Eliahu Gat

Eliahu Gat ( hebr . אליהו גת ; 1919–1987) był izraelskim pejzażystą.

Biografia

Eliahu Gulkowitz (później Gat) urodził się w 1919 roku w małym miasteczku Dokszyc na terenie dzisiejszej Białorusi w litewskiej żydowskiej rodzinie syjonistycznej. W 1926 r. rodzina przeniosła się do Polski , gdzie Gat uczęszczał do polskiego gimnazjum. W 1937 wyemigrował do Mandatu Palestyny ​​i studiował architekturę na Technion w Hajfie . Od 1939 do 1942 wstąpił do kibucu Nir Haim i Maoz Haim . W tym okresie pracował również jako doker i marynarz w porcie w Hajfie . W 1942 wstąpił do armii brytyjskiej , służąc w Palestynie i Afryce Północnej do 1946. W 1945, będąc jeszcze żołnierzem, studiował przez rok w pracowni malarskiej Aharona Avniego. Kiedy został przeniesiony do Kairu , zapisał się do Kairskiej Akademii Sztuki, biorąc udział w kursach sponsorowanych przez armię brytyjską. Po zwolnieniu malował w Stematsky – Streichman . W latach 1948-1949 służył w Siłach Obronnych Izraela .

Kariera artystyczna

Gat był jednym z założycieli Grupy Dziesięciu, której pierwsza wystawa odbyła się w lutym 1951 roku w Beit HaOmanim w Tel Awiwie, siedzibie Izraelskiego Stowarzyszenia Artystów. W skład grupy weszli Gat, Elhanan Halperin, Shoshanah Levisohn, Ephraim Lifshits, Moshe Propes, Shimon Zabar, Dan Kedar, Claire Yaniv, Nissan Rilov i Zvi Tadmor – wszyscy absolwenci pracowni Stematsky-Streichman. Dwóch uczestniczących rzeźbiarzy to Shoshanah Heiman i David Polombo. Filozofia grupy polegała na realistycznym malowaniu lokalnej sceny izraelskiej, w przeciwieństwie do sztuki abstrakcyjnej i uniwersalizmu grupy Nowe Horyzonty.

Wpływy

W 1952 Gat udał się do Francji na stypendium rządowe. Studiował w École nationale supérieure des Beaux-Arts pod kierunkiem Souverbie wraz z Michaelem Grossem i Ori Reismanem . Listy Gata z pobytu w Paryżu świadczą o jego artystycznym zamęcie oraz duchowych i fizycznych udrękach: „…Uczyłem, że będę trochę malował wieczorami i kupiłem niebieską lampę, ale jak dotąd mi się to nie udało. Możesz zrozumieć trudności po całym dniu pracy, a zwłaszcza w pokoju bez atmosfery, oprócz ogólnego zamieszania, jakie odczuwam w związku z malarstwem”. Artyści, o których wspomina w swoich listach, twardzi, wyraźnie odmienni pod względem stylu i podejścia, reprezentują rozbieżności, które miały naznaczyć własną twórczość Gata w przyszłości. Podziwiał Bernarda Buffeta , młodego artystę, odnoszącego wówczas sukcesy towarzyskie i artystyczne w Paryżu. „…Nawiasem mówiąc, Buffet jest o głowę lepszy od wszystkich innych. Jego wystawa była imponująca i ma już swoich zwolenników”. Innym artystą wspomnianym przez Gata był Chaïm Soutine . „Soutine, jeśli chodzi o wzrost, może stanąć ramię w ramię z wielkimi klasykami… Mourjansky obiecał mi Katię Granoff, że będę mógł obejrzeć piętnaście Soutines. Jest jednym z artystów, których najmniej rozumiem, ale który robi na mnie największe wrażenie. Nawiasem mówiąc, sztuka izraelska cierpi na sutynizm, ale nie ten zdrowy”. Wycieczka do Hiszpanii i wizyta w Prado przyniosły następujące wrażenia: „Chodzisz w kółko, a każdy obraz jest lepszy od poprzedniego. Mógłbym tu zostać przez miesiące i uczyć się. Jaka lekkość jest w operowaniu kolorami Tycjana i Tintoretta; to praktycznie szkic, a jednak jest tak głęboki. Niektóre prace można nawet nazwać impresjonizmem Tycjana – malowanie pędzlem i lekkie, półprzezroczyste warstwy farby”. Zainteresowanie Gata Soutine i swobodnym impresjonistycznym podejściem weneckich artystów służy również jako wskazówka dla jego przyszłego kierunku artystycznego.

