywiście, biorąc pod uwagę wszystkie jego liczne i różnorodne prace w bazylice na przestrzeni kilku dziesięcioleci, to Bernini ponosi lwią część odpowiedzialności za ostateczny i trwały wygląd estetyczny i emocjonalny wpływ Bazyliki św. Piotra. Pozwolono mu również kontynuować prace nad grobowcem Urbana VIII, pomimo niechęci Innocentego do Barberinich. Kilka miesięcy po ukończeniu grobowca Urbana, w 1648 roku Bernini wygrał w kontrowersyjnych okolicznościach [ wymagane wyjaśnienie ] , zlecenie Pamphilj na prestiżową Fontannę Czterech Rzek na Piazza Navona, oznaczające koniec jego hańby i początek kolejnego chwalebnego rozdziału w jego życiu.

Memoriał Marii Raggi , 1651

Jeśli istniały wątpliwości co do pozycji Berniniego jako wybitnego rzymskiego artysty, zostały one ostatecznie rozwiane przez bezwarunkowy sukces cudownie zachwycającej i pomysłowej technicznie Fontanny Czterech Rzek, z ciężkim starożytnym obeliskiem umieszczonym nad pustką utworzoną przez przypominającą jaskinię formację skalną umieszczoną w centrum oceanu egzotycznych stworzeń morskich. Bernini nadal otrzymywał zlecenia od papieża Innocentego X i innych starszych członków duchowieństwa i arystokracji rzymskiej, a także od wzniosłych mecenasów spoza Rzymu, takich jak Francesco d'Este . Szybko dochodząc do siebie po upokorzeniu dzwonnicy, nieograniczona kreatywność Berniniego trwała jak poprzednio. Projektowano nowe typy pomników nagrobnych, jak np. w kościele Santa Maria sopra Minerva unoszący się jakby w powietrzu medalion dla zmarłej zakonnicy Marii Raggi , natomiast zaprojektowane przez niego kaplice, jak Kaplica Raimondi w kościele San Pietro in Montorio ilustruje, w jaki sposób Bernini mógł wykorzystać ukryte oświetlenie, aby pomóc zasugerować boską interwencję w narracjach, które przedstawiał.

Jednym z najwspanialszych i najsłynniejszych dzieł Berniniego w tym okresie była kaplica rodziny Cornaro w małym kościele karmelitów Santa Maria della Vittoria w Rzymie . Kaplica Cornaro (zainaugurowana w 1651 r.) pokazała zdolność Berniniego do zintegrowania rzeźby, architektury, fresków, sztukaterii i oświetlenia w „cudowną całość” (bel composto, by użyć terminu wczesnego biografa Filippo Baldinucciego na określenie jego podejścia do architektury), a tym samym stworzyć co uczony Irving Lavin nazwał „jednolitym dziełem sztuki”. Centralnym punktem kaplicy Cornaro jest tzw Ekstaza świętej Teresy , przedstawiający tzw. „transwerberację” hiszpańskiej zakonnicy i świętej mistyczki Teresy z Avila. Bernini przedstawia widzowi teatralnie żywy portret, wykonany z lśniącego białego marmuru, omdlewającej Teresy i cicho uśmiechniętego anioła, który delikatnie ściska strzałę przebijającą serce świętego. Po obu stronach kaplicy artysta umieszcza (w czymś, co może wydawać się widzowi jedynie pudłami teatralnymi), płaskorzeźbione portrety różnych członków rodziny Cornaro – rodziny weneckiej upamiętnionej w kaplicy, w tym kardynała Federico Cornaro, który zamówił kaplicę z Berniniego – prowadzących między sobą ożywioną rozmowę, przypuszczalnie o rozgrywającym się przed nimi wydarzeniu. Rezultatem jest złożone, ale subtelnie zaaranżowane środowisko architektoniczne zapewniające kontekst duchowy (niebiańska sceneria z ukrytym źródłem światła), które sugeruje widzom ostateczną naturę tego cudownego wydarzenia.

Niemniej jednak za życia Berniniego iw następnych stuleciach aż po dzień dzisiejszy świętą Teresę Berniniego została oskarżona o przekroczenie granicy przyzwoitości poprzez seksualizację wizualnego przedstawienia doświadczenia świętej w stopniu, na jaki nie odważył się żaden artysta, przed lub po Berninim: przedstawiając ją w niemożliwie młodym wieku chronologicznym, jako wyidealizowaną delikatną piękność , w pozycji na wpół leżącej, z otwartymi ustami i rozstawionymi nogami, z rozluźnionymi mięśniami, z wyraźnie widocznymi bosymi stopami (karmelici bosy, dla skromności, zawsze nosili sandały z ciężkimi pończochami), a serafin „rozbierał” ją przez (niepotrzebnie) rozchylając jej płaszcz, aby przebić jej serce swoją strzałą.

Teresa Berniniego nadal była artystycznym majstersztykiem, obejmującym wszystkie różnorodne formy sztuk wizualnych i technik, którymi Bernini miał do dyspozycji, w tym ukryte oświetlenie, cienkie złocone belki, recesywną przestrzeń architektoniczną, tajne soczewki i wiele więcej. dwadzieścia różnych rodzajów kolorowego marmuru: wszystkie one łączą się, tworząc ostateczne dzieło sztuki - „doskonały, bardzo dramatyczny i głęboko satysfakcjonujący, bezszwowy zespół”.

Zdobienie Rzymu za Aleksandra VII

Po objęciu katedry św. Piotra papież Aleksander VII Chigi (1655–1667) zaczął realizować swój niezwykle ambitny plan przekształcenia Rzymu we wspaniałą światową stolicę za pomocą systematycznego, śmiałego (i kosztownego) planowania urbanistycznego. Czyniąc to, doprowadził do urzeczywistnienia długiego, powolnego odtwarzania miejskiej chwały Rzymu — „renovatio Romae” — które rozpoczęło się w XV wieku za czasów papieży renesansu. W trakcie swojego pontyfikatu Aleksander zlecił wiele zmian architektonicznych na dużą skalę w mieście - w rzeczywistości jedne z najbardziej znaczących w najnowszej historii miasta i na lata przyszłe - wybierając Berniniego jako swojego głównego współpracownika (chociaż inni architekci, zwłaszcza Pietro da Cortona, byli również zaangażowani). W ten sposób rozpoczął się kolejny niezwykle płodny i pełen sukcesów rozdział w karierze Berniniego.

