Hiszpański teatr Złotego Wieku

Calderón de la Barca , kluczowa postać w teatrze hiszpańskiego Złotego Wieku

Hiszpański teatr Złotego Wieku odnosi się do teatru w Hiszpanii mniej więcej między 1590 a 1681 rokiem. Hiszpania wyłoniła się jako potęga europejska po zjednoczeniu przez małżeństwo Ferdynanda II Aragonii i Izabeli I Kastylijskiej w 1469 r., A następnie zażądała przyjęcia chrześcijaństwa podczas oblężenia Granady w 1492 r. W XVI i XVII wieku nastąpił ogromny wzrost produkcji teatru na żywo, a także znaczenia sztuki w społeczeństwie hiszpańskim.

Przegląd

Teatr był dostępną formą sztuki dla wszystkich uczestników renesansowej Hiszpanii, będąc zarówno silnie sponsorowanym przez klasę arystokratyczną, jak i uczęszczanym przez klasy niższe. Ilość i różnorodność sztuk hiszpańskich podczas Złotego Wieku była bezprecedensowa w historii teatru światowego, przewyższając nawet dramaturgię angielskiego renesansu co najmniej czterokrotnie. Ten tom był zarówno źródłem krytyki, jak i pochwał dla hiszpańskiego teatru Złotego Wieku, za podkreślanie ilości przed jakością. Wiele sztuk z tego okresu (od 10 000 do 30 000) nadal uważa się za arcydzieła. Ta płodna produkcja znacznie przyczyniła się do dostępności teatru w Hiszpanii. Jednak współczesnym historykom teatru przyczyniło się to do trudności w badaniu teatru z tego okresu. Zdecydowana większość sztuk pozostała praktycznie nietknięta, zarówno pod względem produkcji, jak i analizy naukowej, od XVII wieku. W połączeniu z podatnymi na błędy technikami drukarskimi, które nękały publikacje sztuk hiszpańskich, znacznie podkopało to badania nad hiszpańskim teatrem Złotego Wieku. Chociaż dogłębna analiza włączająca pozostaje trudna lub wręcz niemożliwa, hiszpański teatr Złotego Wieku stanowi obszar aktywnych i produktywnych badań dla historyków teatru.

Gatunki

Znany ze swojej różnorodności teatr renesansowej Hiszpanii jako jedyny w Europie zawierał jednocześnie dramaty świeckie i religijne. Ponadto dramat sponsorowany przez państwo harmonijnie współistniał z popularnym teatrem nastawionym na zysk, a wielu artystów teatralnych znacząco przyczyniło się do obu. Stylistycznie sztuki wahały się od zwykłych sztuk po opery i od sprośnych komedii po epickie tragedie. Hiszpania wprowadziła także własne formy i gatunki teatralne wraz z rozwojem Comedia nueva i zarzueli .

Dramat religijny

Najpopularniejsze sztuki religijne w tej epoce dotyczyły życia świętych ( comedias de santos ). Dramatopisarze często opierali dzieło na istniejących książkach, chociaż w El rufían dichoso Cervantesa bohater nigdy nie zostaje kanonizowany. Inna klasa sztuk była oparta na Biblii, której podzbiór odzwierciedlał pewien aspekt nauk kościelnych. La hermosa Ester Lope de Vegi i La venganza de Tamar Tirso de Moliny były przykładami dzieł o tematyce biblijnej w szerszym znaczeniu, a Antonio Mira de Amescua El ejemplo mayor de la desdicha , El príncipe Constante Pedro Calderóna de la Barca i El condenado por desconfiado Tirso można uznać za odzwierciedlające węższe znaczenie nauczania kościoła, chociaż wśród uczonych toczy się debata na temat tego, jak dzieła o tematyce religijnej powinny być podklasyfikowane. Niektóre z pytań, które się pojawiają, dotyczą tego, czy sztuki są głównie religijne, czy przekraczają granicę dydaktyzmu , czy też sztuka o biblijnym monarchie jest sztuką królewską.

