Jo Baera

Jo Baer
Jo Baer by Billie Savage.JPG
Jo Baer (zdjęcie 2014)
Urodzić się
Józefina Gail Kleinberg

( 07.08.1929 ) 7 sierpnia 1929 (wiek 93)
Seattle , Waszyngton
Narodowość amerykański
Znany z Obraz
Ruch Minimalizm
Nagrody
Nagroda Klubu Kobiet za całokształt twórczości artystycznej (2004) Nagroda im. Jeanne Oosting (2016)
Strona internetowa www.jobaer.net

Josephine Gail Baer (ur. 7 sierpnia 1929) to amerykańska malarka związana ze sztuką minimalistyczną . Zaczęła wystawiać swoje prace w Fischbach Gallery w Nowym Jorku i innych miejscach zajmujących się sztuką współczesną w połowie lat 60. W połowie lat 70. odwróciła się od malarstwa nieobiektywnego. Od tego czasu Baer łączy obrazy, symbole, słowa i frazy w sposób nienarracyjny, sposób wyrażania się, który kiedyś nazwała „radykalną figuracją”. Obecnie mieszka i pracuje w Amsterdamie w Holandii .

Wczesne życie i twórczość, 1929-1960

Josephine Gail Kleinberg urodziła się 7 sierpnia 1929 roku w Seattle w stanie Waszyngton . Jej matka, Hortense Kalisher Kleinberg, była artystką komercyjną i zagorzałą orędowniczką praw kobiet, która zaszczepiła w córce poczucie niezależności. Jej ojciec, Lester Kleinberg, był odnoszącym sukcesy pośrednikiem w sprzedaży siana i zboża. Baer studiowała sztukę jako dziecko w Cornish College of the Arts, ale ponieważ jej matka chciała, by została ilustratorką medyczną, ukończyła biologię na University of Washington w Seattle, do którego uczęszczała od 1946 do 1949. Porzuciła szkołę na pierwszym roku, aby poślubić kolegę z uniwersytetu, Gerarda L. Hanauera.

przez kilka miesięcy zgłębiać realia wiejskiego socjalizmu w różnych kibucach . Po powrocie do Nowego Jorku, od 1950 do 1953 prowadziła zajęcia dla magistra psychologii w The New School for Social Research . Baer chodziła wieczorami do szkoły, za dnia była zatrudniona w pracowni projektowania wnętrz jako rysownik i sekretarka.

Baer przeniósł się do Los Angeles w 1953 roku i wkrótce potem poślubił Richarda Baera , scenarzystę telewizyjnego. Ich syn, Joshua Baer, ​​który został marszandem, pisarzem i konsultantem, urodził się w 1955 roku; para rozwiodła się pod koniec lat pięćdziesiątych. W tym czasie Baer zaczął malować i rysować po raz pierwszy od młodości, zaprzyjaźniając się z Edwardem Kienholzem i innymi lokalnymi artystami w orbicie Galerii Ferus . Poznała malarza Johna Wesleya , z którym była żoną od 1960 do 1970. Ona, Wesley i Joshua przeprowadzili się do Nowego Jorku w 1960, gdzie Baer mieszkał do 1975. Po rozstaniu z Wesleyem była w długotrwałym związku z rzeźbiarzem Robertem Lawrance Lobe .

Prace Baera z późnych lat pięćdziesiątych naśladowały obrazy członków szkoły nowojorskiej, w szczególności Arshile Gorky , Robert Motherwell , Clyfford Still i Mark Rothko . Zauważyła, że ​​Rothko „zezwolił mi na pracę z formatem”. Jaspera Johnsa również zrobiły natychmiastowe wrażenie, ponieważ sugerowały, „jak dzieło powinno być rzeczą samą w sobie”.

Życie i kariera, 1960-1975

Obrazy i wystawy

Po prawej: koreański (1963). Po lewej: koreański (1962).