Autoportret Berniniego, ok. 1665

Do głównych zleceń Berniniego w tym okresie należy plac przed bazyliką św. Piotra . W wcześniej szerokiej, nieregularnej i całkowicie pozbawionej struktury przestrzeni stworzył dwie masywne półkoliste kolumnady, których każdy rząd składał się z czterech białych kolumn. Doprowadziło to do powstania owalnego kształtu, który utworzył inkluzywną arenę, w ramach której każde zgromadzenie obywateli, pielgrzymów i gości mogło być świadkami pojawienia się papieża – zarówno gdy pojawiał się na loggii na fasadzie Bazyliki św. Piotra, jak i na balkonach sąsiednich pałaców watykańskich . Często porównywane do dwóch ramion wyciągających się z kościoła, by objąć czekający tłum, dzieło Berniniego rozszerzyło symboliczną wielkość obszaru Watykanu, tworząc „porywającą przestrzeń”, która była architektonicznie „jednoznacznym sukcesem”.

Gdzie indziej w Watykanie Bernini stworzył systematyczne przebudowy i majestatyczne upiększenia pustych lub estetycznie niewyróżniających się przestrzeni, które istnieją tak, jak je zaprojektował do dnia dzisiejszego i stały się niezatartymi ikonami splendoru papieskich dzielnic. W dotychczas nieozdobionej absydzie bazyliki Cathedra Petri , symboliczny tron ​​św. Piotra, została przebudowana jako monumentalna ekstrawagancja z pozłacanego brązu, dorównująca Baldacchino stworzonemu na początku wieku. Kompletna rekonstrukcja Scala Regia autorstwa Berniniego , dostojne papieskie schody między Bazyliką św. Piotra a Pałacem Watykańskim, miały nieco mniej ostentacyjny wygląd, ale nadal wymagały twórczych mocy Berniniego (wykorzystując na przykład sprytne sztuczki iluzji optycznej), aby stworzyć pozornie jednolitą, całkowicie funkcjonalną, ale mimo to królewską imponujące schody łączące dwa nieregularne budynki w jeszcze bardziej nieregularnej przestrzeni.

Nie wszystkie prace w tym okresie były na tak dużą skalę. Rzeczywiście, zlecenie, które Bernini otrzymał na budowę kościoła Sant'Andrea al Quirinale dla jezuitów, było stosunkowo skromne pod względem wielkości fizycznej (choć wspaniałe w swoim wewnętrznym blasku chromatycznym), które Bernini wykonał całkowicie bezpłatnie. Sant'Andrea dzielił z placem św. Piotra - w przeciwieństwie do skomplikowanych geometrii jego rywala Francesco Borrominiego — skupienie się na podstawowych kształtach geometrycznych, kołach i owalach w celu stworzenia intensywnych duchowo budynków. Podobnie Bernini moderował obecność koloru i dekoracji w tych budynkach, skupiając uwagę odwiedzających na tych prostych formach, które stanowiły podstawę budynku. Zaprojektował także kościół Santa Maria dell'Assunzione w miejscowości Ariccia z okrągłym zarysem, zaokrągloną kopułą i trójłukowym portykiem.

Wizyta we Francji i służba królowi Ludwikowi XIV

Popiersie Ludwika XIV , 1665

Pod koniec kwietnia 1665 roku, wciąż uważany za najważniejszego artystę w Rzymie, jeśli nie w całej Europie, Bernini został zmuszony przez naciski polityczne (zarówno ze strony dworu francuskiego, jak i papieża Aleksandra VII) do wyjazdu do Paryża, aby pracować dla króla Ludwika XIV, który potrzebował architekta do ukończenia prac nad pałacem królewskim w Luwrze. Bernini pozostanie w Paryżu do połowy października. Ludwik XIV wyznaczył członka swojego dworu, aby służył jako tłumacz Berniniego, przewodnik turystyczny i ogólny towarzysz, Paul Fréart de Chantelou , który prowadził dziennik z wizyty Berniniego, który rejestruje wiele zachowań i wypowiedzi Berniniego w Paryżu. Pisarz Charles Perrault , który służył w tym czasie jako asystent francuskiego ministra finansów Jeana-Baptiste'a Colberta, również przedstawił relację z pierwszej ręki z wizyty Berniniego.

Popularność Berniniego była taka, że ​​podczas jego spacerów po Paryżu ulice wypełniały się podziwiającymi go tłumami. Ale wkrótce sytuacja się pogorszyła. Bernini przedstawił gotowe projekty frontu wschodniego (tj. najważniejszej głównej fasady całego pałacu) Luwru , które ostatecznie odrzucono, choć formalnie dopiero w 1667 r., długo po jego wyjeździe z Paryża (w rzeczywistości wykonane już fundamenty dla dodania Berniniego do Luwru zostały zainaugurowane w październiku 1665 r. Podczas skomplikowanej ceremonii, w której uczestniczyli zarówno Bernini, jak i król Ludwik). W stypendium Berniniego często stwierdza się, że jego projekty w Luwrze zostały odrzucone, ponieważ Louis i jego doradca finansowy Jean-Baptiste Colbert uważał je za zbyt włoskie lub zbyt barokowe. W rzeczywistości, jak podkreśla Franco Mormando , „estetyka nigdy nie jest wspomniane w którejkolwiek z []… zachowanych notatek” Colberta lub któregokolwiek z doradców artystycznych na dworze francuskim. Wyraźne powody odrzucenia były utylitarne, a mianowicie na poziomie fizycznego bezpieczeństwa i komfortu (np. lokalizacja latryny). Nie ulega również wątpliwości, że między Berninim a młodym francuskim królem istniał konflikt interpersonalny, z których każdy czuł się niedostatecznie szanowany przez drugiego. Chociaż jego projekt Luwru nie został zrealizowany, krążył on szeroko po Europie dzięki rycinom i jego bezpośredni wpływ widać w kolejnych okazałych rezydencjach, takich jak Chatsworth House , Derbyshire, Anglia, siedziba książąt Devonshire.