Wystawy „Grupa Dziesięciu” / realizm

W kwietniu 1953 roku Gat wraz z innymi członkami „Grupy Dziesięciu” brał udział w wystawie rysunków młodych artystów w Muzeum w Tel Awiwie , a latem 1953 roku członkowie grupy zorganizowali wystawę w Domu Artystów w Tel Awiw. Nazywano ich wtedy „Grupą Dziewięciu”. Wizerunek grupy był teraz definiowany przez jej zamiłowanie do realizmu i autoprezentację jako przeciwieństwo „wszystko dla modernizmu”, „abstrakcjonizmu” i „uniwersalizmu w sztuce”. „Jeden z „Dziewiątki” opublikował list otwarty w naciskać, że „wszyscy jesteśmy oddani idei, że droga do osiągnięcia prowadzi przez trzymanie się rzeczywistości, tj. naszego codziennego życia w Eretz Israel… Unosiliśmy się w niebiosach tak zwanego modernizmu (co nie jest dłużej współczesny) i wracamy na namacalną ziemię. Pisarz atakuje abstrakcję: „Niezdrowa atmosfera przeniknęła wiele naszych kręgów artystycznych i uciekamy od rzeczywistości do abstrakcji i kosmopolityczności, zacierając wszelkie cechy identyfikujące czas lub miejsce… aby trzymać się tego trendu tutaj w tym kraju i w te czasy ostrego kryzysu społecznego polegają jedynie na kopiowaniu przestarzałych rzeczy z obcej rzeczywistości…” O formalizmie mówi: „Nasze problemy nie polegają na tworzeniu form, ale na nadaniu kształtu określonej treści… Należymy do tej ziemi i kochamy na dobre i na złe Dlaczego mamy zniekształcać obraz ludzi, których widzimy i z którymi żyjemy... Dlaczego mamy dokonywać obliczeń matematycznych lub formalnych sztuczek z naszego krajobrazu, miast, wsi czy maabarot, skoro mają one głębokie znaczenie w swoim realistycznym formularze? Artykuł został napisany z wyraźnie klasowego punktu widzenia: „Nadszedł czas, aby spłacić dług wobec społeczeństwa, aby sztuka z luksusowego, snobistycznego przedmiotu dla elit stała się produktem dla mas. robotników, rolników i ludzi ze wszystkich warstw społecznych, aby przyszli na wystawę malarstwa i polubili to, co widzą i czują, że to do nich należy”.

Pisarz konkluduje, przeciwstawiając „Nowe Horyzonty” i „Grupę Dziewięciu”: „… Gdyby ktoś zrzucił spadochronem na wystawę „Nowe Horyzonty”, nie wiedziałby, w jakim kraju się znalazł, ani w jakim okresie jego sztuki. Niezdefiniowane i kosmopolityczne prace unoszą się poza czasem i miejscem, poza problemami życia”.

Styl artystyczny

Gat był zakochany w kolorach zawierających cechy „orientalne”, które są widoczne w islamskiej sztuce dekoracyjnej. W kolejnych latach, choć nadal pokazywał swoje prace na wystawach Grupy Dziesięciu, jego obrazy stały się ciemne i monochromatyczne, złożone z kontrolowanych kontrastów światła i ciemności. Formy zostały teraz wytyczone grubymi liniami konturowymi, a kompozycja została oparta na plastycznym rymowaniu linii i powtórzeniu wektorów. Linie zastosowane w dwóch płaszczyznach, łączących się blisko i daleko, podkreślały płaskość przedstawianej przestrzeni. Artysta skłaniał się ku traktowaniu motywów architektonicznych, takich jak elewacje czy dachy domów, i choć może się to wydawać dziwne w świetle ideologii grupy, jego obrazy stawały się coraz bardziej stylizowane i abstrakcyjne. Jednym z dowodów na to jest pochodzenie architektoniczne Gat. Innym jest francuski malarz Souverbie, u którego studiował.

