Mikołaj Kruszenik

Mikołaj Kruszenik
Urodzić się ( 1929-05-31 ) 31 maja 1929
Nowy Jork, Nowy Jork
Zmarł 5 lutego 1999 ( w wieku 69) ( 05.02.1999 )
Nowy Jork, Nowy Jork
Narodowość amerykański
Edukacja
Liga Studentów Sztuki w Nowym Jorku . Szkoła Sztuk Pięknych im. Hansa Hofmanna
Znany z Malarstwo , sztuka abstrakcyjna
Ruch Pop-art , op-art , pole kolorów , minimalizm i ekspresjonizm abstrakcyjny

Nicholas Krushenick (31 maja 1929 - 5 lutego 1999) był amerykańskim malarzem abstrakcyjnym, kolagistą i grafikiem, którego dojrzały styl artystyczny obejmował pop-art , op-art , minimalizm i kolor . Był aktywny na nowojorskiej scenie artystycznej od połowy lat pięćdziesiątych do połowy lat siedemdziesiątych, zanim zaczął skupiać swój czas jako profesor na University of Maryland. Początkowo eksperymentując z bardziej pochodnym stylem abstrakcyjnego ekspresjonizmu, w połowie lat 60. wypracował własne, unikalne podejście, malując coraz bardziej zdecydowane kompozycje nacechowane odważnymi, kolorowymi, geometrycznymi polami i formami jednocześnie spłaszczonymi i wzmocnionymi mocnymi czarnymi konturami, w stylu, który ostatecznie stał się znany jako abstrakcja pop. W 1984 r. ukazał się słownik biograficzny Artyści świata, 1950-1980 zauważył, że Krushenick „został nazwany jedynym prawdziwie abstrakcyjnym malarzem pop”. Dziś, gdy inni artyści zostali starannie wciągnięci w ten sam paradoksalny gatunek, Krushenick jest nie tylko uważany za wyjątkową postać w tym stylu, ale także za jego pioniera, dzięki czemu zyskał tytuł „ojca popowej abstrakcji”.

Biografia

Urodzony w Nowym Jorku w 1929 roku w rodzinie robotniczej, Krushenick porzucił szkołę średnią, służył podczas II wojny światowej , pracował przy budowie autostrady Major Deegan , a następnie zapisał się do szkoły artystycznej dzięki GI Bill , uczęszczając Art Students League of New York (1948–1950) i Hans Hofmann School of Fine Art (1950–1951). We wczesnych latach pięćdziesiątych Krushenick utrzymywał siebie i swoją rodzinę, projektując wystawy wystawowe dla domów towarowych i pracując dla Whitney and Metropolitan muzea i Muzeum Sztuki Nowoczesnej .

Od 21 kwietnia do 10 maja 1956 Krushenick po raz pierwszy pokazywał swoje prace publiczności podczas The Brothers Krushenick: Paintings - Glassprints - Collages , wspólnej wystawy ze swoim starszym bratem Johnem Krushenickiem w galerii Camino co-op do do której należała para. Pierwsza indywidualna wystawa Mikołaja, zatytułowana Nicholas Krushenick: Recent Paintings , zadebiutowała w tej samej galerii 25 stycznia 1957 roku.

Później tego samego roku, sfrustrowani wewnętrzną polityką Camino, bracia opuścili i otworzyli sklep z ramami w pobliskiej witrynie sklepowej, który szybko przekształcił się w spółdzielnię artystów Galerię Brata . Mikołaj opowiadał później, że to Jan wymyślił to imię, od rosyjskiego „brata” oznaczającego „braci”. Wraz z Camino i innymi Brata stała się jedną ze słynnych galerii na 10th Street , która pielęgnowała i pobudzała artystów eksperymentalnych, pozwalając im ominąć konserwatywne galerie z przedmieść, które dominowały i, z pewnego punktu widzenia, tłumiły nowojorską scenę artystyczną. Z członkami takimi jak Al Held , Ronald Bladen , Ed Clark , Yayoi Kusama i George Sugarman , Brata była „jedną z najbardziej znaczących kooperatyw Dziesiątej Ulicy, które przez pewien czas były najważniejszymi platformami startowymi dla nowych artystów”. Mikołaj wystawiał wystawy indywidualne w Brata w 1958 i 1960.