Podobny los spotkał inne projekty w Paryżu. Z wyjątkiem Chantelou, Bernini nie zdołał nawiązać znaczących przyjaźni na dworze francuskim. Jego częste negatywne komentarze na temat różnych aspektów kultury francuskiej, zwłaszcza jej sztuki i architektury, nie spotkały się z dobrym przyjęciem, zwłaszcza w zestawieniu z pochwałami dla sztuki i architektury Włoch (zwłaszcza Rzymu); powiedział, że obraz Guido Reniego , ołtarz Zwiastowania (wówczas w klasztorze karmelitów, obecnie w Luwrze), „jedynie wart był połowy Paryża”. Jedynym dziełem pozostałym z jego pobytu w Paryżu jest Popiersie Ludwika XIV chociaż przyczynił się również w dużym stopniu do wykonania marmurowej płaskorzeźby Dzieciątka Jezus bawiącego się gwoździem (obecnie w Luwrze) przez jego syna Paolo jako prezent dla królowej Francji. Po powrocie do Rzymu Bernini stworzył monumentalny konny pomnik Ludwika XIV ; kiedy wreszcie dotarł do Paryża (w 1685 r., pięć lat po śmierci artysty), francuski król uznał go za wyjątkowo odrażający i chciał go zniszczyć; zamiast tego został ponownie wyrzeźbiony w przedstawienie starożytnego rzymskiego bohatera Marka Curtiusa .

Późniejsze lata i śmierć

Tomb of Gian Lorenzo Bernini in Basilica di Santa Maria Maggiore
Grób Gian Lorenzo Berniniego w Bazylice Santa Maria Maggiore
Grób Berniniego w Bazylice Santa Maria Maggiore

Bernini pozostał energiczny fizycznie i umysłowo oraz aktywny w swoim zawodzie aż do zaledwie dwóch tygodni przed śmiercią, która nastąpiła w wyniku udaru mózgu. Pontyfikat jego starego przyjaciela, Klemensa IX, był zbyt krótki (zaledwie dwa lata), aby dokonać czegoś więcej niż dramatyczna przebudowa mostu św. Santa Maria Maggiore zakończyła się nieprzyjemnie pośród publicznej wrzawy związanej z jej kosztami i zniszczeniem starożytnych mozaik, które się z nią wiązało. Dwaj ostatni papieże z życia Berniniego, Klemens X i Innocenty XI, nie byli z nim szczególnie bliscy ani sympatyczni, ani szczególnie zainteresowani finansowaniem dzieł sztuki i architektury, zwłaszcza biorąc pod uwagę katastrofalne warunki papieskiego skarbca. Najważniejszym zleceniem Berniniego, wykonanym w całości przez niego w ciągu zaledwie sześciu miesięcy 1674 r., za Klemensa X, była figura bł. Ludwiki Albertoni, innej zakonnicy-mistyczki. Praca, przypominająca Berniniego Ekstazy św. Teresy, znajduje się w kaplicy poświęconej Ludwice przebudowanej pod kierunkiem Berniniego w kościele San Francesco in Ripa na Zatybrzu, którego fasadę zaprojektował uczeń Berniniego, Mattia de' Rossi .

W ostatnich dwóch latach Bernini wyrzeźbił także (podobno dla królowej Krystyny) popiersie Zbawiciela (Bazylika San Sebastiano fuori le Mura, Rzym) i nadzorował renowację zabytkowego Palazzo della Cancelleria, na bezpośrednie zlecenie papieża Innocentego XI. Ta ostatnia komisja jest znakomitym potwierdzeniem zarówno nieprzerwanej reputacji zawodowej Berniniego, jak i dobrego zdrowia psychicznego i fizycznego nawet w podeszłym wieku, ponieważ papież wybrał go spośród wielu utalentowanych młodszych architektów, których nie brakuje w Rzymie, do tego prestiżowego i najtrudniejszego zadania ponieważ, jak wskazuje jego syn Domenico, „degradacja pałacu posunęła się do takiego stopnia, że ​​​​groźba jego rychłego upadku była dość widoczna”.

Wkrótce po zakończeniu tego ostatniego projektu Bernini zmarł w swoim domu 28 listopada 1680 r. I został pochowany, z niewielkimi publicznymi fanfarami, w prostym, pozbawionym ozdób rodzinnym grobowcu Bernini, wraz z rodzicami, w Bazylice Santa Maria Maggiore . Chociaż kiedyś planowano skomplikowany pomnik nagrobny (udokumentowany pojedynczym zachowanym szkicem wykonanym około 1670 roku przez ucznia Ludovico Gimignaniego), nigdy go nie zbudowano, a Bernini pozostał bez stałego publicznego uznania jego życia i kariery w Rzymie do 1898 roku, kiedy to na rocznicę jego urodzin, na fasadzie jego domu przy Via della Mercede umieszczono prostą tabliczkę i małe popiersie z napisem: „Tutaj żył i umarł Gianlorenzo Bernini, władca sztuki, przed którym z czcią kłaniali się papieże, książęta i tłumy narodów”.

Życie osobiste

W latach trzydziestych XVII wieku Bernini miał romans z zamężną kobietą o imieniu Costanza (żoną jego pomocnika w warsztacie, Matteo Bonucelli, zwanego także Bonarellim) i wyrzeźbił jej popiersie (obecnie w Bargello we Florencji) podczas szczytu ich romansu. Costanza miał później romans z młodszym bratem Berniniego, Luigim , który był prawą ręką Berniniego w jego pracowni. Kiedy Bernini dowiedział się o Costanzie i jego bracie, w przypływie szaleńczej wściekłości gonił Luigiego ulicami Rzymu aż do bazyliki Santa Maria Maggiore, grożąc mu życiem. Aby ukarać swoją niewierną kochankę, Bernini kazał służącemu udać się do domu Costanzy, gdzie służący kilkakrotnie przeciął jej twarz brzytwą. Sługa został później uwięziony, a sama Costanza została skazana za cudzołóstwo. Zamiast tego sam Bernini został uniewinniony przez papieża, mimo że popełnił przestępstwo, nakazując rozcięcie twarzy. Wkrótce potem, w maju 1639 roku, w wieku czterdziestu jeden lat, Bernini poślubił dwudziestodwuletnią Rzymiankę, Caterinę Tezio, w zaaranżowanym małżeństwie na polecenie papieża Urbana. Urodziła mu jedenaścioro dzieci, w tym najmłodszego syna Domenico Bernini , późniejszy jego pierwszy biograf. Według pierwszych oficjalnych biografów, po nigdy nie powtarzającym się napadzie namiętności i krwawej wściekłości, a następnie po ślubie, Bernini bardziej szczerze zaczął praktykować swoją wiarę, podczas gdy brat Luigi miał ponownie, w 1670 r., przynieść wielki smutek i zgorszenie swojej rodzinie przez sodomicki gwałt na młodym pomocniku warsztatu Berniniego na budowie pomnika „Konstantyna” w Bazylice św. Piotra.