Przemiany, jakie zaszły w twórczości Gata w ciągu tych lat, można lepiej zrozumieć na tle zmiany podejścia do abstrakcjonizmu i modernizmu w połowie lat pięćdziesiątych. Lewicowa ideologia, która na początku dekady głosiła zaangażowanie w sztukę, przywiązanie do realizmu oraz podejście nieelitarne i nieindywidualistyczne, straciła wiele ze swojej żywotności (m.in. "Krąg do Związku Radzieckiego i rozłam w 1954 w Mapam). Większa liczba Izraelczyków, w tym artystów, podróżowała do Europy, gdzie była świadkiem popularności sztuki abstrakcyjnej. Krytyka artystyczna i polemiki, które teraz coraz częściej zaczęły napływać z Zachodu za pośrednictwem czasopism i odwiedzających go krytyków sztuki, wzmocniły ten pogląd. Charyzma „Nowych Horyzontów” była taka, że ​​z opozycyjnej siły bojowej we wczesnych latach wpływowa grupa, która nie jest niepopularna w artystycznym establishmentu. Mając to na uwadze, kurs artystów, którzy zaczynali jako realiści, ale pod koniec lat pięćdziesiątych przeszli do abstrakcji, jest bardziej zrozumiały. Ostatnia wystawa „Grupy Dziesięciu” odbyła się w 1960 roku w Muzeum w Tel Awiwie.

Sztuka abstrakcyjna / „Tazpit”

Malarstwo abstrakcyjne Gata z lat 1961/62 stanowi ostry, jednoznaczny zwrot stylistyczny, otwarte odejście od twórczości bliskiej przeszłości. Zaczął eksperymentować z akwarelami na papierze, opartymi na losowym dakowaniu, efekcie cieczy i rozpylaniu farby. Kompozycje nie mają określonego kierunku i nie mają odniesienia do góry, dołu, prawej lub lewej strony. Jedynym zapisem figuratywnym jest istnienie obszaru centralnego, bardziej intensywnego kolorystycznie w stosunku do peryferii. Stopień abstrakcji w tych obrazach jest większy niż ten osiągnięty przez wielu weteranów izraelskich abstrakcjonistów. Ostatnie prace tej fazy zawierają formy geometryczne przypominające rzędy domów. W tym samym okresie Gat przyłączył się do różnych organizacji malarzy abstrakcyjnych, z których najważniejszą była ta, która zaowocowała wystawą „Tazpit” (izraelskie malarstwo i rzeźba) w Muzeum w Tel Awiwie w 1964 roku. Wystawa „Tazpit” zrodziła się z uczucia że abstrakcjonistom brakowało centralnej przestrzeni wystawienniczej, w której mogliby pokazywać swoje prace. Wśród jego inicjatorów byli artyści, którzy niedawno wrócili do kraju ( Yigael Tumarkin ), członkowie „Nowych Horyzontów”, członkowie „Grupy Dziesięciu”, którzy przeszli na abstrakcje i inni. Manifest wystawy zakwestionował „wykorzystanie zewnętrznych wrażeń i zewnętrznego przedstawienia przedmiotów i postaci”. Deklarowała, że ​​„zaciemnianie wartości, «powrót» do folklorystycznego lokalizmu i tak zwana tęsknota za «izraelskością» stworzą kontrgrupę artystów, którzy w przeciwieństwie do nostalgicznej, turystycznej egzotyki i komercjalizacji żydowskiej świadomości, będą poszukiwać wartości czysto plastycznych odpowiednich dla naszych czasów”.

