Falsobordon

Falsobordone to styl recytacji występujący w muzyce od XV do XVIII wieku. Najczęściej kojarzony z harmonizacją tonów psalmu gregoriańskiego , opiera się na triadach pozycji prymy i po raz pierwszy pojawił się w południowej Europie w latach osiemdziesiątych XIV wieku.

Struktura Falsobordone

Falsobordoni składają się z dwóch części, z których każda zawiera recytację na jednym akordzie , po której następuje kadencja . Ich użycie było przeznaczone głównie do śpiewania psalmów nieszpornych , ale falsobordone można znaleźć także w Pasjach , Lamentacjach , wyrzutach , litaniach , psalmach , odpowiedziach i oprawie Magnificat .

Budowa i związek z Fauxbourdon

Porównanie fauxbourdon i falsobordone na hipotetycznym przykładzie zastosowania każdej techniki w malejącej skali. Obie techniki utrzymują równoległe seksty między sorpano i tenorem. Jednak w fauxbourdon kontratenor utrzymuje ściśle równoległe kwarty poniżej sopranu, podczas gdy w falsobordonie kwarty przeplatają się z tercjami i dodaje się głos basowy, na przemian z kwintami i tercjami. Analiza cyfr rzymskich / kontrabasu figurowego jest anachroniczna, ale pokazuje, że podczas gdy fauxbourdon tworzy sekwencję triad pierwszej inwersji w bliskiej pozycji, falsobordone tworzy triady w pozycji prymy w bliskiej pozycji, w której sopran na przemian przenosi prymę lub trzecią triada . W malejącej skali, takiej jak ta, falsobordone wytwarza również tradycyjne prowadzenie głosu w opadającej sekwencji tercji, powszechnej w muzyce tonalnej.

Nie ma zgody co do dokładnego związku między falsobordone a etymologicznie spokrewnionym fauxbourdon , a historyczne użycie tych terminów nie jest spójne. Guilielmus Monachus opisuje zarówno fauxbourdon (na trzy głosy), jak i falsobordone (na cztery głosy), ale oba nazywa modus faulxbordon (lub po prostu faulxbordon ). Wydaje się, że zarówno fauxbourdon, jak i falsobordone powstały jako techniki improwizacji polifonicznej oprawy melodii; procesy te rozwinęły się później w techniki kompozytorskie.

W trzech głosach ( fauxbourdon ) Guilielmus wyjaśnia, że ​​​​dodano głos sopranowy, pomyślany jako początek i koniec unisono z tenorem, ale poza tym poruszający się w równoległych tercjach poniżej; ten głos jest następnie śpiewany o oktawę wyżej, niż jest to pojmowane, tak że rzeczywiste interwały są oktawami na początku i na końcu, z równoległymi sekstami wszędzie indziej. Dodawany jest również kontratenor, rozpoczynający się i kończący o kwintę powyżej tenora, a poza tym poruszający się w ściśle równoległych tercjach z tenorem (co w konsekwencji konsekwentnie utrzymuje ściśle równoległe kwarty w stosunku do sopranu). Powstała struktura wszystkich trzech głosów zaczyna się i kończy akordem 1-5-8, a gdzie indziej porusza się równolegle akordami 1-3-6.

W czterech głosach ( falsobordone ) Guilielmus również zaczyna się od dwuczęściowej struktury sopranu i tenora, rozpoczynającej się i kończącej na oktawach, gdzie indziej porusza się w ściśle równoległych sekstach, jak w trzygłosowym fauxbourdonie. Ale potem wyjaśnia, że ​​​​głos altowy nie utrzymuje ściśle równoległych tercji powyżej tenoru (równoległe ćwiartki poniżej sopranu), ale raczej naprzemiennie między tercjami i kwartami powyżej tenoru (co jest tym samym, co naprzemienne kwarty i tercje poniżej sopranu). Ponadto dodaje się głos basowy (nazywa go „kontratenorem basowym”), który zmienia się między kwintą a tercją poniżej tenora. Chociaż tego nie mówi, warunek, że sopran i tenor mają oktawy na początku i na końcu, implikuje również, że bas powinien zaczynać się i kończyć unisono i naprzemiennie między kwintą a tercją wszędzie indziej. Jeśli dwa naprzemienne głosy (alt i bas) są prawidłowo zsynchronizowane, falsobordone rozpocznie się i zakończy na głosowaniu 1-1-5-8, a poza tym będzie naprzemiennie między 1-5-8-10 i 1-3-5-8 głosy.