Architektura

Dzieła architektoniczne Berniniego obejmują budowle sakralne i świeckie, a czasem ich urbanistyczną oprawę i wnętrza. Dokonywał adaptacji istniejących budynków i projektował nowe konstrukcje. Do jego najbardziej znanych dzieł należą Piazza San Pietro (1656–67), plac i kolumnady przed Bazyliką św. Piotra oraz wystrój wnętrz Bazyliki. Do jego dzieł świeckich należy szereg rzymskich pałaców: po śmierci Carla Maderno przejął od 1630 roku nadzór nad pracami budowlanymi przy Palazzo Barberini, przy którym pracował z Borromini ; Palazzo Ludovisi (obecnie Palazzo Montecitorio, rozpoczęty 1650); oraz Palazzo Chigi (obecnie Palazzo Chigi-Odescalchi, rozpoczęty w 1664 r.).

Baldachim św. Piotra , 1624–1633

Jego pierwszymi projektami architektonicznymi były fasada i renowacja kościoła Santa Bibiana (1624–26) i baldachim św. Piotra (1624–33), baldachim z kolumnami z brązu nad ołtarzem głównym Bazyliki św. Piotra . W 1629 r., zanim Baldachim św. Piotra został ukończony, Urban VIII powierzył mu kierownictwo nad wszystkimi trwającymi pracami architektonicznymi w Bazylice św. Piotra. Jednak Bernini wypadł z łask za pontyfikatu Innocentego X Pamphili : jednym z powodów była niechęć papieża do Barberinich, a tym samym do ich klientów, w tym Berniniego. Innym powodem była awaria dzwonnic zaprojektowanych i zbudowanych przez Berniniego dla Bazyliki św. Piotra, począwszy od panowania Urbana VIII. Ukończona wieża północna i jedyna częściowo ukończona wieża południowa zostały zburzone przez Innocentego w 1646 r., Ponieważ ich nadmierny ciężar spowodował pęknięcia w fasadzie bazyliki i groził bardziej katastrofalnymi zniszczeniami. Profesjonalna opinia w tamtym czasie była w rzeczywistości podzielona co do prawdziwej powagi sytuacji (rywal Berniniego, Borromini, szerzył skrajny, anty-bernini katastrofalny pogląd na problem) i co do odpowiedzialności za szkody: kto był winny? Berniniego? Papież Urban VIII, który zmusił Berniniego do projektowania przesadnie skomplikowanych wież? Zmarły architekt Bazyliki św. Piotra, Carlo Maderno, który zbudował słabe fundamenty wież? Oficjalne śledztwo papieskie w 1680 r. w rzeczywistości całkowicie uniewinniło Berniniego, jednocześnie obciążając winą Maderno. Nigdy całkowicie bez mecenatu w latach pamfilskich, po śmierci Innocentego w 1655 r. Bernini odzyskał główną rolę w dekoracji bazyliki św. papieża Aleksandra VII Chigi , co doprowadziło do jego projektu placu i kolumnady przed Bazyliką św. Piotra. Inne znaczące dzieła Berniniego w Watykanie to Scala Regia (1663–66), monumentalne wielkie schody wejściowe do Pałacu Watykańskiego oraz Cathedra Petri , Katedra św. Piotra w absydzie Bazyliki św. Piotra, oprócz w nawie kaplica Najświętszego Sakramentu.

Widok na plac i kolumnadę przed Bazyliką św. Piotra

Bernini nie zbudował wielu kościołów od podstaw; raczej jego wysiłki koncentrowały się na wcześniej istniejących strukturach, takich jak odrestaurowany kościół Santa Bibiana, aw szczególności kościół św. Piotra. Wykonał trzy zamówienia na nowe kościoły w Rzymie i okolicznych miasteczkach. Najbardziej znany jest mały, ale bogato zdobiony owalny kościół Sant'Andrea al Quirinale , wykonany (od 1658 r.) i bardzo zadowolony. Bernini zaprojektował także kościoły w Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658–1661) i Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662–1664) i był odpowiedzialny za przebudowę Santuario della Madonna di Galloro (na obrzeżach Ariccia), nadając mu majestatyczny nowy fasada.

Kiedy Bernini został zaproszony do Paryża w 1665 roku w celu przygotowania prac dla Ludwika XIV , przedstawił projekty wschodniej fasady Luwru , ale ostatecznie jego projekty zostały odrzucone na rzecz bardziej trzeźwych i klasycznych propozycji komisji złożonej z trzech Francuzów. : Louis Le Vau , Charles Le Brun oraz lekarz i architekt-amator Claude Perrault , sygnalizując słabnący wpływ włoskiej hegemonii artystycznej we Francji. Projekty Berniniego były zasadniczo zakorzenione we włoskiej barokowej tradycji urbanistycznej polegającej na odnoszeniu budynków publicznych do ich otoczenia, co często prowadziło do innowacyjnej ekspresji architektonicznej w przestrzeniach miejskich, takich jak place czy place. Jednak do tego czasu francuska monarchia absolutystyczna preferowała już klasycyzującą, monumentalną surowość fasady Luwru, bez wątpienia z dodatkowym politycznym bonusem, że została zaprojektowana przez Francuzów. Ostateczna wersja zawierała jednak cechę Berniniego przedstawiającą płaski dach za palladiańską balustradą.