Obrazy, które Gat pokazał w "Tazpicie" były pierwszym etapem jego powrotu do figuratywności. Już w 1963 roku wystawiał w Galerii Dugit w Tel Awiwie tzw. pejzaże abstrakcyjne. Linia horyzontu była w nich bardzo wysoka lub wręcz nieobecna (krajobraz bez nieba). Większość obrazów inspirowana była Ein Kerem i Safed , suchymi pejzażami przecinanymi tu i ówdzie ścieżkami, które dyktują obrazowy rytm. Ich tekstura jest bogata pomimo ich przeważnie monochromatycznego koloru. Krajobraz staje się częścią całościowej formy, która zamiast odnosić się do konkretnego tematu, rekonstruuje naturę. Jego detale stają się kolorowymi happeningami, wyrastającymi organicznie z farby. Różne plamy obrazu mają jednakową wagę i emitują jednolitą energię, obrazowe tłumaczenie płonącej górskiej mgły. Pędzel, nakładany szerokim, gładkim pociągnięciem lub krótkimi, rytmicznymi muśnięciami, nadaje kierunek, ugniata fakturę materiału i jednocześnie tworzy formy. W niektórych miejscach farba została rozpryskana w sposób podobny do abstrakcyjnych akwareli, a do pośpiesznego splotu pędzla dodano spontaniczne plamy barwne, tworząc wibrującą, świecącą i zmysłową fakturę farby i ziemi. Techniczne i formalne lekcje malarstwa abstrakcyjnego, wynik wielu lat rysowania w naturze, aby stworzyć jedność uczucia, malarstwa i pejzażu. Krytycy ( Yoav Bar El , Ha'aretz ), oceniając te prace, dostrzegli w nich charakterystyczne wartości lokalne oraz „wyraźną tożsamość izraelską, spokój i zakurzoną ciszę krajobrazu kraju” w przedstawieniach natury. Ta faza twórczości Gata, trwająca do późnych lat 60., dała wyraz głębokiej potrzebie łączenia spontanicznej, opartej na „erotycznym” utożsamianiu się z podmiotem, z kompozycją kontrolowaną, stworzoną z nagromadzenia technicznych informacji, ze słownictwa składający się z pędzla i kombinacji kolorów.

Podczas gdy Zaritsky, Streichman i Stematsky używają pejzażu jako formalnego rdzenia, z którego wyrastają liryczne abstrakcyjne kształty, w abstrakcyjnych obrazach Gata sam liryzm (płynność, drżenie pędzla) rodzi się z inspiracji pejzażem. W przeciwieństwie do Zaritsky'ego i Streichmana pozostaje pępowiną związany z pejzażem do końca procesu malowania. W latach 70. i 80. Gat próbował oddzielić poszczególne komponenty obrazu – detale pejzażu, postacie od pejzażu, obraz od tła – próbując usunąć je z kontekstu abstrakcji, z system, którego niebezpieczeństwem jest tendencja do arbitralnego narzucania się rzeczywistości. Zamiast zakotwiczać swoją pracę w metodzie, wybrał wykorzystanie doświadczenia rzeczywistości, czyli powrót do swoistego realizmu.

Pogląd Gata na proces malowania jako na przygodę może wyjaśniać jego częste zmiany kierunku. Wyczerpanie określonego etapu rozwoju artystycznego natychmiast skłania go do zmiany podejścia.

Realizm lat 70. i 80. / Pejzaże

Pejzaże Gata z lat 70. i 80. reprezentują znane mu miejsca: Safed, Zikhron Yaakov , Wzgórza Jerozolimskie, Synaj. Kąt widzenia jest wysoki, dzięki czemu pejzaż rozciąga się płasko i panoramicznie na płótnie z bardzo wąskim pasem nieba. Ten typ kompozycji, obecny także, jak zauważono, w jego twórczości z końca lat 50., wykrystalizował się w jego "abstrakcyjnych pejzażach" z połowy lat 60. Krajobrazy Gata, choć wykonane impresjonistyczną techniką, nie są malownicze. Jego sposób przedstawiania krajobrazu to wzniosłość. Wyraża jego upojenie naturą i nieskończonością, emocjonalną reakcją na naturę. Poczucie wolności, jakie daje otwarty krajobraz, pokrewieństwo z nim, poddanie się pejzażu artyście, wzajemna relacja między naturą a podmiotem doświadczającym – to podstawa artystycznego doświadczenia Gata. Słońce na obrazach Gata płonie z wnętrza ziemi, użyczając jej światła. („światło jest na ziemi, niebo jest z ołowiu, dlatego nie zostawiłem miejsca dla nieba” – powiedział).

