Kąpiąca się Wenus
Kąpiąca się Wenus to rzeźba z brązu przypisywana Giambologna (1529-1608), czołowemu rzeźbiarzowi późnego renesansu w Europie. Najprawdopodobniej został stworzony dla króla Francji Henryka IV wraz z innymi brązami jako prezent dyplomatyczny od Ferdynanda I Medyceusza , Wielkiego Księcia Toskanii, w celu upiększenia ogrodów zamku królewskiego w Saint-Germain-en-Laye . Merkury w Luwrze, niedawno przypisywany Hansowi Reichle'owi i Trytonowi Giambologny w Metropolitan Museum of Art, prawdopodobnie również był częścią tego wielkoksiążęcego daru. Dokumenty dotyczące komisji zostały niedawno odkryte we florenckich archiwach państwowych.
Aby zwiększyć erotyczny urok kobiecego aktu, artystka wymyśliła, że bogini ukrywa twarz za uniesioną ręką trzymającą naczynie, w którym się kąpie. Drugą ręką wyciera się chusteczką. Widz może podejść do niej nie wchodząc w jej pole widzenia, a będąc przed nią następuje moment wzajemnego odkrycia. Siedząca statua to druga, przebudowana i przemyślana wersja marmurowej Wenus autorstwa tego samego artysty, obecnie w Muzeum J. Paula Getty'ego . Obie wersje wykazują tak wiele podobieństw, że wyraźnie wywodzą się ze wspólnego źródła – najprawdopodobniej pełnowymiarowego modelu, „modello in grande”. Udokumentowano, że Giambologna postępował zgodnie z praktyką wykonywania modeli w pełnej skali i przechowywał je w swoim warsztat.
Wenus z brązu została odkryta pod koniec lat 80. XX wieku w posiadaniu handlarza złomem pod Paryżem, który najwyraźniej uzyskał ją z rozbiórki Château de Chantemesle (czasami pisanego jako Chantemerle) w Corbeil-Essonnes, w południowo - wschodniej na przedmieściach Paryża, na początku lat 60. Początkowo został skatalogowany jako późniejsza kopia po Getty Venus, ale ostatnie badania przypisują go Giambologna.
Temat
Temat nagiej, kąpiącej się postaci kobiecej był toposem sztuki starożytnej. Jednym z najbardziej znanych przykładów jest Przyczajona Wenus , hellenistyczny model Wenus zaskoczonej podczas kąpieli. Bogini Wenus w czasach rzymskich uosabiała piękno, pożądanie, seksualność, płodność, kobiecość, miłość i zwycięstwo („Venus Victrix”). Jako Venus Genetrix , mitologiczny przodek Juliusza Cezara , odegrała kluczową rolę w politycznej reprezentacji dynastii julijsko-klaudyjskiej . Odrodzenie bogów starożytności w monumentalnej rzeźbie renesansu nastąpiło stosunkowo późno, znacznie później niż w malarstwie. W rzeźbie monumentalnej Jacopo Sansovino (1486-1570) wydaje się być pierwszym współczesnym rzeźbiarzem, który przywrócił je do życia i wykonał dwie figury zaginionej Wenus. Około połowy XVI wieku naśladownictwo starożytnych rzeźb Wenus rozpowszechniło się we współczesnej twórczości. Starożytny wizerunek bogini znalazł prawdziwe odrodzenie wraz z Giambologną, który zajął się wszystkimi znanymi wówczas antycznymi przedstawieniami i uczynił z nich podstawowy temat w swojej sztuce. Jego figury bogini są prawdopodobnie jedynymi, które osiągnęły status wielkich modeli starożytności.
Kąpiąca się Wenus z brązu trzyma uniesioną rękę ze zlewką przed twarzą, zasłaniając jej pole widzenia. Widz może więc zbliżyć się do bogini niezauważony przez Wenus. Tylko na jej oczach widać wszystkie jej kobiece atrybuty i może nastąpić wzajemne odkrycie. Motyw uniesionej lewej nogi jest aluzją do typologii antycznej Wenus zdejmującej sandały. Giambologna nie tylko zapożyczył od starożytnych Wenus grę jednoczesnego ukrywania się i odkrywania, ale przejawia szczególne upodobanie w niedyskretnej obserwacji aktu kobiecego, wpisującego się w dworski gust późnego renesansu.