Osobiste rezydencje

Za swojego życia Bernini mieszkał w różnych rezydencjach w całym mieście: między innymi w palazzo naprzeciwko Santa Maria Maggiore i nadal istniejącym przy Via Liberiana 24, podczas gdy jego ojciec wciąż żył; po śmierci ojca w 1629 r. Bernini przeniósł klan do dawno zburzonej dzielnicy Santa Marta za absydą Bazyliki św. Piotra, co zapewniło mu wygodniejszy dostęp do Odlewni Watykańskiej i do jego pracowni również na terenie Watykanu . W 1639 Bernini kupił majątek na rogu via della Mercede i via del Collegio di Propaganda Fide w Rzymie. To dało mu wyróżnienie bycia jedynym z dwóch artystów (drugim jest Pietro da Cortona ) być właścicielem własnej dużej pałacowej (choć nie wystawnej) rezydencji, wyposażonej również we własne zaopatrzenie w wodę. Bernini odnowił i rozbudował istniejący pałac na terenie Via della Mercede, pod obecnymi numerami 11 i 12. (Budynek jest czasami określany jako „Palazzo Bernini”, ale tytuł ten bardziej odnosi się do późniejszego i większego dom przy Via del Corso, do którego przenieśli się na początku XIX wieku, obecnie znany jako Palazzo Manfroni-Bernini.) Bernini mieszkał pod numerem 11 (gruntownie przebudowany w XIX wieku), gdzie mieściła się jego pracownia jako duży zbiór dzieł sztuki, własnych i innych artystów. Można sobie wyobrazić, że Bernini musiał być irytujący, obserwując przez okna swojego mieszkania budowę wieży i kopuły Sant'Andrea delle Fratte przez jego rywala Borrominiego, a także zburzenie kaplicy, którą on, Bernini, zaprojektował w Collegio di Propaganda Fide, aby zastąpić ją kaplicą Borrominiego. Budowa Sant'Andrea została jednak ukończona przez bliskiego ucznia Berniniego, Mattię de' Rossi, i zawiera (do dziś) marmurowe oryginały dwóch własnych aniołów Berniniego wykonanych przez mistrza dla Ponte Sant'Angelo.

Fontanny

Fontana dei Quattro Fiumi

Zgodnie z dekoracyjnym dynamizmem baroku, który kochał estetyczną przyjemność i emocjonalną rozkosz, jaką zapewniał widok i dźwięk poruszającej się wody, wśród najbardziej utalentowanych i oklaskiwanych dzieł Berniniego były jego rzymskie fontanny, które były zarówno użytkowymi pracami publicznymi, jak i osobistymi pomnikami swoich patronów , papieski lub inny. Jego pierwsza fontanna, „Barcaccia” (oddana do użytku w 1627, ukończona w 1629) u podnóża Schodów Hiszpańskich, sprytnie sprostała wyzwaniu, któremu Bernini miał sprostać przy kilku innych zamówieniach na fontanny, niskiemu ciśnieniu wody w wielu częściach Rzymu (rzymskie wszystkie fontanny były napędzane wyłącznie grawitacją), tworząc nisko położoną płaską łódź, która była w stanie maksymalnie wykorzystać niewielką ilość dostępnej wody. Innym przykładem jest dawno rozebrana fontanna „Kobieta susząca włosy”, którą Bernini stworzył dla nieistniejącej już Villa Barberini ai Bastioni na skraju wzgórza Janiculum z widokiem na Bazylikę św. Piotra. Inne jego fontanny to m.in Fontanna Trytona lub Fontana del Tritone oraz Fontanna Pszczół Barberinich, Fontana delle Api . Fontanna Czterech Rzek, czyli Fontana dei Quattro Fiumi , na Piazza Navona to porywające arcydzieło widowiska i politycznej alegorii, w którym Bernini ponownie znakomicie przezwyciężył problem niskiego ciśnienia wody na placu, tworząc iluzję obfitości wody, która w rzeczywistość nie istniała. Często powtarzana, ale fałszywa anegdota mówi, że jeden z bóstw rzecznych Berniniego odwraca wzrok z dezaprobatą dla fasady Sant'Agnese in Agone (zaprojektowany przez utalentowanego, ale mniej odnoszącego sukcesy polityczne rywala Francesco Borrominiego ), niemożliwe, ponieważ fontanna została zbudowana kilka lat przed ukończeniem elewacji kościoła. Bernini był także autorem posągu Maura w La Fontana del Moro na Piazza Navona (1653).

Fontanna Trytona Berniniego jest przedstawiona muzycznie w drugiej części Fontann Rzymu . Ottorino Respighiego

Pomniki grobowe i inne prace

Inną ważną kategorią działalności Berniniego był pomnik grobowy, gatunek, na który jego charakterystyczny nowy styl wywarł decydujący i długotrwały wpływ; do tej kategorii należą jego groby papieży Urbana VIII i Aleksandra VII (oba w Bazylice św. Piotra), kardynała Domenico Pimentala (Santa Maria sopra Minerva, Rzym, tylko projekt) i Matyldy z Canossy (Bazylika św. Piotra). Z pomnikiem grobowym związany jest pomnik nagrobny, z którego Bernini wykonał kilka (w tym przede wszystkim Maria Raggi [Santa Maria sopra Minerva, Rzym]), również o bardzo nowatorskim stylu i długotrwałym wpływie. Wśród jego mniejszych zamówień, choć nie wspominany przez jednego z jego najwcześniejszych biografów, Baldinucciego lub Domenico Berniniego Słoń i Obelisk to rzeźba znajdująca się w pobliżu Panteonu, na Piazza della Minerva, przed dominikańskim kościołem Santa Maria sopra Minerva . Papież Aleksander VII zdecydował, że chce, aby mały starożytny egipski obelisk (który został odkryty pod placem) został wzniesiony w tym samym miejscu, aw 1665 roku zlecił Berniniemu wykonanie rzeźby podtrzymującej obelisk. Rzeźbę słonia niosącego na grzbiecie obelisk wykonał jeden z uczniów Berniniego, Ercole Ferrata , według projektu jego mistrza, a ukończony w 1667 r. Inskrypcja na cokole wiąże egipską boginię Izydę i rzymską boginię Minerwę z Marią Panną, która rzekomo zastąpiła te pogańskie boginie i której jest poświęcony kościół. Popularna anegdota dotyczy uśmiechu słonia. Legenda głosi, że aby dowiedzieć się, dlaczego się uśmiecha, widz musi przyjrzeć się tyłowi zwierzęcia i zauważyć, że jego mięśnie są napięte, a ogon przesunięty w lewo, jakby robił kał. Tył zwierzęcia skierowany jest bezpośrednio na jedną z kwater głównych Zakonu Dominikanów, w której mieszczą się biura jego Inkwizytorów oraz gabinet Ojca Giuseppe Paglia, Dominikanin , który był jednym z głównych antagonistów Berniniego, jako ostatni pozdrowienie i ostatnie słowo.