Autos sacramentales celebrowało tajemnicę Eucharystii, łącząc to, co ludzkie, nadprzyrodzone i alegoryczne.
Wykonywano je w dwóch lub czterech carros (dwupiętrowych wagonach) podczas parad wokół Madrytu i innych miast w ramach procesji Bożego Ciała .
Wytwarzały je cechy kupieckie aż do połowy XVI wieku, kiedy to władze miejskie produkowały je dużym kosztem.
Począwszy od lat pięćdziesiątych XVI wieku wykonywały je profesjonalne zespoły aktorskie oraz mieszana władza obywatelska i religijna.
Specjalny prolog wprowadzający zwany Loa czasami poprzedzał Autos Sacramentales. Każdy Loa był specyficzny dla sztuki, z którą był wystawiany, i dla publiczności, dla której był wystawiany, i miał na celu zainteresowanie publiczności sztuką, którą mieli zobaczyć. Słowo Loa oznacza komplement i zbieranie dobrej woli.

Teatr publiczny

Corral de comedias w Almagro

Profesjonalny teatr publiczny powstał w największych miastach Hiszpanii w latach siedemdziesiątych XVI wieku. Corral de la Cruz, zbudowany w 1579 roku, był pierwszym stałym teatrem w Madrycie.
Corrales de comedias wywodziły się z przedstawień na dziedzińcu i były budowane na prostokątnych dziedzińcach otoczonych budynkami z trzech stron. Scenę podwyższono ze stałym tłem, a na wyższych kondygnacjach umieszczono patio dla widzów stojących.
Alojerias były budkami z przekąskami, a nad nimi znajdowały się galerie dla większej liczby widzów: cazuelas (zarezerwowane dla kobiet) i aposentos (miejsca lożowe). Publiczność często była żywiołowa i niesforna.
Corrales były pierwotnie licencjonowane dla organizacji charytatywnych, które wykorzystywały występy do wspierania szpitali i pomocy biednym.

Teatr na dworze

Przedstawienia dworskie pojawiły się w XVII wieku za panowania Filipa III (1598–1621) w pałacu królewskim Alcazar.
W 1633 r. Buen Retiro — nowy pałac na obrzeżach Madrytu — stał się centrum dworskiej rozrywki; w 1640 roku włoscy scenografowie nadzorowali powstanie Coliseo, stałego teatru plenerowego.
Cosimo Lotti (1571–1643) zaprojektował specjalny etap nad wodami jeziora ze srebrnym rydwanem ciągniętym po powierzchni przez dwie duże ryby, a góra została przekształcona w pałac w Calderon's Love, the Greatest Enchantment (1635).

Motywy

Honor jest głównym tematem hiszpańskiego dramatu Złotego Wieku. Teatr był używany jako metafora życia, dlatego honor był reprezentowany na scenie na wiele sposobów, na przykład reputacja, i zestawiony z rozczarowaniem i hipokryzją. Dobro kontra zło to częsty temat w sztukach z tego okresu, a sam Lope de Vega uważał, że każdy reaguje na honor. Honorowe (chrześcijańskie) zachowanie jest wymuszane przez społeczeństwo, a utrata honoru oznacza życie w hańbie i rozpaczy. Wiele wątków koncentruje się na strachu przed utratą reputacji i męskim honorze opartym na czystości kobiet. Podczas gdy kobiety wydają się kontrolować honor swoich mężczyzn, role płciowe są kwestionowane tylko w bardzo konserwatywny sposób. Podczas gdy bieda jest wszędzie, sztuki są pełne malowniczych scen, wspaniałych kościołów i dworów. Mimo to dramatopisarze tamtych czasów wrzucają do swoich dzieł odrobinę cynizmu. Podstawowy charakter gracioso (rozczarowany klaun) przeżywa historie, nawet nie zastanawiając się nad dobrem i złem.