W 1960 roku Baer odrzucił abstrakcyjny ekspresjonizm na rzecz oszczędnego, ostrego, nieobiektywnego malarstwa. Dwa wczesne ważne obrazy w tym stylu to Bez tytułu (Czarna gwiazda) (1960-1961; Kröller-Müller Museum, Otterlo) i Bez tytułu (Biała gwiazda) (1960-1961; Kröller-Müller Museum, Otterlo). Następnie wprowadziła jeszcze bardziej oszczędny format: obraz został wycięty, a środkowa część płótna stała się całkowicie biała. W 1962 roku Baer rozpoczął koreańską , grupę szesnastu płócien. Koreańczycy _ zostały nazwane przez handlarza dziełami sztuki Richarda Bellamy'ego, który powiedział, że obrazy Baera były tak samo nieznane, jak sztuka koreańska dla większości mieszkańców Zachodu. Koreańczycy składali się z dominującego pola gęsto pomalowanej bieli otoczonej pasmami błękitu nieba i czerni, które wydają się migotać i poruszać: to złudzenie optyczne podkreślało skupienie się Baera na „pojęciu światła”. Inspirację dla Koreańczyków Baer przypisała powieści Samuela Becketta Nienazywalny , którą wówczas czytała. Jego obserwacje dotyczące osmozy i dyfuzji przez membrany skłoniły ją do zbadania właściwości granic między przestrzeniami. W wielu pracach, które Baer stworzył w latach 1964-1966, obrzeża i krawędzie płótna nadal były zaznaczone dwoma kwadratowymi lub prostokątnymi pasami koloru. Zewnętrzna, grubsza obwódka była czarna; wewnątrz niej cieńszy pasek został pomalowany na inny kolor, na przykład czerwony, zielony, lawendowy lub niebieski. Baer podsumowała artystyczne obawy swojej własnej pracy w 1971 roku, pisząc: „Język malarstwa nieobiektywnego jest obecnie zakorzeniony w krawędziach i granicach, konturach i gradientach, jasności, ciemności i odbiciach kolorów. Jego składnią jest ruch i zmiana”.

Baer został zaakceptowany jako rówieśnik rozwijającego się ruchu minimalistycznego przez takich artystów jak Sol LeWitt , Donald Judd i Dan Flavin . W 1964 roku Flavin zorganizował wystawę „Eleven Artists”, która była ważnym krokiem w definiowaniu kluczowych postaci minimalizmu. Obejmował Baera, wraz z Juddem, Flavinem, LeWittem, Wardem Jacksonem, Frankiem Stellą , Irwinem Flemingerem, Larrym Poonsem , Walterem Darbym Bannardem , Robertem Rymanem , Leo Valledorem i siebie. W 1966 roku w Galerii Fischbach, ówczesnym centrum sztuki awangardowej, odbyła się pierwsza indywidualna wystawa Baera. W tym samym roku była również reprezentowana na obu „Systemic Painting”, przeglądowej wystawie współczesnej abstrakcji geometrycznej w Muzeum Solomona R. Guggenheima w Nowym Jorku. Brała także udział w „10”, zbiorowej wystawie w Virginia Dwan Gallery, której współkuratorami byli Ad Reinhardt i Robert Smithson, która dodatkowo uznała jej uczestników za kanonicznych dla minimalizmu. Oprócz Baera, Reinhardta i Smithsona, innymi wybranymi artystami byli Carl Andre , Judd, LeWitt, Flavin, Robert Morris, Michael Steiner i Agnes Martin . Prace Baer pokazane na tych wystawach, które obejmowały pionowe i poziome obrazy pojedyncze, dyptyki i tryptyki, ugruntowały jej awangardową reputację w nowojorskim świecie sztuki.

Stary rok (1974-1975)