Gian Lorenzo Bernini w 1665 roku, namalowany przez Giovanniego Battistę Gaulliego

Wśród jego drobnych zleceń dla nierzymskich mecenasów lub miejsc, w 1677 Bernini pracował wraz z Ercole Ferrata nad stworzeniem fontanny dla lizbońskiego pałacu portugalskiego szlachcica, hrabiego Ericeiry: kopiując swoje wcześniejsze fontanny, Bernini dostarczył projekt fontanny wyrzeźbiony przez Ferratę, przedstawiający Neptuna z czterema trytonami wokół basenu. Fontanna przetrwała i od 1945 roku znajduje się poza terenem ogrodów Palacio Nacional de Queluz, kilka mil od Lizbony.

Obrazy i rysunki

Bernini studiowałby malarstwo jako normalną część swojego artystycznego szkolenia rozpoczętego we wczesnym okresie dojrzewania pod kierunkiem swojego ojca, Pietro, oprócz dalszego szkolenia w pracowni florenckiego malarza Cigoli. Jego najwcześniejsza działalność malarska była prawdopodobnie jedynie sporadyczną rozrywką uprawianą głównie w młodości, aż do połowy lat 20. z większą powagą, ponieważ papież chciał, aby udekorował loggię benedyktyńską św. Piotra. To ostatnie zlecenie nigdy nie zostało zrealizowane najprawdopodobniej dlatego, że wymagane wielkoformatowe kompozycje narracyjne były po prostu poza możliwościami Berniniego jako malarza. Według jego wczesnych biografów, Baldinucciego i Domenico Berniniego, Bernini wykonał co najmniej 150 płócien, głównie w latach dwudziestych i trzydziestych XVII wieku, ale obecnie zachowało się nie więcej niż 35–40 obrazów, które można z całą pewnością przypisać jego ręce. Zachowane, bezpiecznie przypisane prace to głównie portrety, oglądane z bliska i osadzone na pustym tle, wykonane pewnym siebie, wręcz błyskotliwym, malarskim pociągnięciem pędzla (podobnym do współczesnego mu hiszpańskiego Velasqueza), wolne od jakichkolwiek śladów pedanterii i bardzo ograniczona paleta głównie ciepłych, stonowanych barw o głębokim światłocieniu. Jego prace były natychmiast poszukiwane przez głównych kolekcjonerów. Wśród tych zachowanych dzieł najbardziej godnych uwagi jest kilka, żywo przenikliwych autoportretów (wszystkie datowane na połowę lat dwudziestych XVII wieku - początek lat trzydziestych XVII wieku), zwłaszcza ten w Galerii Uffizi we Florencji, zakupiony za życia Berniniego przez kardynała Leopoldo de 'Medici. Berniniego Apostołowie Andrzej i Tomasz w londyńskiej Galerii Narodowej to jedyne płótno artysty, którego przypisanie, przybliżona data wykonania (około 1625) i pochodzenie (kolekcja Barberinich, Rzym) są dobrze znane.

Jeśli chodzi o rysunki Berniniego, nadal istnieje około 350; ale to stanowi znikomy procent rysunków, które stworzyłby za życia; należą do nich szybkie szkice odnoszące się do głównych zleceń rzeźbiarskich lub architektonicznych, rysunki prezentacyjne wręczane jako prezenty jego mecenasom i arystokratycznym przyjaciołom oraz wspaniałe, w pełni wykończone portrety, takie jak Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Paryż) i Scipione Borghese i Sisinio Poli (oba w Morgan Library w Nowym Jorku).

Uczniowie, współpracownicy i rywale

Wśród wielu rzeźbiarzy, którzy pracowali pod jego nadzorem (choć większość z nich była znakomitymi mistrzami) byli Luigi Bernini , Stefano Speranza , Giuliano Finelli , Andrea Bolgi , Giacomo Antonio Fancelli , Lazzaro Morelli , Francesco Baratta , Ercole Ferrata , Francuz Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi i François Duquesnoy . Ale jego najbardziej zaufaną prawą ręką w rzeźbie był Giulio Cartari, podczas gdy w architekturze tak było Mattia de Rossi , obaj udali się do Paryża z Berninim, aby pomóc mu w jego pracy tam dla króla Ludwika XIV. Inni uczniowie architektów to Giovanni Battista Contini i Carlo Fontana, podczas gdy szwedzki architekt Nicodemus Tessin Młodszy , który dwukrotnie odwiedził Rzym po śmierci Berniniego, również był pod jego wpływem.

Wśród jego rywali w architekturze byli przede wszystkim Francesco Borromini i Pietro da Cortona . Na początku swojej kariery wszyscy pracowali w tym samym czasie w Palazzo Barberini , początkowo pod kierunkiem Carlo Maderno , a po jego śmierci Berniniego. Później jednak rywalizowali o zlecenia i rozwinęła się zaciekła rywalizacja, zwłaszcza między Berninim a Borrominim. W rzeźbie Bernini rywalizował z Alessandro Algardi i Francois Duquesnoy , ale obaj zmarli dziesiątki lat wcześniej niż Bernini (odpowiednio w 1654 i 1643), pozostawiając Berniniego skutecznie bez rzeźbiarza o takim samym wzniosłym statusie w Rzymie. Do znaczących rywali Berniniego można zaliczyć także Francesco Mochi , choć nie był on tak wybitny w swojej sztuce jak Bernini, Algardi czy Duquesnoy.