Po opuszczeniu Braty w 1962 roku Krushenick dał indywidualne wystawy w Graham Gallery w Nowym Jorku w 1962 i 1964 oraz w Fischbach Gallery w 1965. W 1966 roku przyszedł jego pierwszy solowy projekt w Europie, w Galerie Müller w Stuttgarcie w Niemczech. W 1967 roku dawał indywidualne wystawy w Nowym Jorku i Paryżu, a także w Detroit w stanie Michigan i Wiedniu w Austrii, jednocześnie otrzymując stypendium artystyczne Fundacji Johna Simona Guggenheima. W 1968 roku Center Opera Company of the Walker Art Center w Minneapolis w stanie Minnesota zleciła mu zaprojektowanie scenografii i kostiumów do produkcji The Man in the Moon , która odbyła się w połączeniu z dużym przeglądem jego prac w Centrum. Wkrótce nastąpiły indywidualne wystawy w Galerii Harcus-Krakow w Bostonie w stanie Massachusetts i Galerie Renée Ziegler w Zurychu w Szwajcarii. W 1969 roku, zaraz po kolejnym solowym występie w Pace Gallery , Krushenick był jesiennym rezydentem w Hopkins Centre for the Arts w Dartmouth College , gdzie był mentorem studentów i tworzył nowe prace, których kulminacją była wystawa obrazów i druki w galerii Jaffe-Friede uczelni . Wcześniej tego roku był wizytującym krytykiem na Uniwersytecie Yale, a w poprzednich latach przyjmował zaproszenia do pracy jako artysta wizytujący w School of Visual Arts w Nowym Jorku, University of Wisconsin w Madison i innych.

Po drodze prace Krushenicka pojawiły się na przełomowych wystawach zbiorowych z połowy wieku w Los Angeles County Museum of Art i Art Gallery of Toronto w 1964 roku; w nowojorskim Whitney Museum of American Art i Museum of Modern Art oraz Corcoran Gallery of Art w Waszyngtonie w 1965; w Muzeum Solomona R. Guggenheima w 1966 roku; oraz jako część pawilonu Stanów Zjednoczonych na Wystawie Światowej w 1967 r., znanej również jako Expo 67 , która odbyła się w Montrealu w Kanadzie. Pomimo akceptacji w głównych instytucjach i włączenia do najbardziej znanych artystów tamtych czasów, Krushenick uważał się z pewną satysfakcją za outsidera. Jak powiedział kuratorowi i historykowi sztuki Paulowi Cummingsowi podczas wywiadu w 1968 roku, krytycy i inni obserwatorzy „nigdy tak naprawdę nie szufladkowali mnie… Jakbym był sam na lewym polu. I właśnie tam chcę zostać. "

Między swoim głównym zajęciem malarskim a praktyką kolażu na poziomie wyższym, Krushenick żywo interesował się grafiką. W książce towarzyszącej Graphicstudio: Contemporary Art from the Collaborative Workshop at the University of South Florida , wystawie z 1991 roku w National Gallery of Art , czytamy, że „Krushenick zaczął eksperymentować z sitodrukiem pod koniec lat 50. -1960s”, w tym podczas stypendium w 1965 roku w Tamarind Lithography Workshop w Los Angeles (który od tego czasu przeniósł się do Albuquerque w Nowym Meksyku i został przemianowany na Tamarind Institute ). W Tamarind „ukończył dwadzieścia dwie litografie podczas swojej dwumiesięcznej kadencji”, które nadal zawierają bardziej organiczne i falujące formy, które charakteryzowały najwcześniejsze dojrzałe obrazy Krushenicka, można obejrzeć tutaj . W 1967 roku artysta we współpracy ze słynną pracownią serigrafii Domberger wyprodukował swój R3-67 portfolio, zestaw tuzina sitodruków, które wykorzystując możliwości serigrafii w zakresie jasnych kolorów, są znacznie żywsze, a jednocześnie wyrafinowane w porównaniu z pakietem Tamarind i śledzą szerszą zmianę Krushenicka w kierunku czystego, spójnego wykonania linii. W następnym roku, opublikowanym przez Pace Editions i wyprodukowanym w Domberger, Krushenick wyprodukował swoje Iron Butterfly , zestaw 10 podobnie żywych i skomponowanych odbitek ekranowych, z których połowę można obejrzeć tutaj . W 1970 roku w Graphicstudio Krushenick na krótko powrócił do litografii, tworząc prace obejmujące proste linie i kanciaste, „bardziej architektoniczne” formy. W swoim zestawie sześciu serigrafii Fire-Flash-Five-Fade z 1971 roku Krushenick kompresuje i wyostrza swoje charakterystyczne czarne linie w postrzępione pioruny elektryczności lub zęby rekina.