Pod koniec lat 60. Baer eksperymentowała z kolorem i zmieniała wizualny punkt ciężkości swoich prac. Pracując nad serią The Stations of the Spectrum (1967-1969), Baer zamalował ich białe powierzchnie, aby nadać im szary kolor. Następnie zamieniła je w tryptyki, ponieważ zauważyła, że ​​te obrazy mają większą moc ścienną, gdy są powieszone razem. Następnie, jak powiedziała: „Chciałam wiedzieć, co dzieje się za rogiem – interesowało mnie to jako rzecz optyczna”. Rezultatem były obrazy Wraparound, w których Baer malował grube czarne pasy otoczone błękitami, zieleniami, pomarańczami i lawendami, które biegły po bokach płótna - obszary, które artyści zwykle ignorują, pomijają lub zakrywają ramą. Bardziej niż kiedykolwiek akcja toczyła się na krawędziach: „Wrażenie”, pisał Baer, ​​„jest krawędzią rzeczy. Tam, gdzie nie ma krawędzi, nie ma miejsc - jednolite pole widzenia szybko znika”. Jeszcze bardziej kwestionując pojęcie, gdzie zaczyna się lub kończy obraz, Baer dodała rozległe ukośne i zakrzywione ścieżki koloru, które przebiegały przez jej niegdyś nienaruszalne białe pola i wzdłuż boków płótna. Płótna te nosiły takie tytuły jak H. Arcuata (1971; kol. Daimler Corporation, Zurych) i V. Lurida (1971, kolekcja Levi-Straussa, San Francisco). Tytuły były fantazją — identyfikowały fikcyjne odmiany roślin, które ekstrapolowała z posiadanej przez nią książki z łaciną botaniczną. (Baer uprawiał wielokrotnie nagradzane storczyki pod koniec lat 60. i stał się ekspertem w uprawie ich na strychu miejskim). W tłumaczeniu na angielski łacińskie litery i słowa Baera nie mają nic wspólnego z kwiatami; zamiast tego są wizualnymi opisami udającymi naukową dykcję. "H." oznacza „poziomy” i „V”. dla „pionowego”. „Arcuata” oznacza zakrzywiony, a „lurida” oznacza „blady” lub „lśniący”.

Pisma

Baer była aktywną pisarką podczas swoich lat w Nowym Jorku. W listach do redaktorów, artykułach i wypowiedziach w czasopismach artystycznych broniła integralności i nieustannego znaczenia malarstwa przed atakami na nie ze strony minimalistycznych rzeźbiarzy, którzy podkreślali, że stało się ono nieistotną formą sztuki, której należy się wyrzec na rzecz produkcji obrazów. obiekty trójwymiarowe. Ponieważ publicznie kwestionowała zasady potężnego panteonu artystów, w skład którego wchodzili Judd i Morris, Baer została odrzucona przez wielu jej byłych kolegów.

Olej na płótnie (1963)

Jednym z najbardziej ambitnych esejów Baer, ​​dla której była w stanie wykorzystać swoje wykształcenie naukowe, był „Art & Vision: Mach Bands”, opublikowany w 1970 roku. Zajęła się fizyką i psychologią percepcji wzrokowej w swoim omówieniu pasm Macha, złudzenia optycznego nazwany na cześć Ernesta Macha, dziewiętnastowiecznego fizyka, który odkrył, że kontrasty jasny-ciemny będą się nasilać, gdy przeciwstawne kolory zostaną umieszczone obok siebie: jasne obszary będą wydawały się jaśniejsze, a ciemne obszary będą wydawały się ciemniejsze. Powiązała to badanie subiektywnych odczuć widza z tym, jak krawędzie, granice i kontury są doświadczane we współczesnej sztuce.

Życie i kariera, 1975-obecnie

W 1975 Baer była przedmiotem retrospektywy w Whitney Museum of American Art , prezentując jej prace minimalistyczne. Jednak Baer znalazł się w impasie z malarstwem nieobiektywnym. Wyczuwając, że jej format stał się formułą, nie mogła posunąć się dalej. Dwa przejściowe płótna – M. Refractarius (1974–75; kolekcja prywatna, Paryż) i Stary rok (1974–75; kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone) – rejestrują jej pragnienie zerwania z minimalizmem.

Baer potrzebowała dystansu od nowojorskiego świata sztuki iw czerwcu 1975 roku przeniosła się do Smarmore Castle, posiadłości i działającej farmy z normańską twierdzą w hrabstwie Louth w Irlandii.