Istniała też kolejka malarzy (tzw. „pittori berniniani”), którzy pod ścisłym kierownictwem mistrza i niekiedy według jego projektów tworzyli płótna i freski będące integralną częścią większych multimedialnych dzieł Berniniego, takich jak: kościoły i kaplice: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini , Francuz Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, znany jako „Il Borgognone”), Ludovico Gimignani i Giovanni Battista Gaulli (który dzięki Berniniemu otrzymał od przyjaciela Berniniego, przełożonego generalnego jezuitów, Gian Paolo Oliva, cenne zlecenie wykonania fresku na sklepieniu jezuickiego kościoła macierzystego Gesù). Jeśli chodzi Caravaggia , we wszystkich obszernych źródłach Berniniego jego nazwisko pojawia się tylko raz, w Dzienniku Chantelou, w którym odnotowuje się pogardliwą uwagę Berniniego na jego temat (szczególnie jego Wróżki który właśnie przybył z Włoch jako prezent Pamphilj dla króla Ludwika XIV). Jednak to, jak bardzo Bernini naprawdę gardził sztuką Caravaggia, jest przedmiotem dyskusji, podczas gdy argumentowano za silnym wpływem Caravaggia na Berniniego. Bernini oczywiście słyszał wiele o Caravaggio i widział wiele jego dzieł nie tylko dlatego, że w tamtym czasie w Rzymie nie można było uniknąć takiego kontaktu, ale także dlatego, że za jego życia Caravaggio zwrócił przychylną uwagę wczesnych mecenasów Berniniego, zarówno Borghese, jak i Barberini. Rzeczywiście, podobnie jak Caravaggio, Bernini używał teatralnego światła jako ważnego elementu estetycznego i metaforycznego w swoich religijnych sceneriach, często używając ukrytych źródeł światła, które mogłyby zintensyfikować kult religijny lub uwydatnić dramatyczny moment rzeźbiarskiej narracji.

Pierwsze biografie

Najważniejszym pierwotnym źródłem do życia Berniniego jest biografia napisana przez jego najmłodszego syna, Domenico, zatytułowana Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, opublikowany w 1713 r., Choć po raz pierwszy opracowany w ostatnich latach życia jego ojca (ok. 1675–1680). Życie Berniniego Filippo Baldinucciego zostało opublikowane w 1682 r., A skrupulatny prywatny dziennik, Dziennik wizyty Cavaliere Berniniego we Francji, prowadził Francuz Paul Fréart de Chantelou podczas czteromiesięcznego pobytu artysty od czerwca do października 1665 roku na dworze króla Ludwika XIV. Istnieje również krótka narracja biograficzna, The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini , napisana przez jego najstarszego syna, prałata Pietro Filippo Berniniego, w połowie lat siedemdziesiątych XVII wieku.

Do końca XX wieku powszechnie uważano, że dwa lata po śmierci Berniniego mieszkająca wówczas w Rzymie królowa Szwecji Krystyna zleciła Filippo Baldinucciemu napisanie jego biografii, która została opublikowana we Florencji w 1682 roku. że w rzeczywistości to synowie Berniniego (a konkretnie najstarszy syn, mons. Pietro Filippo) zamówili biografię u Baldinucciego pod koniec lat siedemdziesiątych XVII wieku z zamiarem opublikowania jej za życia ich ojca. Oznaczałoby to, że po pierwsze, zamówienie wcale nie pochodziło od królowej Krystyny, która jedynie użyczyłaby swojego imienia jako patronki (aby ukryć fakt, że życiorys pochodzi bezpośrednio od rodziny), a po drugie, że narracja Baldinucciego była w dużej mierze pochodzi z jakiejś wersji znacznie dłuższej biografii ojca Domenico Berniniego sprzed publikacji, o czym świadczy niezwykle duża ilość tekstu powtórzonego dosłownie (nie ma innego wyjaśnienia dla ogromnej ilości dosłownych powtórzeń i wiadomo, że Baldinucci rutynowo kopiował dosłownie materiał do biografii swoich artystów, dostarczany przez rodzinę i przyjaciół jego poddanych). Jako najbardziej szczegółowa relacja i jedyna pochodząca bezpośrednio od członka najbliższej rodziny artysty, biografia Domenico, mimo że została opublikowana później niż Baldinucciego, stanowi zatem najwcześniejsze i ważniejsze pełnoprawne źródło biograficzne dotyczące życia Berniniego, choć idealizuje temat i wybiela szereg niezbyt pochlebnych faktów dotyczących jego życia i osobowości.

Dziedzictwo

Bernini przedstawiony na banknocie 50 000 lirów Banca d'Italia z lat 80. i 90. XX wieku.

Jak podsumował jeden z uczonych Berniniego: „Być może najważniejszym rezultatem wszystkich badań [Berniniego] i badań ostatnich kilku dekad było przywrócenie Berniniemu statusu wielkiego, głównego bohatera sztuki barokowej, tego, który był w stanie stworzyć niekwestionowane arcydzieła, zinterpretować w oryginalny i genialny sposób nową duchową wrażliwość epoki, nadać miastu Rzymowi zupełnie nowe oblicze i ujednolicić [artystyczny] język tamtych czasów”. Niewielu artystów miało tak decydujący wpływ na fizyczny wygląd i emocjonalny ton miasta, jak Bernini na Rzym. Utrzymując kontrolny wpływ na wszystkie aspekty swoich licznych i dużych zleceń oraz na tych, którzy pomagali mu w ich realizacji, był w stanie zrealizować swoją niepowtarzalną i harmonijnie jednolitą wizję przez dziesięciolecia pracy swoim długim i produktywnym życiem. Życie Berniniego było w ruchu zdecydowaną reakcją na jego markę ekstrawaganckiego baroku, faktem jest, że rzeźbiarze i architekci kontynuowali studiowanie jego dzieł i pozostawali pod ich wpływem przez kilka kolejnych dziesięcioleci (późniejsza Fontanna di Trevi Nicola Salviego [zainaugurowana w 1735 r.] jest doskonały przykład trwałego pośmiertnego wpływu Berniniego na krajobraz miasta).

W XVIII wieku Bernini i praktycznie wszyscy artyści baroku wypadli z łask neoklasycznej krytyki baroku , krytyki tej ostatniej skierowanej przede wszystkim na rzekomo ekstrawaganckie (a więc nieuprawnione) odejście tego ostatniego od nieskazitelnych, trzeźwych modeli starożytności greckiej i rzymskiej. Dopiero od końca XIX wieku historycy sztuki, poszukując bardziej obiektywnego zrozumienia twórczości artystycznej w określonym kontekście kulturowym, w którym została ona wyprodukowana, bez a priori uprzedzeń neoklasycyzmu, zaczęli dostrzegać osiągnięcia Berniniego i powoli przywracać jego artystyczną sławę. Jednak reakcja na Berniniego i zbyt zmysłowy (a więc „dekadencki”), zbyt emocjonalnie naładowany barok w szerszej kulturze (zwłaszcza w niekatolickich krajach północnej Europy, a zwłaszcza w wiktoriańskiej Anglii) utrzymywała się aż do późnych XX wiek (najbardziej godne uwagi jest publiczne zniesławienie Berniniego przez Francesco Milizię, Joshuę Reynoldsa i Jacoba Burkhardta).