W połowie lat 70. Krushenick zaczął duchowo wycofywać się z nowojorskiej sceny artystycznej, z której już fizycznie odszedł. Następnie, po wielu wizytach w różnych instytucjach w poprzedniej dekadzie, rozpoczął swoje jedyne długoterminowe zaangażowanie jako pedagog, służąc jako profesor na University of Maryland, College Park od 1977 do 1991. Chociaż nigdy nie przestał tworzyć nowych obrazów, jego znaczenie na nowojorskiej i światowej scenie artystycznej z czasem zanikło. Ale wciąż miał mistrzów, w tym nowojorskiego kuratora outsidera Mitchella Algusa i jego Mitchell Algus Gallery, w której odbyły się dwie wystawy prac Krushenicka, w 1997 i 1999 roku. Ta ostatnia miała miejsce po śmierci Krushenicka na raka wątroby w Nowym Jorku w lutym 5 września 1999, w wieku 69 lat. Od 2021 roku co najmniej dziesięć pośmiertnych wystaw indywidualnych pomogło ponownie wzbudzić zainteresowanie twórczością i spuścizną Krushenicka. Dwie z tych wystaw — w Gary Snyder Gallery w Nowym Jorku i w Frances Young Tang Teaching Museum i Art Gallery w Skidmore College odpowiednio zainspirowały główne zabiegi literackie: Nicholas Krushenick: A Survey Johna Yau (2011) i Nicholas Krushenick: Electric Soup Iana Berry'ego (2016).

Styl artystyczny

Krushenick należał do pokolenia, które początkowo naśladowało i wkrótce zbuntowało się przeciwko abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi , dominującemu ruchowi malarskiemu w powojennej Ameryce. Ten bunt ostatecznie wyparłby ten styl z mody, prowadząc do wielu jednoczesnych ruchów, które nadal interesują artystów, krytyków, historyków i kolekcjonerów. Krushenick wylądował gdzieś pomiędzy nimi wszystkimi, zarówno przyjmując, jak i odrzucając elementy wielu stylów uważanych za odrębne, w tym Pop Art , Op Art , Minimalizm i Colour Field . Niektóre z jego wczesnych inspiracji były Henri Matisse , JMW Turner , Henri Rousseau , Fernand Léger , Alexander Calder , Claes Oldenburg i jego ewentualny przyjaciel Roy Lichtenstein .

W 1956 roku, kiedy po raz pierwszy wystąpił publicznie na wystawie zbiorowej, obrazy Kruszenicka były mętne i nieprecyzyjne. Jednak już zaczynał ustawiać dostrzegalne kształty i bryły obok siebie w sposób, który jeden z krytyków błędnie zinterpretował jako „perswazję kubistyczną”. Niecały rok później, przy okazji jego pierwszej indywidualnej wystawy w 1957 roku, inny krytyk oparł się pokusie sklasyfikowania pracy, zadowalając się obserwacją „metodycznie malowanych pasm lub serpentyn Krushenicka, które różnią się kolorem, szerokością i naciągiem w zależności od płótna. nacierać na rywala o podobnych właściwościach lub eksplorować otwartą przestrzeń lub jednolity kolor. Widoczne mutacje są dramatycznie silne, ekstrawaganckie na dużych płótnach, gdzie czarne stalaktyty wystają w dół w żółte lub czarne palce falują od dołu.