W tym nowym środowisku rzeczywistość koni, ptaków i innych zwierząt, a także obyczaje ludzi ze wsi wpłynęły na jej obrazy. Zaczęła malować quasi-figuratywnie, nakładając na siebie fragmenty obrazów zwierzęcych, ludzkich ciał i przedmiotów w stonowanych, półprzezroczystych kolorach. Baer czerpał również z erotycznych obrazów znalezionych we wczesnych malowidłach naskalnych, rzeźbach z okresu paleolitu i obiektach związanych z płodnością, aby stworzyć kompozycje sugerujące palimpsesty.

Testament mocy, które są (gdzie drzewa zamieniają się w piasek, pozostałości kolorów plamią ziemię) (2001)

W 1977 roku Baer miała indywidualną wystawę w Museum of Modern Art w Oksfordzie, podczas której poznała brytyjskiego artystę Bruce'a Robbinsa. Obaj mieszkali i pracowali razem od 1978 do 1984, najpierw w Irlandii, a następnie od 1982 do 1984 w Londynie, tworząc obrazy, rysunki i teksty. Ich kolaboracje zostały pokazane na ośmiu wystawach dwuosobowych. Podczas pobytu w Londynie Baer napisała jeden ze swoich najbardziej znanych artykułów „Nie jestem już artystką abstrakcyjną”, manifest opublikowany w Art in America w październiku 1983. Baer opisał „upadek abstrakcji” i opisując jej bezsensowność w bardzo zmienionym świecie, uznał otwartość, niejednoznaczność, „metaforę, symbolikę i relacje hierarchiczne” za niezbędne elementy składowe współczesnych dzieł. Baer ogłosił, że ona i Robbins pracują nad „radykalną figuracją” opartą na tych konstrukcjach.

Dusk (Bands and End-Points) (2012) był częścią wystawy „In the Land of the Giants” w Stedelijk Museum w Amsterdamie

W 1984 roku Baer przeprowadziła się samotnie do Amsterdamu, gdzie mieszka do dziś. W latach 90. obrazy Baer stały się, jej słowami, „bardziej deklaratywne”, z bogatszymi kolorami, ostrzejszymi kontrastami światła i ciemności oraz bardziej ambitną krytyką kulturową i społeczną. Odmienne obrazy i symbole z cywilizacji amerykańskiej, europejskiej, azjatyckiej i klasycznej łączą się z cytatami z literatury i gęsto warstwowymi aluzjami do tematów wojny, seksualności, zniszczenia świata przyrody, chciwości, niesprawiedliwości, represji, przemijania i śmierci. Są dwa obrazy w tym stylu Shrine of the Piggies (The Piggies Hog it All, Defakate and Piss on Skąd to biorą i z kim się nie podzielą. To wszystko) (2000) oraz Testament of the Powers That Be (Gdzie drzewa zamieniają się w piasek, pozostałości Kolory plamią ziemie) (2001).

Baer namalowała również kilka autobiograficznych medytacji na temat własnego życia, w szczególności Altar of the Egos (Through a Glass Darkly) , (2004; kolekcja Kröller-Müller Museum, Otterlo), Memorial for an Art World Body (Nevermore) (2009; kolekcja artysty) oraz cykl 6 prac przewidziany na wystawę w Stedelijk Museum w 2013 roku, zatytułowany prowizorycznie W krainie gigantów (2011; kolekcja artysty). Pisma Baera na przestrzeni lat zostały zebrane w Broadsides & Belles Lettres: Selected Writings and Interviews 1965–2010 , które stanowią ogólny komentarz na temat sztuki, a także jej własny stosunek do jej twórczości.

Kolejne przeglądy jej prac zostały zorganizowane przez The Paley Levy Gallery w Moore College of Art and Design w Filadelfii (1993); Muzeum Kröller-Müller, Otterlo (1993); Stedelijk Museum, Amsterdam (1999); Dia Center for the Arts, Nowy Jork (2002-2003); Van Abbemuseum w Eindhoven (1986 i 2009); Galerie Barbara Thumm, Berlin (2010); i Gagosian Gallery, Genewa (2012). W 2013 roku równolegle odbywały się dwie indywidualne wystawy: „In the Land of the Giants” w Stedelijk Museum w Amsterdamie oraz „Jo Baer. Gemälde und Zeichnungen seit 1960 (Drawings and Paintings)” w Ludwig Museum w Kolonii. Prace Baera znalazły się również na Biennale Whitney w 2017 roku