Wśród wpływowych postaci XVIII i XIX wieku, które gardziły sztuką Berniniego, był także i przede wszystkim Johann Joachim Winckelmann (1717–68), uważany przez wielu za ojca współczesnej dyscypliny historii sztuki. Dla neoklasycysty Winkelmanna jedyny prawdziwy, chwalebny „wysoki styl” sztuki charakteryzował się szlachetną prostotą połączoną ze spokojną wielkością, która unikała wszelkiej wylewności emocji, zarówno pozytywnych, jak i negatywnych, czego przykładem jest rzeźba starożytnej Grecji. Zamiast tego barokowy Bernini reprezentował przeciwieństwo tego ideału, a ponadto, według Winkelmanna, został „całkowicie zepsuty… Innym poważnym potępiającym głosem jest głos Colena Campbella (1676-1729), który już na pierwszej stronie swego monumentalnego i wpływowego dzieła Witruwiusz Brytannik (Londyn, 1715, Wstęp, t. 1, s. 1) wymienia Berniniego i Borrominiego jako przykłady całkowitej degradacji architektury post-palladiańskiej we Włoszech: utracone, ponieważ Włosi nie mogą już rozkoszować się starożytną prostotą, ale są całkowicie zajęci kapryśnymi ozdobami, które muszą ostatecznie zakończyć się gotykiem. Na dowód tego twierdzenia odwołuję się do Produkcji ubiegłego stulecia: Jak poruszony i wyuzdane są Dzieła Berniniego i Fontany? Jak szalenie Ekstrawaganckie są Projekty Borominiego, który próbował zepsuć Ludzkość swoimi dziwnymi i chimerycznymi Pięknościami…? W związku z tym większość popularnych osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych przewodników turystycznych po Rzymie prawie ignoruje Berniniego i jego twórczość lub traktuje ją z pogardą, jak w przypadku bestsellerowej Spacery po Rzymie (22 wydania między 1871 a 1925) autorstwa Augustusa JC Hare, który opisuje anioły na Ponte Sant'Angelo jako „Przewiewnych maniaków Berniniego”.

Ale teraz, w XXI wieku, Bernini i jego barok zostali entuzjastycznie przywróceni do łask, zarówno krytycznych, jak i popularnych. Od rocznicy jego urodzin w 1998 r. na całym świecie, zwłaszcza w Europie i Ameryce Północnej, odbywały się liczne wystawy Berniniego dotyczące wszystkich aspektów jego twórczości, poszerzające naszą wiedzę o jego twórczości i jej wpływie. Pod koniec XX wieku Bernini został upamiętniony na awersie banknotu 50 000 lirów Banca d'Italia w latach 80. i 90. (przed przejściem Włoch na euro), z rewersem przedstawiającym jego konny pomnik Konstantyna. Innym wybitnym znakiem trwałej reputacji Berniniego była decyzja architekta IM Pei o umieszczeniu wiernej kopii jego konnego posągu króla Ludwika XIV jako jedynego elementu ozdobnego w jego masywnym modernistycznym przeprojektowaniu placu wejściowego do Luwru, ukończonego do wielkie uznanie w 1989 roku, z udziałem giganta Luwr Piramida ze szkła. W 2000 roku bestsellerowy powieściopisarz, Dan Brown , uczynił Berniniego i kilka jego rzymskich dzieł centralnym punktem swojego thrillera politycznego, Anioły i demony , podczas gdy brytyjski powieściopisarz Iain Pears uczynił z zaginionego Berniniego centralny element jego bestsellerowej tajemnicy morderstwa, Popiersie Berniniego (2003).

W 1976 r. imieniem Berniniego nazwano krater w pobliżu południowego bieguna Merkurego .

Wybrane prace

Główny artykuł: Lista prac Gian Lorenzo Berniniego

Rzeźba

Popiersie Jezusa Chrystusa – Gianlorenzo Bernini
Błogosławiona Ludwika Albertoni , 1671-1675

Architektura i fontanny

Obrazy

  • Autoportret jako młodzieniec (ok. 1623) Olej na płótnie, Galleria Borghese , Rzym
  • Portret papieża Urbana VIII (ok. 1625) Olej na płótnie, Galleria Nazionale d'Arte Antica , Rzym
  • Święty Andrzej i Święty Tomasz (ok. 1627) Olej na płótnie, 59 x 76 cm, National Gallery , Londyn
  • Autoportret dojrzałego mężczyzny (1630–35) Olej na płótnie, Galleria Borghese , Rzym
  • Autoportret jako dojrzały mężczyzna (1635-1638) Olej na płótnie, Museo del Prado, Madryt
  • Portret chłopca (ok. 1638) Olej na płótnie, Galleria Borghese , Rzym
  • Christ Mocked (ok. 1644–55) Olej na płótnie, kolekcja prywatna, Londyn

Galeria

  • Damned Soul

    Przeklęta Dusza

  • Blessed Soul

    Błogosławiona Dusza

  • Bust of Antonio Cepparelli

    Popiersie Antonio Cepparelli

  • Bust of Pope Urban VIII

    Popiersie papieża Urbana VIII

  • Bust of Monsignor Carlo Antonio dal Pozzo

    Popiersie prałata Carlo Antonio dal Pozzo

  • Self-portrait

    Autoportret

  • Neptune and Triton

    Neptun i Tryton

  • Ecstasy of St. Teresa. Terracotta Modello[87]

    Ekstaza św. Teresy . Model z terakoty

  • St. Peter's colonade

    Kolumnada św. Piotra

  • St. Peter's baldachin

    Baldachim św. Piotra

  • Ponte St. Angelo angels

    Ponte St. Angelo aniołów

  • Fontana dei Quattro fiumi. Bronze.

    Fontana dei Quattro fiumi . Brązowy.

Bibliografia

Linki zewnętrzne

Pobrane z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Gian_Lorenzo_Bernini&oldid=1141438055 ”