W 1959 roku Krushenick odrzucił to, co nazwał „brudną kuchnią” farb olejnych i zastąpił je „pyszną” elektrycznością akryli Liquitex, które właśnie stały się dostępne na rynku. Mając natychmiastowy wpływ na jasność i nasycenie jego obrazów oraz precyzję, z jaką potrafił je oddać, można to uznać za przełomowy moment w karierze Kruszenicka. Po tej zmianie na jego obrazach zaczynają pojawiać się wyraźne czarne linie otaczające zarówno sam obraz, jak i poszczególne formy w nim zawarte, aczkolwiek dzięki bardziej chwiejnemu, zakrzywionemu, bardziej bałaganiarskiemu podejściu niż bardziej precyzyjne kompozycje, które nadejdą.

W 1965 roku jedna z krytyków sztuki, Vivien Raynor, zauważyła, że ​​Krushenick „zaczyna teraz wyglądać jak pop. Czy to dlatego, że przewidział ten ruch i teraz wygląda bardziej oficjalnie, czy dlatego, że używa farb akrylowych, albo po prostu dlatego, że wszyscy do pewnego stopnia stają się ofiara przymusu publiczności do organizowania artystów w grupy, nie mogę powiedzieć”. Należy jednak zauważyć, że tylko jego paleta przypominała pop-art. Jego tematyka nie nawiązywała do popkultury; w istocie nie zawierał żadnych jawnych odniesień do rozpoznawalnych obiektów. Jednak jego coraz bardziej monumentalne prace znajdowały inspirację w ilustracjach z kreskówek, a wielu krytyków interpretowało tę tematykę jako mniej lub bardziej skrycie seksualną - często jako wulgarną i penetrującą.

W tym czasie Krushenick zaczął dążyć do bardziej wymagającego stylu, zasłaniając widoczność ręki artysty. Początkowo robił to za pomocą obszernych rysunków, które stały się jak makiety do obrazu. Z biegiem czasu rysunki te stawały się mniej precyzyjne i zamiast tego polegał na użyciu taśmy bezpośrednio na powierzchni płótna. Do 1967 roku jego styl stał się zauważalnie mocniejszy, nie tracąc przy tym swojej emocjonalności. Jak zauważył John Perreault w artykule fabularnym z tego roku: „Pomimo twardych czarnych linii jak w książeczce do kolorowania, które oddzielają jeden kształt lub superkolor od drugiego, schludnej płaskości i często symetrycznej kompozycji, obrazy te są systematycznymi wizualnymi manifestacjami. emocjonalnego organicznego, wykonanego z chłodną precyzją, ale pomyślanego z wielkim zapałem. Hałaśliwe paski z laski cukrowej, których Krushenick używa jako podstawowego narzędzia swoich abstrakcji, nie „zawierają” obrazu. Aby poprawić Perreault w jednym punkcie, obrazy Krushenicka rzadko, jeśli w ogóle, są symetryczne, chociaż w niektórych przypadkach łatwo jest popełnić błąd.

W połowie lat 70., kiedy Krushenick zaczął wycofywać się z nowojorskiego świata sztuki, a jego wizja zaczęła słabnąć, skupił się na edukacji. Ale jego malarstwo trwało nadal. W tym czasie jego styl nieco ewoluował. Dawno minęły pierzaste, krzywoliniowe formy z połowy lat 60. Teraz ukryta i wyraźna forma siatki miała pierwszeństwo na jego płótnach, prawie jak prorocze przedstawienie boomu technologicznego, który wkrótce nadejdzie. Jak zauważyła Corinne Robins w 1975 r.: „Nowe obrazy, podobnie jak stare, mają wrażenie tonalne, ale teraz zamiast dźwięku trąb przychodzi na myśl brzęczenie maszyny IBM wykonującej szalone obliczenia”. Do lat 80. jego obrazy cofały się zarówno pod względem precyzji, jak i koloru, naznaczone lawiną kreskówkowych, przypominających konfetti wstążek pośród chłodnych szarości, błękitów i różów. Pod koniec tej dekady i na początku nowej, kolor żółty zaczął dominować w pracach Krushenicka, z odnowioną dbałością o skomplikowane szczegóły rozgrywające się na mniejszych płótnach. Od wczesnych lat 60. do późnych 90. być może jedyną linią przechodzącą są same czarne linie, wyznaczające formy Krushenicka, łącząc jednocześnie jego prace.

Zobacz też

Linki zewnętrzne

Pobrano z „ https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Nicholas_Krushenick&oldid=1121039762 ”