Atrybucja
Przypisanie brązu Kąpiąca się Wenus (Brąz) Giambologna opiera się na stylu postaci. Rzeźba wykazuje cechy stylistyczne, które pojawiają się na wielu innych posągach w twórczości Giambologny. Zostało to wykazane przez porównanie poszczególnych szczegółów zgodnie ze standardową metodą Giovanniego Morellego (1816-1891): Na przykład wymodelowanie tkaniny Wenus w Kąpieli pasuje do wymodelowania fałdów przedstawionego przez Giambologna modelu św. Mateusza (Orvieto, Museo dell’opera del Duomo). Włosy bogini mocno porównują się do modelowania „Fiorenzy” Giambologny (Florencja, Villa La Petraia). Jednak wszystkich tych porównawczych szczegółów Wenus z brązu, jak również jej porównań, nie można znaleźć na marmurowej Wenus Getty'ego, ponieważ artysta miał dwa różne style dla marmurów i prac z brązu. Typowe dla prac z brązu Giambologna
jest częściowe wykorzystanie obszarów „niedokończonych” (non-finito). Jest to środek stylistyczny, który Giambologna przejął od Donatello i którego używał w swoich rzeźbach z brązu przez całą swoją karierę. Jego kluczowe znaczenie dla zrozumienia stylu Giambologna zostało przeanalizowane w ostatnich badaniach naukowych. Zazwyczaj strój kąpiącej się Wenus z brązu celowo pozostawiano częściowo niedokończony, tworząc żywotność dzięki kontrastom faktury.
Ozdoba na podstawie
Podstawa przedstawia ornament francuski z okresu Henryka IV. Jego pojawienie się na figurze wykonanej przez florenckiego nadwornego rzeźbiarza tłumaczy się tym, że miał być darem dyplomatycznym dla króla Francji. Florenccy agenci na dworze Henryka IV wysyłali regularne raporty o gustach króla z powrotem na dwór Medyceuszy. Ten sam ornament można znaleźć na fasadzie Grande Galerie w Luwrze, rozpoczętej w 1595 roku, jednej z najważniejszych budowli wzniesionych przez Henryka IV. Grande Galerie została zbudowana przez tych samych architektów, co Chateau-Neuf de Saint-Germain-en-Laye , domniemane miejsce docelowe Wenus z brązu
Podpis Założyciela
Zgodnie ze starą tradycją europejskich wyrobów metalowych, brązowa Wenus jest sygnowana przez jej założyciela, Gerhardta Meyera : „ME FECIT GERHARDT MEYER HOLMIAE” („Gerhardt Meyer stworzył mnie w Sztokholmie”). Na małym bloku, na którym spoczywa prawa stopa brązowej Wenus, można również przeczytać dokładny dzień odlewania: ANNO 1597 / Den 25 Novembe[r] („W roku 1597, 25 listopada”). Podpis fundatora jest wyrazem uznania dla ogromnej wprawy wymaganej przy odlewaniu dużego brązu. Gerhardt Meyer był członkiem znanej dynastii założycieli, działającej wokół Morza Bałtyckiego w Rydze, Sztokholmie, Kopenhadze i Helsingör od końca XVI do końca XVIII wieku. Kilka pokoleń rodziny nosiło chrześcijańskie imię Gerhardt i wszyscy podpisywali się tą samą tradycyjną formułą: ME FECIT GERHARDT MEYER.
