III Symfonia „Rytuały”

Rytuały to tytuł Trzeciej Symfonii Jeffreya Chinga, filipińskiej komisji rządowej z okazji setnej rocznicy Deklaracji Niepodległości Filipin od Hiszpanii 12 czerwca 1898 r. Jest to jedna ciągła część trwająca około czterdziestu czterech minut . Po tygodniach planowania i badań Ching zaczął szkicować go w Londynie 28 października 1997 r., Kończąc tam pełną partyturę 19 maja 1998 r. Światowa premiera miała miejsce w Manili 14 czerwca 1998 r. Przez Philippine Philharmonic Orchestra pod dyrekcją Josefino Toledo.

Plan i oprzyrządowanie pracy

Orkiestra jest podzielona na trzy zespoły, które wchodzą jeden po drugim i na drugim z całkowicie odrębną muzyką w różnych metrum, tonacjach, rytmach i liniach taktowych, koordynowanych przez jednego dyrygenta bijącego wspólny puls dla wszystkich trzech. Każdy z nich jest zasadniczo transkrypcją na współczesne instrumenty starożytnej muzyki Malajów, Chińczyków i Hiszpanów. Symfonia jest zatem świętem obchodzonym w setną rocznicę Filipin, ich nieporównywalnie różnorodnej spuścizny kulturowej z różnych cywilizacji.

Warstwa malajska

Warstwa malajska gra przez całą symfonię, skupiając w trzech kwadransach pełne osiem tabuh balijskiej tradycji gamelan gong. Jest to bezpośredni związek z wielkim, dworskim stylem średniowiecznej Jawy , dziś nie do odzyskania, gdyby nie badania terenowe Colina McPhee na Bali w latach 1931-1939. rozstawione uderzenia gongu, tak że nieoszlifowany recital wszystkich ośmiu trwałby kilka godzin. Podstawowe cechy kompozytorskie to: preludium z solami, temat symultaniczny i wariacje (jak np passacaglia ), interpunkcję kolotomiczną , figurację typu Alberti-bass oraz zróżnicowanie struktury poprzez zmiany tempa i zmienną intensywność bębnienia. Są to klasyczne balijskie zasady, ale zastosowane tutaj do pentatonicznej skali ludowego pochodzenia południowych Filipin - D - Eb - G - A # - B - z dwoma pierwszymi nutami granymi jako C # - D i D # - odpowiednio E, aby naśladować nietemperowane „rozstrojone” tony oryginalnych instrumentów. Punktacja dla tego malajskiego zespołu, usytuowanego bezpośrednio przed i wokół dyrygenta, obejmuje cymbały, tamtamy, wibrafon basowy, dzwonki, ksylomarimbę, ksylofon, bongosy, celeste i fortepian.

Warstwa chińska

Za zespołem malajskim plasuje się chiński zespół składający się ze skrzypiec i kontrabasów grających na wysokich harmonicznych, szarpanych wiolonczelach, piccolo, obojach, klarnetach i klarnetach piccolo, wyciszonej trąbce, harfie i różnych instrumentach perkusyjnych. Po wezwaniu bębna basowego crescendo, odtwarzają one sekwencję sześciu powolnych hymnów , takich, jakie towarzyszyły składanym co dwa lata ofiarom składanym w Świątyni Konfucjusza przez cesarzy Chin od 195 rpne Wersja Ching pochodzi z „Trzydziestu jeden Ceremonial Airs” kompozytora dynastii Song Xiong Penglai (ok. 1246 – ok. 1323), który posługiwał się szerszą gamą (a heptatoniczna ) i bardziej interesujące interwały, niż były dozwolone w późniejszych hymnach Ming i Qing . Jeśli chodzi o kolejność hymnów, dialog instrumentów perkusyjnych i ich rozmieszczenie przestrzenne na scenie, Ching ściśle przestrzegał zachowanych podręczników Ming i Qing oraz niektórych potwierdzających relacji naocznych świadków z Zachodu. „Niewłaściwe” nuty w podwojonych melodiach hymnu są również ściśle zgodne z kosmologią yin-yang chińskiej akustyki. Dla heterofonicznych Ching znalazł żywy przykład w nieprzerwanej tradycji muzyki Ming, którą usłyszał w świątyni Zhihua w Pekinie w czerwcu 1997 roku. Hymny śpiewałby chór, ale tutaj go pominięto. Zamiast tego śpiewak płci męskiej ogłasza w języku chińskim mandaryńskim część liturgii, której towarzyszy każdy hymn lub po nim następuje (np. mycie rąk lub nalewanie libacji).