Charakterystyka Falsobordonu

Falsobordone oprawa Dixit dominus, pochodząca z Barcelony, Bibl. cent. 454 (f. 177v). Zaadaptowane z Trumble, Falsobordone: An Historical Survey , 55. Po zmianie intonacji pojedynczego akordu, falsobordone harmonizuje recytowany ton drugiego tonu psalmu, wraz z mediantą, po której następuje rozbudowana kadencja środkowa. Kolejna intonacja pojedynczego akordu prowadzi z powrotem do tonu recytacji, po którym następuje kolejna rozbudowana kadencja. Recytacja i kilka ostatnich akordów kadencji odbywa się zgodnie z tradycyjną przemianą głosów akordów; reszta jest bardziej zróżnicowana, ale prawie w całości są to triady prymy z trzema górnymi głosami w bliskiej pozycji.

Typowy falsobordone można opisać współczesnymi terminami jako czteroczęściowe ustawienie triad w pozycji prymy w bliskiej pozycji (z podwojoną prymą), dobranych tak, że nuty sopranu przeplatają się z prymą akordową i tercją. Ponadto istnieje zauważalna tendencja do przesuwania się basu (korzeni akordowych) o kwintę lub kwartę. Ta cecha powstaje automatycznie, gdy sopran zawiera tercję akordową i wznosi się krok po kroku lub gdy sopran zawiera prymę i opada krok po kroku; tam, gdzie te warunki nie są jeszcze obecne, często można je wywołać, przechodząc do następnego akordu w głosach kontratenorowych i basowych, podczas gdy sopran i tenor są trzymane ukośnie; nawet w improwizowanych warunkach taka procedura jest możliwa i wymaga jedynie wskazówki od lidera.

Jednak ustawienia falsobordone, które przetrwały w tradycji rękopisów, zostały starannie skomponowane i podobnie jak w fauxbourdon, dość niezwykłe jest, aby skomponowana forma ściśle odpowiadała procedurze opisanej przez Guilielmusa. W rezultacie skomponowany falsobordone na ogół nie wykazuje doskonale opisanych powyżej cech. W praktyce skomponowany falsobordone nie zachowuje ścisłej przemiany między tercją akordową a prymą w sopranie i często używa się innych głosów, które umieściłyby akordową kwintę w sopranie (w takim przypadku bas często kończy się w unisono z tenorem). Te swobody pozwalają na jeszcze częstsze poruszanie się basu o kwartę i kwintę, a także pozwalają na dokładniejszą kontrolę innych rodzajów ruchu harmonicznego. Głos basowy jest również uwolniony od dokładnego związku z jakimkolwiek wyższym głosem, tak że chociaż nadal zawiera prymę akordową, może przejść od unisono z tenorem do bycia o oktawę dalej od tenora). Czasami akordy seksty (odwrócone triady) mogą być również używane w złożonym falsobordonie, ale triady w pozycji prymy nadal dominują.

Ścisła przemiana głosów 1-5-8-10 i 1-3-5-8 ma szczególnie cenną właściwość w przypadku polifonii improwizowanej: nie może tworzyć równoległych oktaw ani równoległych kwint. W czteroczęściowych układach nieozdobionych następstw prostych triad, równoległe oktawy mogą wystąpić tylko wtedy, gdy podwójny ton akordu pojawia się w tych samych dwóch głosach dwa akordy z rzędu. Ponieważ akordy w tej ścisłej przemianie są zawsze w pozycji prymy, a pryma jest zawsze podwojona, jednym z głosów podwojonych jest zawsze bas; równoległe oktawy mogą wystąpić tylko wtedy, gdy oktawa basu pojawia się w tym samym górnym głosie w obu głosach, czego nie ma. Podobnie, w tych samych warunkach, równoległe kwinty mogłyby wystąpić tylko wtedy, gdyby kwinta była w tym samym głosie w obu głosach, co tak nie jest. Tak więc ścisłe stosowanie zasad Guilielmusa uniemożliwia zakazane paralele, nawet bez wcześniejszego zaplanowania harmonii.