Łacińska treść podpisu fundatora na brązowej Wenus zawiera oczywistą pomyłkę, najwyraźniej stwierdzając, że posąg powstał w Sztokholmie. W 1597 roku posąg nie mógł powstać w Sztokholmie (łac. Holmia), ponieważ jego model odlewniczy mógł znajdować się jedynie we Florencji. Formułę sygnatury należy uznać za współczesną markę, co potwierdzają A. Zaijc (Austriacka Akademia Nauk) i Charles Avery, którą rzemieślnik rutynowo wybijał istniejącym wcześniej zestawem stempli. Rzemieślnicy i artyści zwykle nie znali łaciny, co w tym przypadku potwierdza Meyer, który podaje datę odlewu w swoim ojczystym języku niemieckim zamiast po łacinie. Formuły tej używano później nawet w przypadkach, gdy oznaczenie HOLMIAE (łac. „w Sztokholmie”) należało zastąpić HOLMIĀ (lub HOLMIENSIS), odnosząc się do pochodzenia rzucającego. Ten sam błąd pojawia się w podpisach Giambologny i jednego z jego najwybitniejszych uczniów, Pietro Francavilla , gdy chcą oni podać swoje flamandzkie pochodzenie (łac. łac. BELGIAE) zamiast ich prawdziwego miejsca produkcji, Florencji. Założyciele byli wówczas jednym z najbardziej wędrownych zawodów. Meyer jest udokumentowany w Sztokholmie 1592-95 i musi być identyczny z „ Gerardo fiamingho ”, który pojawia się we Florencji w lutym 1598.
Datowanie „1597” i jego dowody
Niemiecka historyczka sztuki Dorothea Diemer twierdziła od 1999 roku, że oznaczenie roku w podpisie założycielki 1597 należy odczytywać jako 1697. Hipoteza Diemer opiera się na jej interpretacji 5, która według niej pierwotnie była 6 na model odlewniczy, który przypadkowo powinien był przekształcić się podczas procesu odlewania w model 5.
To pozwala jej ocenić Wenus z brązu jako szwedzką replikę marmurowej Wenus Getty'ego, wykonanej jej zdaniem przez późniejszego członka rodziny odlewników Meyerów, Gerhardta Meyera IV (1667-1710). Pierwsza publikacja przedstawiająca Wenus z brązu w Katalogu rzeźby włoskiej w J. Paul Getty Museum opierała się na jej opinii, mimo że już wtedy zaprzeczały jej dane techniczne udostępnione przez Getty Research Institute . Diemer wraz z Lindą Hinners powtórzyła swoje twierdzenie w artykule w Burlington Magazine w 2018 roku.
Teoria Diemera została zakwalifikowana przez Galerię Uffizi we Florencji jako technicznie nieweryfikowalna i całkowicie spekulatywna. Twierdzenie, że Wenus z brązu może być pozostałością marmuru Getty'ego, zostało już obalone. Peggy Fogelman zauważyła w 2002 roku: „Porównanie pomiarów ujawnia, że niektóre wymiary oryginału z marmuru są w rzeczywistości mniejsze niż kopia z brązu, podczas gdy inne są większe. Ta niespójna zależność między wymiarami rzeźb sugeruje, że brąz nie został odlany z form marmurowych”. Co więcej, powierzchnia brązu odtwarza ślady glinianego modelu, co nie mogłoby mieć miejsca, gdyby był odlewem. Jakość brązu uniemożliwia zaliczenie go do tej samej grupy co znane szwedzkie odlewy z około 1700 roku.
Datę produkcji 1597 potwierdzają również wyniki analiz technicznych i paleograficznych:
Przy oznaczeniu roku wybite są trzy cyfry: 1, 7 i 9, natomiast wygrawerowana jest cyfra 5. Powodem tego jest wada odlewu pod spodem, tzw. Lunker, która sprawiła, że materiał w tym miejscu był tak cienki, że przebicie litery spowodowałoby powstanie dziury. Ten Lunker można zobaczyć gołym okiem, co zostało dodatkowo potwierdzone w roku 2012 przez tomografię komputerową wykonaną przez Fraunhofer Institut (Fürth). W 1996 roku znany historyk sztuki Gino Corti napisał: „To naprawdę ANNO 1597, a w następnym wierszu jest to: 25 listopada, nawet jeśli dwie piątki są nieco inne: dla mnie nie ma wątpliwości”. Aż do XVIII wieku istniały dwie równoważne formy liczby 5: jedna z kreską i druga bez kreski na górze. Użycie dwóch różnych form tej samej cyfry lub litery nie jest rzadkością w starych inskrypcjach.