Dramatopisarze

Portret Lope de Vegi

Lope de Vega (25 listopada 1562 - 27 sierpnia 1635) Jedna z kluczowych postaci hiszpańskiego Złotego Wieku literatury barokowej. Jego reputacja w świecie literatury hiszpańskiej ustępuje jedynie Miguelowi de Cervantesowi , a sam ogrom jego dorobku literackiego (od 800 do 1800 sztuk) jest niezrównany, co czyni go jednym z najbardziej płodnych autorów w historii literatury. Jego najbardziej znaną sztuką jest Fuenteovejuna (1613).
Calderón de la Barca (17 stycznia 1600 – 25 maja 1681) W pewnych okresach swojego życia był także żołnierzem i księdzem rzymskokatolickim. Urodzony w okresie definiowania teatru przez Lope de Vegę, rozwijał go dalej, uznając jego twórczość za zwieńczenie hiszpańskiego teatru barokowego. Jako taki jest uważany za jednego z najwybitniejszych dramaturgów hiszpańskich i jednego z najwybitniejszych dramaturgów literatury światowej. Jedną z jego najbardziej znanych sztuk jest Życie to sen (1629–1635). Napisał także około 80 Autos Sacramentales.
Lope de Rueda (1510-1565) Bardzo wszechstronny pisarz, pisał dramaty, komedie, farsy i pasos. Był prekursorem tego, co uważa się za złoty wiek literatury hiszpańskiej. Jego poprzednicy pisali głównie na dwór, ale potrafił wykorzystać obfitość burzliwego humoru, wielką wiedzę o niskim życiu i najszczęśliwszy dar dialogu, aby stworzyć zamiłowanie do dramatu. Jego prace zostały wydane pośmiertnie w 1567 roku przez Timonedę i obejmują Eufemię , Med Ora , Arinelina i Los Engañados .
Sor Juana Inés de la Cruz (12 listopada 1651 - 17 kwietnia 1695) Ważna meksykańska dramatopisarka-samouk, poetka i zakonnica. Chociaż mieszkała w Meksyku epoki kolonialnej w czasach, gdy był on rządzony przez Hiszpanię, jest uważana zarówno za meksykańską, jak i hiszpańską dramatopisarkę Złotego Wieku. Jednym z jej godnych uwagi dzieł jest Loa to the Divine Narcissus . Jest również przedstawiona na banknocie 200 pesos wystawionym przez Banco de Mexico.
Juan del Encina (12 lipca 1468 - koniec 1529 lub początek 1530) Często nazywany założycielem dramatu hiszpańskiego. Jednym z jego godnych uwagi dzieł jest Cancionero (1496), zbiór wierszy lirycznych i dramatycznych.
Gil Vicente (1465-1536) Nazywany Trobadourem, był portugalskim dramaturgiem i poetą, który grał i reżyserował własne sztuki. Pracował po portugalsku tak samo jak po hiszpańsku i dlatego jest, wraz z Juanem del Enciną, uważany za współojca hiszpańskiego dramatu.
Tirso de Molina (24 marca 1579 - 12 marca 1648) Barokowy dramaturg, poeta i mnich rzymskokatolicki. W ciągu swojego życia napisał około czterystu sztuk, z których zachowało się tylko osiemdziesiąt. Jedną z jego najsłynniejszych sztuk jest El Burlador de Sevilla y convidado de piedra ( Oszust z Sewilli i kamienny gość ), w którym Don Juan po raz pierwszy pojawia się na scenie.
Francisco de Rojas Zorrilla (4 października 1607 - 23 stycznia 1648) Wiele jego dzieł zostało zaadaptowanych poza Hiszpanią. Jego główne utwory to Del rey abajo ninguno i No hay padre siendo rey , oba opublikowane w latach czterdziestych XVII wieku.
Juan Ruiz de Alarcón (ok. 1581 - 4 sierpnia 1639) Fitzmaurice-Kelly powiedział o Alarcón: „Są hiszpańscy dramaturdzy więksi niż Ruiz de Alarcón: nie ma nikogo, którego twórczość byłaby tak doskonała”.

Aktorzy i firmy

Po 1603 roku w Hiszpanii mogły działać tylko firmy koncesjonowane, a dostępność licencji była ograniczona. Bezrobotni aktorzy dołączali do compañías de la legua („towarzystw językowych”) i występowali na wsi. Firmy nie mogły występować w jednym miejscu dłużej niż dwa miesiące rocznie, a tylko jedna firma mogła występować w tym miejscu. W 1615 roku Madryt przejął kontrolę i zatrudnił firmy złożone z aktorów-menedżerów ( autores ), aktorów i uczniów, podlegających rządowym zasadom. Firmy te były licencjonowane przez Radę Królewską i wysoko opłacane do wystawiania Autos Sacramentales zarówno na dworze, jak iw teatrach publicznych. Aktorzy na ogół pracowali dla menedżerów na podstawie umowy na okres od 1 do 2 lat, a typowy harmonogram zakładał, że aktorzy studiują swoją rolę od 2:00 do 9:00, ćwiczą do południa, robią sobie przerwę na posiłek, a następnie występują do 19:00. Chociaż kobiety otrzymywały licencje na występy od 1587 r., Praktyka ta pozostawała kontrowersyjna do 1599 r., Kiedy to dekret królewski stanowił, że mogą występować tylko kobiety zamężne z członkami zespołu. Do ważnych wykonawców należeli Lope de Rueda, a później Juan Rana.