Do recytacji zwykle stosuje się autentyczny, skomponowany falsobordone. Akord może się zmienić mniej więcej po pierwszym uderzeniu, na wzór intonacji, ale poza tym pojedynczy akord zostanie powtórzony kilka razy, zgodnie z tonem recytacji. Po recytacji następuje wyszukana kadencja, w której akord zmienia się co uderzenie, mniej więcej w sposób opisany powyżej, ale rzadko w absolutnie ścisłej przemianie 1-3-5-8 i 1-5-8-10 głosów.

Podobieństwo do harmonii tonalnej

Guilielmus jest dość konkretny, że fraza powinna być ustawiona w taki sposób, aby przedostatni akord miał formę z kwintą między basem a tenorem (a więc z sopranem dziesiątym powyżej basu). Ponieważ większość tenorów ( cantus firmi , tradycyjne melodie chorałowe) kończyłaby się stopniem opadania do finału (centrum tonalne trybu, porównywalne z toniką), głos basowy w konsekwencji zbliżałby się do finału od kwarty poniżej, co skutkowało następstwo akordów, które przewiduje związek dominujący-toniczny, który będzie rządził późniejszą muzyką. W odniesieniu do muzyki tonalnej zakończenie to można określić jako Perfect Authentic Cadence, z sopranem wznoszącym się od tonu wiodącego do toniki. Jednak inna typowa forma Perfect Authentic Cadence, z sopranem schodzącym do toniki z supertonicznej, nie może zostać utworzona ze ścisłej przemiany 1-5-8-10 i 1-3-5-8, ponieważ formy supertoniczne kwinta akordu dominującego w tym paradygmacie, a żaden z tych głosów nie zawiera kwinty w sopranie. Taka kadencja byłaby teoretycznie możliwa w składanych falsobordoni , ponieważ w takich kompozycjach ścisła przemiana nie jest konieczna, ale ten paradygmat kadencji nie jest typowy dla falsobordoni historycznych ze względu na silną tendencję do umieszczania stopnia opadającego w tenorze w renesansowej polifonii .

Falsobordone przewiduje również inne sekwencje akordów typowe dla harmonii tonalnej. Na przykład harmonizacja malejącej skali ze ścisłą przemianą głosów 1-5-8-10 i 1-3-5-8 generuje tradycyjne prowadzenie głosu w malejącej sekwencji tercji, która słynie z kanonu Johanna Pachelbella w D-dur na troje skrzypiec i basso continuo ; tę sekwencję można zobaczyć w hipotetycznym przykładzie falsobordonu przedstawionym powyżej (w sekcji „Konstrukcja i związek z Fauxbourdon”).

przypisy

  1. Bibliografia _ De præceptis artis musicæ et praticæ compendiosus libellus. Koniec XV wieku. W Scriptorum de musica medii ævi. Edytowany przez Edmonde de Coussemaker. Paryż: A. Durand i Pedone-Lauriel, 1869. 288–89.
  2. Bibliografia _ De præceptis artis musicæ et praticæ compendiosus libellus. Koniec XV wieku. W Scriptorum de musica medii ævi. Edytowany przez Edmonde de Coussemaker. Paryż: A. Durand & Pedone-Lauriel, 1869. 293.
  3. Bibliografia _ Fauxbourdon: badanie historyczne , tom. 1. Studia muzykologiczne nr 3. Brooklyn, NY: Institute of Medieval Music, 1959. 58.
  4. Bibliografia _ De præceptis artis musicæ et praticæ compendiosus libellus. Koniec XV wieku. W Scriptorum de musica medii ævi. Edytowany przez Edmonde de Coussemaker. Paryż: A. Durand & Pedone-Lauriel, 1869. 293.

Dalsza lektura

  • Bradshaw, Murray C. „The Falsobordone: studium muzyki renesansowej i barokowej”, Musicological Studies and Documents , (1978).
  • Bradshaw, Murray C. Historia Falsobordone od jego początków do 1750 (diss., U. of Chicago, 1969)
Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Falsobordone&oldid=1104674033 ”