Peter Dreyer, były kustosz Biblioteki i Muzeum Pierpont Morgan w Nowym Jorku, pisze w swoim paleograficznym studium sygnatury Wenus z brązu: wyraźnie widoczny na wszystkich niezmanipulowanych ilustracjach, także w New York Times. Decyduje o poprawnym odczytaniu daty epigraficznej na brązowej Wenus. Czyta jednoznacznie 1597."
Wynik paleograficzny odpowiada technicznemu datowaniu TL materiału rdzenia. Dowody te wykazały z prawdopodobieństwem 99,7%, że odlew brązu miał miejsce przed 1648 r. Badania zostały przeprowadzone przez Rathgen Research Laboratory of the Berlin State Museums (1996) na zlecenie J. Paul Getty Museum, potwierdzone przez Oxford Authentication, Wantage (2008) i ponownie sprawdzone przez profesora Ernsta Pernickiego w Curt-Engelhorn-Center for Archaeometry w Mannheim (2013).
Najnowsze badania
Wenus z brązu znalazła się na wystawie „Plasmato dal Fuoco. La scultura in bronzo nella Firenze degli ultimi Medici” (Wykuta w ogniu. Rzeźba z brązu we Florencji za czasów ostatnich Medyceuszy) (Florencja, Palazzo Pitti, 18 września 2019 do 12 stycznia 2020) jako autograf Giambologny. We wpisie do katalogu dyrektor Uffizi i kurator wystawy Eike D. Schmidt nazywa brązową Kąpiącą się Wenus arcydziełem sztuki włoskiej XVI wieku. Odnosząc się do sporu o atrybucję między Diemera i Rudigiera w Burlington Magazine, uważa hipotezę Diemera za całkowicie obaloną. Pogląd ten podzielają uczeni Charles Avery, Bertrand Jestaz i Lars-Olof Larsson , którzy złożyli pisemne oświadczenia. Ci trzej uczeni uczestniczyli w przełomowym badaniu Wystawa Giambologna w 1978 r. (Edynburg, Londyn, Wiedeń) Włączenie Kąpiącej się Wenus do wystawy florenckiej wywołało polemikę zainicjowaną przez dziennikarza New York Timesa z listopada 2019 r. pt. „Czy to jest '5' czy '6' ? Odpowiedź może zbić fortunę na sztuce”. W tym artykule Diemer zarzucił Eike D. Schmidtowi, że wystawiając go na wystawie Pitti znacznie podniósł wartość rynkową dzieła. W odpowiedzi Uffizi wydało 27 listopada 2019 r. Komunikat prasowy, w którym podkreśla, że Wenus z brązu jest arcydziełem Giambologna. 13 grudnia 2019 r. New York Times został skrytykowany za fałszywe przedstawienie sprawy przez Frankfurter Allgemeine Zeitung .
Włoski historyk sztuki Sandro Bellesi, który był współkuratorem wystawy „Plasmato dal Fuoco. Rzeźba z brązu we Florencji ostatnich Medyceuszy”, opublikował posąg jako wyrafinowane dzieło Giambologny, odlane przez Meyera w warsztacie artysty w 1597 roku. W związku z artykułem w The New York Times Peter Dreyer podsumował: „Decyzja o prawidłowym odczytaniu daty nie jest sprawą opinii ani apodyktycznych stwierdzeń. Wynika wyłącznie z jedynej dyscypliny naukowej zajmującej się odczytywaniem stare teksty: paleografia ”.
