Rewolucja artystyczna
W całej historii formy sztuki przechodziły okresowe gwałtowne zmiany zwane rewolucjami artystycznymi . Ruchy dobiegły końca i zostały zastąpione nowym ruchem, wyraźnie odmiennym w uderzający sposób.
Naukowe i technologiczne
Nie wszystkie rewolucje artystyczne były polityczne. Czasami innowacje naukowe i technologiczne powodowały nieprzewidziane przemiany w twórczości artystów. Stylistyczna rewolucja znana jako impresjonizm , dokonana przez malarzy pragnących dokładniej uchwycić zmieniające się kolory światła i cienia, jest nierozerwalnie związana z odkryciami i wynalazkami połowy XIX wieku, w których narodził się ten styl.
Michel Eugène Chevreul , francuski chemik zatrudniony jako dyrektor ds. barwników we francuskiej fabryce gobelinów, zaczął badać optyczną naturę koloru w celu poprawy koloru tkanin. Chevreul zdał sobie sprawę, że to oko, a nie barwnik, ma największy wpływ na kolor, i w związku z tym zrewolucjonizował teorię koloru , chwytając to, co zaczęto nazywać prawem kontrastu : że kolory wzajemnie na siebie wpływają, gdy są zestawione, każdy narzuca swój własny uzupełniający kolor na drugi. Francuski malarz Eugène Delacroix , który eksperymentował z tak zwanymi złamanymi tonami, przyjął książkę Chevreula, The Law of Contrast of Color (1839) z wyjaśnieniami, w jaki sposób zestawione ze sobą kolory mogą wzmacniać lub osłabiać się nawzajem, a jego eksploracja wszystkich widoczne kolory widma. Zainspirowany traktatem Chevreula z 1839 roku, Delacroix przekazał swój entuzjazm młodym artystom, którzy się nim inspirowali. To Chevreul doprowadził impresjonistów do zrozumienia, że powinni nakładać na płótno osobne pociągnięcia pędzlem w czystych kolorach i pozwolić oku widza połączyć je optycznie.
Bardzo pomogły im w tym innowacje w samej farbie olejnej. Od czasów renesansu malarze musieli mielić pigmenty , dodawać oleje iw ten sposób tworzyć własne farby ; te czasochłonne farby również szybko wysychały, przez co malowanie studyjne było koniecznością przy dużych pracach i ograniczało malarzy do mieszania jednego lub dwóch kolorów na raz i wypełniania całego obszaru przy użyciu tylko tego jednego koloru, zanim wyschnie. W 1841 roku mało znany malarz amerykański, John G. Rand, wynalazł proste ulepszenie, bez którego ruch impresjonistyczny nie mógłby się odbyć: małą, giętką blaszaną tubę ze zdejmowaną nakrętką, w której można było przechowywać farby olejne . Farby olejne przechowywane w takich tubach pozostawały wilgotne, użyteczne i przenośne. Po raz pierwszy od renesansu malarze nie byli uwięzieni przez ramy czasowe, jak szybko schnie farba olejna.
Farby w tubach można było łatwo załadować i przenieść do rzeczywistego świata, aby bezpośrednio obserwować grę kolorów i naturalnego światła, w cieniu i ruchu, malować w danym momencie. Sprzedaż farb olejnych w tubach zaowocowała także pojawieniem się olśniewających nowych pigmentów - żółcieni chromowej , błękitu kadmowego - wynalezionych przez XIX-wiecznych chemików przemysłowych. Rury uwolniły impresjonistów do szybkiego malowania i na całym płótnie, zamiast starannie wytyczać jednokolorowe sekcje na raz; krótko mówiąc, szkicować bezpośrednio w oleju - pędząc po płótnie każdym kolorem, który wpadł na rękę, i tym samym inspirując ich miano „impresjonistów” - ponieważ tak szybkie, odważne malowanie pędzlem i plamy oddzielnych kolorów sprawiały, że współcześni krytycy myśleli, że ich obrazy to zwykłe impresje , niedokończone obrazy, które miały nie mieć w ogóle widocznych śladów pędzla, bezszwowe pod warstwami werniksu.
Pierre-Auguste Renoir powiedział: „Bez kolorów w tubkach nie byłoby Cézanne’a , Moneta , Pissarro i impresjonizmu”.