Kolor / Kompozycja

Gat stosuje impresjonistyczną zasadę, że kontrastujące lub dopełniające się kolory umieszczone obok siebie w jednakowej intensywności promieniują silnym, wibrującym, wielopłaszczyznowym światłem. Gat jest „praktycznym teoretykiem” koloru i jest związany z tradycją impresjonistyczną, która nie uznaje czerni za kolor i przekłada wartość kontrastu światła i cienia na różnice kolorystyczne. Takich jak czerwony i niebieski lub pomarańczowo-czerwony i ochra. Jego obrazy pokazują, że kolor jest tylko częścią struktury kolorystycznej, w której każdy składnik czerpie swoje znaczenie z całości. Na przykład pokazuje, że niebieski i zielony mogą stać się ciepłymi kolorami w danym środowisku kolorystycznym.

Gat wykorzystuje swoją koncepcję koloru, aby oddać płonące śródziemnomorskie słońce, ziemię, z piasku i miąższu gór. Ciepło jest czynnikiem ziemi Izraela w jego pracach. Zielone płaszczyzny jego płócien przypominają nasycone cienie oaz na ognistej pustyni. „Jestem malarzem żaru Izraela, niekoniecznie jego światła” – mówi. Gat przyjmuje harmonijne syntetyczne podejście do kolorów. Celowo mieszając mocne kolory w celu stworzenia syntezy kontrastów („w tym kraju i światło i cień są gorące”), wpisuje się w izraelską impresjonistyczną tradycję pejzażową, która rozwinęła się w latach trzydziestych pod wpływem malarstwa francuskiego („malowanie pejzażu , nie mamy innego wyboru, jak być impresjonistami” – powiedział wówczas Menahem Shemi). Kontrasty kolorystyczne na obrazach Gata mają także wymiar emocjonalny. Wyrażają dynamiczne wrażenie malarza na temat. Wielokrotne szybkie pociągnięcia pędzla, choć niosą tańczące światło, są jednocześnie liniami rytmicznymi, przekazującymi nie tyle rytm pejzażu, ile psychologiczny rytm poruszania się nim. Linia, zamiast tworzyć strukturalny fundament, stanowi siłę napędową, ucieleśnienie energii i ruchu w procesie malowania. Nie służy do oddzielania obszarów; wręcz przeciwnie, jednoczy je swoją wibracją. Linie konturowe obiektów mieszają się jak arabeski w ogólnym splocie pociągnięć pędzla. Gat zarówno kolorysta, jak i rysownik. Półprzezroczyste powietrze Izraela oddaje kolory z daleka tak silne, jak te w pobliżu, stąd kolory są rozłożone na płótnie z jednakową intensywnością. Gat tworzy w ten sposób jednolitą płaszczyznę przypominającą malarstwo abstrakcyjne, które oprócz identyfikacji z pejzażem posiadającym przestrzenną głębię i linearną perspektywę stanowi jeszcze inny poziom interpretacji. Podobnie jak w trybie abstrakcyjnym, Gat dokonuje złożonej przeróbki powierzchni płótna: nieprzezroczysta obok przezroczystej, sucha ze świecącą, półprzezroczysta i mętna, szorstka i gładka – wszystkie te cechy są równomiernie rozłożone na płótnie bez szczególnej wierności przedstawionemu pejzażowi. Jednocześnie Gat nie jest zwolennikiem intelektualnego strukturyzowania kompozycji. W tych obrazach wszystko płynie i jak w swobodnym szkicu zachowuje żar procesu malarskiego.

Istnieje ścisła korelacja między Gatem a późniejszym obrazem Moneta w ogrodzie jego domu w Giverny, mimo że pociągnięcia pędzla Gata są „dziksze” niż Monet i nie bawi się on przezroczystością przedmiotów ani nie dzieli rzeczywistości na jednostki kolor. Prace Gata są również spokrewnione z twórczością żydowskiego artysty Chaïma Soutine'a, w którego pracach przedmioty i przedstawiony krajobraz są w stanie turbulencji i udramatyzowane aż do zniekształcenia. Uznane pokrewieństwo Gata z żydowską Ecole de Paris z pierwszych dziesięcioleci stulecia może stanowić powiązanie między dwoma źródłami tożsamości Gata: żydowskością i izraelskim partykularyzmem. Gat urodził się w Europie Wschodniej, gdzie spędził młodość. Po II wojnie światowej odkrył, że jego rodzina zginęła w Holokauście . Jednak przeszedł także „doświadczenie izraelskie” i postrzegał siebie jako członka pokolenia wojny arabsko-izraelskiej z 1948 roku.