Warstwa hiszpańska

W połowie drugiego hymnu, który jest jednocześnie zakończeniem Tabuh IV, muzyka hiszpańskiego zespołu (flety, flety proste, rożek angielski, fagoty, altówki, wiolonczele, harfy, gitary, organy oraz dziewiętnaście poza i na scenie instrumenty dęte blaszane, idealnie rozmieszczone jak najdalej od dyrygenta) wprowadza złowrogi wojenny rytm bębna tenorowego, prowadzący do chorału Dies Irae intonowanego poza sceną przez rogi. Ten gregoriański incipit zawiera zarówno cantus firmus, jak i mnóstwo motywów kontrapunktowych dla motetu w stylu renesansu , który następuje po nim, wzorowanego na rozbudowanej polifonii i antyfonalny sposób trzech mistrzów hiszpańskiego Złotego Wieku , Moralesa , Guerrero i Wiktorii . Motet, stanowiący integralną piętnastominutową kompozycję (chociaż można go usłyszeć tylko nałożony na zespoły malajskie i chińskie), składa się z:

Zakończenie pracy

Warstwa hiszpańska, wchodząc jako ostatnia, również kończy się najwcześniej. Warstwa chińska, zajmując drugie miejsce, przeżywa jeszcze hiszpańską. Ostatecznie tylko warstwa malajska zostaje sama, jak na początku. Ale na pięć minut przed końcem ostatniego tabuh instrumenty chińskiego i hiszpańskiego zespołu stopniowo powracają, by ponownie zintegrować się jako orkiestra symfoniczna. Następnie Ching wstawia dysonansową, politonalną wersję początku Złota Renu Wagnera , z interwałami odwróconymi do początku Sztandaru z gwiazdami . Kompozytor, wyjaśniając nieoczekiwane zakończenie utworu, pisze:

Podczas gdy Tabuh VIII zbliża się ku własnemu końcowi, jest pochłonięty zwiastunami wydarzeń po 1898 roku - w szczególności zatonięcia USS Maine - w niewątpliwym przebraniu Wagnerowskiego Rhinegolda wolnorynkowego kapitalizmu i demagogii roku wyborczego . Linie słupkowe, niegdyś różne, teraz układają się w jedną linię, jakby w ramach metafory kulturowego zrównania globalnej wioski. To jednocześnie apoteoza i paszkwil, o czym świadczą cytaty i metamorfozy najbardziej znanego hymnu narodowego świata.
Myślę, że przesłanie zamierzone w mojej III Symfonii nie jest zbyt niejasne: najlepszą, najbogatszą, najwspanialszą częścią dziedzictwa kraju jest także jego przeszłość – w przypadku kraju takiego jak Filipiny, przede wszystkim jej przeszłość azjatycka, w dużej mierze wspólne z jej sąsiadami z Azji Wschodniej i Południowo-Wschodniej, ale także, od czasu podboju hiszpańskiego, wysoka cywilizacja renesansu

i postrenesansową Europę, która wzbudziła wiele sympatii w jej rodzimym duchu. Rok 1898 mógł oznaczać koniec panowania hiszpańskiego, ale był też logicznym zwieńczeniem jego ponad trzystu lat. Z drugiej strony, to, co nastąpiło później, było fundamentalnym zaburzeniem psychicznym. Poczucie hierarchii, świętości, ceremonializmu i patrycjusza – wspólne zarówno dla Azji, jak i Europy – nie ma miejsca w Republice Rządów Motłochu i Pogoni za Zyskiem. Jednak pozwoliliśmy mu zniknąć na naszą zgubę. Ludzkie obrzędy , tak samo jak prawa, są warte śmierci.

Krytyczny odbiór

Rytuały były punktem zwrotnym w ewolucji kompozytorskiej Chinga i po raz pierwszy połączyły jego różnorodne pochodzenie kulturowe i wykształcenie historyczne z jego mistrzowskim opanowaniem kontrapunktu i form wielkoformatowych. Coś z tego osiągnięcia zostało docenione przez lokalnych krytyków:

O dziwo, podczas gdy muzyka przenosiła nas w epokę po epoce, mieliśmy wrażenie, że czas się zatrzymał. Z nawarstwianiem się warstw, nawarstwianiem się [ sic ] gęstości na gęstość dźwięku, stanowił architektoniczny cud, kamień milowy… Krótko mówiąc… jest wysoce intelektualny, wyjątkowo wyrafinowany, ale do rzeczy — bardzo erudycyjny, bardzo Ching: dzieło twórczego geniuszu.

Pobrane z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Symphony_No._3,_%22Rituals%22&oldid=690358245 ”