Wreszcie ostrożne, hiperrealistyczne techniki francuskiego neoklasycyzmu zostały dostrzeżone [ przez kogo? ] jako sztywny i martwy w porównaniu z niezwykłą nową wizją świata widzianą przez nowy wynalazek fotografii z połowy lat pięćdziesiątych XIX wieku. Nie chodziło tylko o to, że rosnące możliwości tego nowego wynalazku, zwłaszcza francuskiego wynalazcy Daguerre'a , sprawiły, że realizm malowanego obrazu stał się zbędny, ponieważ celowo konkurował on w dioramie paryskiej z wielkoformatowymi obrazami historycznymi. Tematyka neoklasyczna, ograniczona przez tradycję akademicką do greckich i rzymskich legend, historycznych bitew i opowieści biblijnych, wydawała się przytłaczająco sztampowa i ograniczona do artystów pragnących eksplorować rzeczywisty świat na własne oczy ujawniony przez kamerę - życie codzienne, szczere grupy zwykłych ludzi robiących proste rzeczy, sam Paryż, wiejskie krajobrazy, a zwłaszcza gra uchwyconych świateł - a nie wyimaginowane lwy o niewidzialnych wydarzeniach z przeszłości. Wczesne fotografie wywarły wpływ na styl impresjonistyczny, wykorzystując asymetrię, kadrowanie i, co oczywiste, rozmycie ruchu, co zostało nieumyślnie uchwycone przy bardzo niskich prędkościach wczesnej fotografii.
Edgar Degas , Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir – w swoich kadrach , użyciu koloru, światła i cienia, tematyki – zastosowali te innowacje, aby stworzyć nowy język wizualnego piękna i znaczenia.
Fałszywa rewolucja: CIA i abstrakcyjny ekspresjonizm
Ich początkowe zerwanie z realizmem w kierunku eksploracji światła, koloru i natury farby zostało ostatecznie zakończone przez abstrakcyjnych ekspresjonistów , którzy oderwali się od wszelkiego rodzaju rozpoznawalnych treści na rzecz dzieł o czystym kształcie, kolorze i malarskości , które pojawiły się na końcu drugiej wojny światowej. Na pierwszy rzut oka [ przez kogo? ] jako prymitywne, nieudolne prace – jak w „mój czterolatek mógł to zrobić” – prace te były źle rozumiane i zaniedbywane, dopóki nie otrzymały krytyki i wsparcia ze strony dziennikarzy i krytyków sztuki, którzy bronili ich twórczości w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, wyrażając siłę takich prac pod względem estetycznym sami artyści rzadko używali, a nawet rozumieli. Jackson Pollock , który był pionierem malowania rozpryskami , całkowicie rezygnując z pędzla, wkrótce stał się lwem jako wściekły młody człowiek na dużej rozkładówce w magazynie Life .
W rzeczywistości, w celowej, tajnej i udanej próbie oddzielenia rewolucji artystycznych od politycznych, abstrakcyjni ekspresjoniści, tacy jak Pollock, Robert Motherwell , Willem de Kooning i Mark Rothko , choć pozornie trudnymi, przełomowymi artystami, w rzeczywistości byli potajemnie wspierani przez dwadzieścia lat przez Centralna Agencja Wywiadowcza (CIA) w zimnowojennej polityce rozpoczętej w 1947 r., aby udowodnić, że Stany Zjednoczone mogą wspierać większą wolność artystyczną niż blok sowiecki. „Uznano, że ekspresjonizm abstrakcyjny był rodzajem sztuki, który sprawiał, że realizm socjalistyczny wyglądał na jeszcze bardziej stylizowany, sztywny i ograniczony, niż był w rzeczywistości” — powiedział były pracownik CIA Donald Jameson, który ostatecznie przerwał milczenie na temat tego programu w 1995 roku. Jak na ironię, tajne wsparcie CIA dla tych radykalnych prac było wymagane, ponieważ próba wykorzystania funduszy rządowych na europejskie tournée po tych pracach za administracji Trumana doprowadziła do publicznego zamieszania w konserwatywnej Ameryce z czasów McCarthy'ego , a Truman słynnie zauważył: „Jeśli to jest sztuka, Jestem Hotentotem”. W ten sposób program był ukryty pod pozorem sfabrykowanych fundacji i wsparcia bogatych mecenasów, którzy w rzeczywistości wykorzystywali fundusze CIA, a nie własne, do sponsorowania objazdowych wystaw amerykańskich abstrakcyjnych ekspresjonistów na całym świecie, publikowania książek i artykułów wychwalających ich oraz do kupować i wystawiać dzieła abstrakcyjnego ekspresjonizmu w głównych muzeach amerykańskich i brytyjskich. Thomas Braden , odpowiedzialny za te programy kulturalne dla CIA, we wczesnych latach zimnej wojny, był wcześniej sekretarzem wykonawczym Muzeum Sztuki Nowoczesnej , wiodącej amerykańskiej instytucji zajmującej się sztuką XX wieku, a zarzuty o zmowę między nimi odbijały się echem przez wiele lat po ujawnieniu tego programu, chociaż większość zaangażowanych artystów nie miała pojęcia, że są wykorzystywani w ten sposób i byli wściekli, gdy się dowiedzieli.