Teksty autorstwa Jo Baera

  • "Sprawozdania." Malarstwo systemowe. Muzeum Solomona R. Guggenheima, Nowy Jork 1966.
  • „Listy”, Artforum, NY, wrzesień 1967. s. 5-6.
  • „Edward Kienholz: Sentymentalny czeladnik”, Art International, Lugano. kwiecień 1968, s. 45-49.
  • "Listy." Artforum w Nowym Jorku. kwiecień 1969, s. 4-5.
  • „Artysta i polityka: sympozjum”. Artforum, wrzesień 1970. s. 35-36.
  • „Zespoły Macha: sztuka i wizja” oraz „Kserografia i zespoły Macha: model instrumentalny”, Aspen Magazine. jesień-zima 1970.
  • Fluorescent Light Culture," American Orchid Society Bulletin, NY, wrzesień-październik 1971.
  • „Sztuka i polityka” oraz „O malarstwie”. Flash Art, listopad 1972. s. 6-7 .
  • „Tam iz powrotem, tam iz powrotem: dialog z Seamusem Colemanem”, Art Monthly, Londyn. marzec 1977, s. 6-10.
  • „Radykalne podejście do galerii: oświadczenie”, Art-Net, 1977 Londyn. Przedruk w „Galerie”, Paul Andriesse, Amsterdam, '89, s. 39.
  • „O malarstwie”. Obrazy Jo Baera 1962-1975", Museum of Modern Art Oxford 1977 (katalog).
  • „Radykalne podejście do galerii: oświadczenie nr 2”, Studio International, Londyn, 1980.
  • „Beyond the Pale” (z Brucem Robbinsem), REALLIFE Magazine, NY, lato 1983, s. 16-17.
  • „Jo Baer: Nie jestem już artystą abstrakcyjnym”. Sztuka w Ameryce, NY. październik 1983, s. 136-137.
  • „Jo Baer: Rudy, biały i niebieski wałach spadający w prawo (podwójny krzyż Britannicus / trójkolorowy Hibernicus); `Tis Chora kałuża w legowisku kuroliszka (La-Bas); Odwrócona różdżka (mieszanie pamięci i pożądania), „Katalog, 1990 Amsterdam.
  • „Jo Baer: Four Drawings” (z Brucem Robbinsem), Katalog, Amsterdam, 1993.
  • „Radykalne postawy wobec galerii”, Wystawa Galerii Sztuki, De Balie, Amsterdam, 1996, s. 42-43.
  • „Dyptyk”, The Pursuit of Painting, Irish Museum of Modern Art, Dublin, 1997, katalog, s. 52.
  • „Dyptyk”, Katalog, Jo Baer, ​​Obrazy, 1960–1998, Stedelijk Museum, Amsterdam 1999, s. 26-27. „Nie jestem już artystą abstrakcyjnym”, Katalog, 1999, przedruk z '85. s. 15–19.
  • Revisioning the Parthenon , 1996. Praca w toku, która po raz pierwszy pojawiła się jako dodatek w Broadsides & Belles Lettres: Selected Writings and Interviews 1965–2010; pełniejsza wersja jest w przygotowaniu.

Baer napisała przez lata wiele tekstów, które zebrano w Broadsides & Belles Lettres Selected Writings and Interviews 1965–2010 , które zawierają ogólny komentarz na temat sztuki, a także jej własny stosunek do jej twórczości.

Kolekcje

Baer jest reprezentowany w następujących zbiorach publicznych:

Dalsza lektura

  • Jo Baera. Obrazy 1962-1975. Oksford, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 1977.
  • Marja Bloem i Marianne Brouwer, Jo Baer: Obrazy 1960-1998 . Amsterdam, Stedelijk Museum, 1999.
  • Lynne Cooke, Jo Baer: lata minimalistyczne, 1960-1975 . Nowy Jork: Dia Center for the Arts, 2003.
  • Julia Friedrich, wyd., Jo Baer . Kohna. Walther Konig, 2013.

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Jo_Baer&oldid=1138387421 ”