Kostiumy

Kostiumy w tym czasie były bardzo podobne do strojów teatralnych elżbietańskich lub angielskiego renesansu . Aktorzy ubrani tak bogato, jak pozwalały na to finanse, a kontrakty miały nawet specjalne dodatki na kostiumy. Zapisy pokazują, że aktorzy płacili od 1/5 do 1/2 swojej pensji za jeden kostium, a niektórzy nawet zwracali się do urzędników miejskich o dodatkowe fundusze na kostiumy. Towns przyznał nagrody za grę aktorską i kostiumy, pokazując, że jakość kostiumów była bardzo ważna dla publiczności. Rząd wprowadził wiele zasad dyktujących specyfikacje kostiumów. Na przykład aktorzy występujący w Auto Sacramentales musieli nosić jedwab lub aksamit, a kobietom nie wolno było nosić dziwnych nakryć głowy, dekoltów ani spódnic z szerokimi obręczami lub do ziemi. Ponadto aktorzy mogli nosić tylko jeden kostium na sztukę, chyba że zostało to specjalnie określone w tekście.

Elementy wystroju

Zastosowano trzy rodzaje tła widokowego: elewacja; zasłony zasłaniające elewację, które stosowano, gdy lokalizacja nie była szczególnie ważna; oraz dwory typu średniowiecznego, które czasami budowano na scenie głównej. Wraz ze wzrostem widowiska po 1650 r. w miejsce firanek w fasadę wstawiono malowane mieszkania z drzwiami i oknami. Po pewnym czasie nad siedzeniami zamontowano markizy, a ostatecznie dodanie stałego dachu uczyniło z niego teatr wewnętrzny. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych XVII wieku nad scenografią nowych teatrów publicznych i dworskich czuwali projektanci włoscy. Maszyny, które symulowały wiatr i odgłosy grzmotów (stworzone za pomocą blachy lub spadające deski), deszcz (przypominający wielką laskę deszczową i wzbierający ocean) były dość powszechne i zachwycały widzów teatralnych tamtych czasów. Powszechnie wykorzystywano także muzyków do tworzenia nastrojów i ważnych efektów dźwiękowych.

Znaczenie

W przeciwieństwie do reszty Europy Hiszpania miała wyjątkowe tradycje teatralne. Sztuki religijne nadal były produkowane i popularne do XVIII wieku, teatr religijny i świecki kwitły obok siebie, a aktorzy byli akceptowani w kościele i jako wartościowi członkowie społeczeństwa. Ponadto Hiszpania była pionierem trzyaktowego modelu sztuk teatralnych zamiast klasycznych pięciu aktów, dopuszczała kobiety na scenę oraz miała zorganizowany i wydajny system kontraktów aktorskich, stypendiów podróżnych, licencji i rezerwacji. Życie jest snem Calderona i Lope de Vega Fuente Ovejuna , który przemawiał specjalnie do ówczesnej publiczności.

Źródła wpływów powstającego teatru narodowego w Hiszpanii były tak różnorodne, jak teatr, który ten naród tworzył w Złotym Wieku. Tradycje opowiadania historii wywodzące się z włoskiej Commedia dell'arte i wyjątkowo hiszpańska ekspresja wędrownych minstreli z Europy Zachodniej wniosły populistyczny wpływ odpowiednio na narrację i muzykę wczesnego teatru hiszpańskiego. Krytyka neoarystotelesowska i dramaty liturgiczne wniosły z kolei perspektywy literackie i moralistyczne. Z kolei hiszpański teatr Złotego Wieku wywarł dramatyczny wpływ na teatr późniejszych pokoleń w Europie i na świecie. Hiszpański dramat miał natychmiastowy i znaczący wpływ na ówczesny rozwój wydarzeń Angielski teatr renesansu . Wywarł również trwały wpływ na teatr w całym hiszpańskojęzycznym świecie. Obecnie tłumaczy się coraz więcej dzieł, co zwiększa zasięg hiszpańskiego teatru Złotego Wieku i umacnia jego reputację wśród krytyków i mecenasów teatralnych.

Zobacz też