Wnętrze-Zewnętrze / Akty-Martwa Natura-Pejzaże

Pejzaż, wspólny mianownik wszystkich prac Gata, stanowi również tło dla jego aktów i martwych natur. Zasadą przyświecającą aktom i martwym naturom Gata jest panteizm – połączenie wszystkich naturalnych elementów – flory, gór, wzgórz, ludzi – w jedną wibrującą całość. Jego wazon z kwiatami, na przykład namalowany w latach 60., znika w ziemi, jakby był w nią wpleciony. W tym samym okresie namalował zielony akt, w którym zastosowano jeden rodzaj pędzla na całej powierzchni, tak aby kontury ciała wtapiały się w otoczenie. Tę samą zasadę stosowano w malarstwie figuratywnym. Akty Gata charakteryzują się skróconą pozycją leżącą, która tworzy perspektywiczną iluzję głębi. Skrócenie perspektywiczne wyklucza klasyczne estetyczne rozłożenie kobiecych krągłości. Postać jest zawsze w pozycji leżącej, nigdy nie wykonuje żadnych codziennych czynności i generalnie jest pozbawiona erotyzmu. Zdobycie kobiety dokonuje się, podobnie jak w przypadku pejzażu, poprzez akt malowania. Ciało postaci potraktowane jest podobnie jak cechy pejzażu, który zawsze, jak zaznaczono, stanowi tło obrazu, aw obu zastosowano te same zasady kolorystyki. Są przypadki, w których akt jest przedstawiany jako kontynuacja pejzażu, na przykład gdy ścieżka widziana przez okno wydaje się wędrować do pokoju aż do ciała leżącej kobiety. Cechy topograficzne krajobrazu odbijają się echem w liniach kobiecych pachwin, równoległość, która wzmacnia ideę tożsamości kobiety i krajobrazu. Z drugiej strony geometryczny kształt ramy okiennej podkreśla zaokrąglone kontury leżącej kobiecej sylwetki. W niektórych przypadkach okno jest przedstawiane jako lustro zwrócone w stronę postaci i odbijające ją. Pejzaż na obrazie Gata staje się prawdziwym portretem kobiety. Akt i martwa natura przedstawiają wewnętrzny świat artysty, jego „wnętrze”. Są wystawiane jako tematy artystyczne, a nie jako część codziennego autentycznego środowiska. To „wnętrze” jest bardzo podobne do zewnętrza. Obrazy Gata nie zawierają rzeczywistych elementów zewnętrznych. Sceny wewnętrzne są zawsze przedstawiane blisko parapetu, z tendencją do wysuwania się na zewnątrz, a nawet do tworzenia integralnej części zewnętrznej. W tym tkwi przesłanie: wewnętrzny świat i natura artysty to jedno i to samo. Jego warsztat, jego życie, jego sztuka i jego pragnienia są wplecione w naturę. Krajobraz nie jest po prostu tematem wizualnym, ale istotnym elementem jego egzystencji. W przypadku Gata nagość jest dopełnieniem i interpretacją pejzażu, jego zmysłowości i spokoju oraz erotycznego stosunku artysty do niego.

„Aclim” (klimat)

Gat był członkiem-założycielem organizacji „Aclim”, która powstała w 1974 roku. Grupa powstała w następstwie wojny Jom Kippur „aby wskazać na konieczność podnoszenia świadomości społeczeństwa na temat jego izraelskiej tożsamości we wszystkich sferach kulturowych”. W wystawach grupy do 1983 uczestniczyli: Gat, Rahel Shavit, Ori Reisman , Avram Rafael, Michael Gross , Hannah Levy , Tova Berlinski , Yechezkel Streichman , Avraham Mendel, Zvi Aldouby, Avraham Ofek , Ran Shehori, Hannah Megged, Shimon Avni, Hannah Evyatar, David Ben Shaul, Reuven Cohen, Zvi Tolkovsky i Shimshon Holzman . Niektórzy uczestniczyli tylko w jednej lub dwóch wystawach, inni w większości wystaw grupy. Duchami przewodnimi grupy byli Eliahu Gat i Rachel Shavit. Prace utrzymane były w stylu eklektycznym, jedyną wspólną cechą wszystkich było oddziaływanie na nie pejzażu lub elementu pejzażu. Odrzucenie przez grupę literackiego i mitologicznego „izraelstwa” i archaizmu z jednej strony oraz uniwersalistycznego i awangardowego podejścia z drugiej strony przypomina ideologię „Grupy Dziesięciu”.