W swojej recenzji książki Rudigiera i Truyolsa brytyjski historyk sztuki Robert Wenley napisał: „Do każdego wątku sprawy przeciwko wcześniejszej dacie i bezpośredniemu zaangażowaniu Giambologny Rudigier stanowczo przedstawia powództwo wzajemne”. Niemiecka ekspertka od florenckiej rzeźby renesansowej, Nicole Hegener, uważa ponowne odkrycie Kąpiącej się Wenus za „doznanie, które zdarza się tylko raz na stulecie”.
W 2021 roku Peter Dreyer szczegółowo przeanalizował ostatnie badania nad Kąpiącą się Wenus i doszedł do wniosku, że Diemer wraz z Lindą Hinners oraz Dimitriosem Zikosem, zwolennicy odczytania „1697” i krytycy przypisywania Giambologna, powinni wziąć pod uwagę nowych badań i ponownego przemyślenia własnej metodologii: „Silne poszlaki historyczne przemawiały za interpretacją daty przez Diemera i wynikającymi z niej wnioskami. Poszlaki mogą jednak okazać się błędne, jeśli pojawią się nowe dowody. Stało się tak później, gdy inny Gerdt (Gerhardt) Meyer został znaleziony udokumentowany w Sztokholmie w latach 1592-1595, był to prawdopodobnie ten sam Gerhardt Meyer, który w 1596 roku odlał monumentalny świecznik paschalny w kościele św. Piotra w Rydze w warsztacie swojego krewnego Hansa Meyera. powodu, by wątpić w możliwość utożsamienia go z „Gherardo fiammingho” wspomnianym w 1598 roku w dokumentach Compagnia di Santa Barbara we Florencji lub z Gerhardtem Meyerem, który odlał Wenus z brązu”. Ponadto Dreyer zwrócił uwagę, że „w czysto historycznym podejściu Diemera i Hinnera brakuje pracy historycznej”, tj. rezygnacji z analizy stylistycznej jako nieodzownej podstawy historycznej atrybucji sztuki. Dreyer kładł nacisk na dwa obiektywne fakty, których nie można zignorować. Po pierwsze, wynik pomiarów porównawczych marmuru Getty i Wenus z brązu: „Kurczenie się stygnącego brązu prowadzi do ogólnie mniejszych rozmiarów niż model, z którego został wzięty. W przypadku omawianej Wenus z brązu nie zawsze tak jest w przypadku marmuru Getty. Wręcz przeciwnie, niektóre szczegóły są jeszcze większe w brązie, jak dowodzą dokładne pomiary wykonane oddzielnie i ostrożnie przez Getty Museum. Dlatego brąz nie mógł być odlany za marmurem, co dodatkowo poddaje w wątpliwość dosłowną interpretację podpisu Diemera”. daty to 5 i nie można było jej wybić narzędziem używanym do następnych 9, ponieważ Diemer i Hinners wierzyli, że mogą zakończyć się w 2018 r. i próbowali pokazać na swoim zmanipulowanym zdjęciu… Mały szczegół wierzchołka oznaczający koniec punkt krzywej 5, dotychczas pomijany, jest wyraźnie widoczny na wszystkich niezmanipulowanych ilustracjach. Jest to decydujący dowód prawidłowego odczytania daty epigraficznej na brązowej Wenus. Zgodnie z wynikami historii sztuki jest to jednoznacznie rok 1597”.
Literatura
P. Fogelman, P. Fusco i M. Cambarari, red.: Rzeźba włoska i hiszpańska, katalog kolekcji J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2002.
A. Rudigier, B. Truyols, z przedmową B. Jestaza: „Jean Bologne et les jardins d'Henri IV”, Bulletin monumental 174, 3 (2016), s. 247–373.
D. Diemer, L. Hinners: „Gerhardt Meyer stworzył mnie w Sztokholmie”: brązowa „Kąpiąca się” po Giambologna”, The Burlington Magazine 160 (2018), s. 545–53.
A. Rudigier, B. Truyols: „Giambologna. Nadworny rzeźbiarz do Ferdynanda I. Jego sztuka, jego styl i dary Medyceuszy dla Henryka IV” (2019), s. 44–129.