Nagrody i uznanie

Wybrane wystawy indywidualne

  • 1984: Muzeum Izraela, Jerozolima
  • 1981: Galeria sztuki w Leivik House, Tel Awiw
  • 1979: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Hajfie
  • 1978: Dom Artystów, Jerozolima
  • 1977: Centrum Sztuk Wizualnych, Beer Sheva
  • 1976: Galeria Katia Granoff, Paryż
  • 1975: Galeria sztuki w Leivik House, Tel Awiw
  • 1973: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Hajfa
  • 1972: Dom artystów, Holon
  • 1970: Galeria Katz-Idan, Tel Awiw
  • 1969: Galeria Kibbutz-Lim, Tel Awiw
  • 1966: Galeria Dugit, Tel Awiw
  • 1965: Muzeum Bat Yam
  • 1964: Galeria Dugit, Tel Awiw , Muzeum Negew, Beer Sheva
  • 1963: Dom Artystów, Tel Awiw
  • 1960: Dom Artystów, Jerozolima (wraz z Ephraimem Lifshitzem)
  • 1958: Muzeum Tel Awiwu, Dom Dizengoffa (wraz z Ephraimem Lifshitzem)

Wybrane wystawy zbiorowe

  • 1982: „Aclim”, Teatr Jerozolimski, Jerozolima
  • 1980: „Aclim”, Galeria Sztuki w Leivik House, Tel Awiw
  • 1979: „Aclim”, Mann Auditorium, Tel Awiw
  • 1978: „Aclim”, Dom Miejski w Tel Awiwie
  • 1977: „Aclim”, Goldman Art Gallery, Hajfa
  • 1977: „Aclim”, Dom Artystów, Tel Awiw
  • 1977: „Aclim”, Hirschberg Gallery, Boston
  • 1976: „Aclim”, Teatr Jerozolimski, Jerozolima
  • 1976: „Aclim”, Biblioteka Uniwersytecka w Hajfie, Hajfa
  • 1975: „4 izraelskich malarzy - Aclim”, Ansdell Gallery, Londyn
  • 1975: „Aclim”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Ejlat
  • 1975: „Aclim”, Galeria Hazrif, Beer Sheva
  • 1974: „Aclim”, Dom Artystów, Jerozolima
  • 1974: „Aclim”, Mann Auditorium, Tel Awiw
  • 1974: „Aclim”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Hajfie
  • 1973: „Od pejzażu do abstrakcji, od abstrakcji do natury”, Muzeum Izraela, Jerozolima
  • 1973: „Hołd” (lub Hołd), Dom Artystów, Jerozolima
  • 1964: „Tazpit”, Muzeum Tel Awiwu, Pawilon Heleny Rubinstein
  • 1956: „Grupa dziesięciu”, Mishkan Le Omanut, Muzeum Sztuki, Ein Harod
  • 1956: „Grupa dziesięciu”, Muzeum Tel Awiwu, Dom Dizengoffa
  • 1956: „Grupa dziesięciu”, Marc Chagall Artists House, Hajfa
  • 1956: „Wystawa ogólna - Sztuka w Izraelu”, Muzeum Tel Awiwu, Dom Dizengoffa, Tel Awiw
  • 1955: „Grupa Dziesięciu”, Dom Artystów, Tel Awiw
  • 1953: „Grupa dziewięciu”, Dom Artystów, Tel Awiw „Czarno na białym”, Muzeum Tel Awiwu, Dom Dizengoffa
  • 1952: „Wystawa ogólna - Sztuka w Izraelu”, Muzeum Tel Awiwu, Dom Dizengoffa

Zobacz też

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Eliahu_Gat&oldid=1129992629 ”